Буря и натиск в литературе немецкого просвещения. Немецкая литература. Начало движения штюрмеров
5 Sturm-und-Drang-Zeit
f <-> лит период «Бури и натиска» (период в истории немецкой литературы ХVIII в.)
6 период
7 период
8 глава раздел период времени
9 Sturm und Drang
"Буря и натиск" , литературное движение в период между 1765 и 1790 гг. (Sturm-und-Drang-Zeit), протест молодых писателей и драматургов против рационализма эпохи Просвещения. Исходя из эстетических принципов Гердера (теоретика "Бури и натиска"), они создали новый тип драмы, отказались от постулата "единства времени, места и действия". Отстаивали национальное своеобразие, народность искусства, изображали сильные характеры, страсти, героические деяния, стремились к выразительности языка прозы. К известным писателям "Бури и натиска" принадлежали Гёте ("Гётц фон Берлихинген", "Страдания молодого Вертера"), Ф.Шиллер ("Разбойники"), Г.Бюргер (баллады сделал литературным жанром), Я.Ленц ("Солдаты", "Гофмейстер"), Ф.Клингер, драма которого "Буря и натиск" ("Sturm und Drang") дала название литературному течению. В музыке важнейшими проявлениями духа данного направления являются произведения Кристофа Глюка: балет "Дон Жуан" и опера "Орфей и Эвридика" → Herder Johann Gottfried , Goethe Johann Wolfgang von , Die Leiden des jungen Werthers , Schiller Friedrich , Lenz Jakob Michael Reinhold , Bürger Gottfried August , Klinger Friedrich Maximilian , Göttinger Hainbund , Mannheimer Schule , Gluck Christoph Willibald
10 Geniezeit
11 Stürmer
12 Geniezeit
сущ.
общ. эпоха "бури и натиска" (букв. эпоха гениев) , эпоха "Бури и натиска" (направление в немецкой литературе второй половины ХVIII в.)
13 die Stürmer und Dränger
арт.
общ. поэты и писатели периода "бури и натиска" (в немецкой литературе конца ХVIII в.)
14 Lenorensage
Легенда о Леноре
широко распространенная легенда, мастерски обработанная немецким поэтом, выразителем идей «Бури и натиска» Г. А. Бюргером (1747-1794) в балладе «Ленора»
15 Goethe Johann Wolfgang von
16 Hamann Johann Georg
17 Herz Henriette
18 Klinger Friedrich Maximilian
19 La Roche Marie-Sophie von
20 Merck Johann Heinrich
См. также в других словарях:
Период бури и натиска - С немецкого: Sturm und Drangperiode. Так назывался период немецкой литературы 1770 1780 х гг. по названию пьесы «Буря и натиск» (1776) немецкого писателя Фридриха Максимилиана Клингера (1752 1831). Первоначально автор назвал пьесу «Сумятица», но… … Словарь крылатых слов и выражений
Немецкая литература - Литература эпохи феодализма. VIII X века. XI XII века. XII XIII века. XIII XV века. Библиография. Литература эпохи разложения феодализма. I. От Реформации до 30 летней войны (конец XV XVI вв.). II От 30 летней войны до раннего Просвещения (XVII в … Литературная энциклопедия
Гёте - Иоганн Вольфганг (Johann Wolfgang Goethe, 1749 1832) великий немецкий писатель. Р. в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семье зажиточного бюргера. Отец его, имперский советник, бывший адвокат, мать дочь городского старшины. Г. получил … Литературная энциклопедия
Гёте, Иоганн Вольфганг
Гёте И. - Иоганн Вольфганг фон Гёте Johann Wolfgang von Goethe Дата рождения: 28 августа 1749 Место рождения: Вольный имперский город Франкфурт, Священная Римская империя Дата смерти: 22 марта 1832 … Википедия
Гёте, Иоганн - Иоганн Вольфганг фон Гёте Johann Wolfgang von Goethe Дата рождения: 28 августа 1749 Место рождения: Вольный имперский город Франкфурт, Священная Римская империя Дата смерти: 22 марта 1832 … Википедия
Гёте, Йоганн Вольфганг - Иоганн Вольфганг фон Гёте Johann Wolfgang von Goethe Дата рождения: 28 августа 1749 Место рождения: Вольный имперский город Франкфурт, Священная Римская империя Дата смерти: 22 марта 1832 … Википедия
Литература «бури и натиска»
Новым этапом в развитии немецкого Просвещения явилось движение «бури и натиска». Сторонники его, получившие прозвище «штюрмеров», или «бурных гениев», охвачены мятежными настроениями. Отражая мысли и чаяния передовых слоев народа, они выступают с резкой критикой феодальной действительности, поднимают на новую ступень реалистическое искусство.
Литература «бури и натиска» падает на 70—80-е годы. Она представлена именами Гёте, Шиллера, Гердера, Фосса, Бюргера, Шуберта, в определенной мере — Клингера, Ленца и других и носит революционный и ярко выраженный социальный характер. «Бурные гении» ратуют также за свободу личности и художника («гения»), отрицают рационалистическую догматику классицистов, борются за раскрепощение чувств. Их бунт иногда, например в творчестве Клингера, принимает индивидуалистические формы, но в целом они служили своим словом интересам народных масс, разжигая их гнев к поработителям.
Общественные и эстетические позиции штюрмеров
Радикально настроенные штюрмеры подчеркнули большую роль субъективного фактора в истории. Их не удовлетворяло созерцательное отношение к жизни, которое не мог полностью преодолеть даже Лессинг. Протестуя против пассивности немецкого бюргерства, они призывают к активному воздействию на действительность.
«Бурные гении» вводят в литературу социально активного героя, охваченного жаждой деятельности. Своими мятежными действиями он бросает вызов не только феодальному деспотизму, но и трусливому бюргерству, уклоняющемуся от борьбы за свободу. Примером могут служить Карл Моор Шиллера, Гец фон Берлихинген Гёте.
Важно отметить, что штюрмеры выводят своего героя за пределы семьи, превращают его в участника исторических событий. Он становится у них человеком, реально делающим историю. Таковы не только Гец, Фиеско, личности исторические, но и вымышленный Карл Моор.
Выведение героя на историческую арену позволило штюрмерам наполнить новым смыслом понятие героического. В трагедиях Лессинга героика носила моральный характер, была связана с подавлением естественных наклонностей человека. Эмилия Галотти, становясь героиней, гибнет от руки своего отца. Ее гонитель остается ненаказанным. В литературе «бури и натиска» положительный герой выступает мстителем за попранное человеческое достоинство. Он иногда, подобно Карлу Моору, берется за оружие, чтобы отомстить угнетателям народа. Правда, лишь немногие произведения штюрмеров пронизаны таким активным протестом, но сама тенденция весьма примечательна. Она свидетельствует об определенных сдвигах просветительской мысли.
В творчестве лучших писателей «бури и натиска» «гражданин» не подавляет «человека». Напротив, героика здесь выступает как проявление лучших черт человеческой личности, ее стремлений к свободе, к полноте духовного развития. Совмещение личного и общественного создавало благоприятные возможности для преодоления дидактизма, для создания полнокровных реалистических образов.
Герой «бури и натиска» не признает никаких стеснительных оков. Это, как правило, сильный, мятежный человек, наделенный пылким темпераментом. Он находится во власти пожирающей его «страсти» (жажды мщения, любви и пр.), которая, однако, не делает его односторонним. Действующие лица в драматургии штюрмеров не персонификации гражданских добродетелей, это живые человеческие индивидуальности, раскрытые в единстве своих общественных и личных устремлений.
Борьба за реалистическое искусство больших идей и чувств неизбежно подводила писателей «бури и натиска» (и прежде всего Гер-дера, Гёте, Шиллера) к необходимости изучения художественного опыта Шекспира, в творчестве которого общественное и личное еще не были разомкнуты, как у классицистов. Они учились у него полноте изображения жизни и человеческих характеров. Многие штюрмеры по своему мироощущению связаны с сентиментализмом и прежде всего с Руссо. Для них характерны культ природы и чувства, признание внесословной ценности человеческой личности, горячее стремление привести жизнь в соответствие с естественными потребностями человека. Подобные настроения можно встретить у Гердера, Гёте, Шиллера, Клингера и др. Тем не менее творчество крупнейших писателей «бури и натиска» является реалистическим но своему художественному методу. Его сентиментально настроенные герои (как Вертер и Луиза Миллер) очерчены вполне реалистически конкретно.
В эстетическом плане штюрмеры боролись за свободу творчества против стеснительных норм рационалистической эстетики. Предвосхищая романтиков, они отметили большую роль в творческом процессе «гения», который творит, руководствуясь не «правилами», а свободным вдохновением. Теоретики «бури и натиска» лишь с оговорками принимали господствующую со времен античности формулу: «искусство есть подражание природе». Они чувствовали таящуюся в ней опасность. При буквальном истолковании она могла привести к натурализму. Поэтому «бурные гении» говорят о необходимости преобразования действительности. Художник, по их мнению, не только подражает жизни, но изменяет ее, выражает к ней свое отношение.
Литература немецкого Просвещения развивалась в условиях, существенно отличных от передовых стран Европы – Англии и Франции. Тридцатилетняя война (1618-1648) стала для Германии национальной катастрофой. Потерявшая четыре пятых своего населения, перенесшая глубокую хозяйственную разруху, страна оказалась отброшенной назад и в области культурного развития. Отсутствие единого политического, экономического и культурного центра болезненно сказывалось и в материальной, и в духовной сфере. Замкнутость и изолированность немецких княжеств (в XVIII в. их насчитывалось 360 с многочисленными вкраплениями еще более мелких феодальных владений) закрепляли различия между местными диалектами и тормозили создание единого литературного языка.
Абсолютизм в Германии принял специфическую мелкодержавную форму: усвоив все отрицательные особенности абсолютной монархии крупного масштаба произвол и деспотизм, фаворитизм и развращенность двора, бесправие и приниженность подданных, он был не в силах взять на себя централизующую функцию. Даже постепенное возвышение наиболее крупных немецких государств (в первую очередь Пруссии) не могло заложить основы национального и государственного объединения.
Эти обстоятельства наложили особый отпечаток на социальную структуру немецкого общества – прежде всего на роль и место буржуазии, которая была экономически слабой, политически приниженной. Этим определялся и медленный рост ее духовного и социального самосознания. Недаром чаще она именуется бюргерством, ибо тем самым подчеркивается ее отличие от буржуазии передовых европейских стран.
Немецкое дворянство либо служило в армии, либо группировалось вокруг княжеских дворов, либо проводило жизнь в своих имениях, предаваясь праздности, охоте, примитивным и грубым развлечениям. Круг его духовных интересов был крайне ограничен.
Специфически немецким явлением были вольные имперские города, формально подчинявшиеся непосредственно имперской власти, которая в начале XVIII в. уже была чисто номинальной. Они не зависели от местных князей, управляла ими патрицианская верхушка бюргерства, и внутри городских стен как бы снимались представления о сословных привилегиях дворянства.
Крестьянство изнемогало под бременем непосильных поборов, повинностей и рекрутчины, которая превратилась для многих немецких князей в постоянный источник дохода: они поставляли наемных солдат для крупных держав, ведущих войны в колониях, и за этот счет содержали свой непомерно пышный двор, сооружали увеселительные замки и т. д. Массовое обнищание крестьян приводило к возникновению стихийного социального протеста; состоявшие из беглых крестьян разбойничьи банды орудовали в лесах и на больших дорогах.
Для политически раздробленной Германии характерна множественность культурных центров, сменявших друг друга или сосуществовавших. Они возникали в княжеских резиденциях, в университетских и вольных имперских городах своеобразных оазисах духовной культуры. Такими центрами были Лейпциг, Гамбург, Геттинген, пока, наконец, в последней четверти века приоритет не утвердился за Веймаром – резиденцией маленького княжества, в котором сосредоточился весь цвет немецкой литературы – Гете, Шиллер, Виланд, Гердер.
Одной из особенностей немецкой культурной атмосферы XVIII в. была совершенно очевидная диспропорция между возраставшим (особенно с середины века) интеллектуальным и творческим потенциалом, с одной стороны, и низким уровнем духовных потребностей общества – с другой. Немецкие писатели, происходившие большей частью из малоимущих слоев общества, лишь с трудом могли пробить себе путь к образованию, а получив его, вынуждены были довольствоваться жалкой участью домашнего учителя или сельского священника. Литературный труд не мог обеспечить даже самого скромного существования; большинство немецких писателей сполна познали горечь нужды и унизительной зависимости от случайных покровителей.
Специфика социально-исторического развития Германии определила своеобразие немецкого Просвещения. Вплоть до второй половины века оно не ставило серьезных политических проблем, до которых общественное сознание немецкого бюргера еще не доросло. Просветительские идеалы свободы и личного достоинства, обличение деспотизма отразились в литературе в самой общей и довольно отвлеченной форме. Только в «Эмилии Галотти» Лессинга (1772) и в драмах молодого Шиллера, в стихах и очерках его старшею земляка Кристиана Даниеля Шубарта они получили конкретное воплощение.
Религиозная проблематика, игравшая такую важную роль в католической Франции, в Германии была отодвинута на второй план наличием двух официально признанных религий – католичества и лютеранства, а также множества сект и религиозных течений (некоторые из них, например, пиетизм, сыграли заметную роль в развитии литературы сентиментального направления). Но и здесь борьба против церковной ортодоксии и догматизма не снимается с повестки дня. Она ведется с позиций «естественной религии», просветительского идеала терпимости и пантеизма. Это получило отражение в публицистике и драматургии Лессинга и в философской лирике Гете, опосредованно сказалось и на развитии немецкой философии.
В целом немецкое Просвещение тяготело к отвлеченным теоретическим проблемам, оно широко разрабатывало вопросы эстетики, философии истории, философии языка. В этих областях немецкая духовная культура в последней трети века даже опережает другие европейские страны.
Немецкая философия эпохи Просвещения носила в основном идеалистический характер. У ее истоков стоит Готфрид Вильгельм Лейбниц, выдающийся математик и философ рационалистического направления. Его идеи «предустановленной гармонии» мира, порождающей баланс добра и зла, причинно-следственной связи, управляющей миром, наконец, учение о множестве «возможных миров» оказали большое влияние на литературу и длительное время господствовали над умами не только немецких, но и европейских просветителей. Но если в Германии идеи Лейбница и во второй половине века сохраняли свой авторитет, то в других европейских странах они подверглись решительной переоценке (см. гл. 10). К этому же времени относится деятельность и других философов-рационалистов Кристиана Томазиуса, последователя Лейбница Кристиана Вольфа, друзей Лессинга – Мозеса Мендельсона, журналиста и книгоиздателя Фр. Николаи и др. Появляются к концу века и разные течения иррационалистического плана (Ф, Г. Якоби, Гаман и др.).
Сенсуализм поначалу не получил в Германии такого широкого распространения, как в Англии и Франции, однако в эстетическую теорию он проникает уже начиная с 1730-х годов, заметно усиливается в эстетических и литературно-критических трудах Лессинга и окончательно торжествует в мировоззрении и творчестве Гердера, Гете и писателей «Бури и натиска» (1770-е годы). Подлинный взлет немецкой классической философии приходится на последние десятилетия века (И. Кант). При этом именно в недрах немецкого идеализма рождается диалектический подход к решению основных философских вопросов. Диалектическим толкованием исторического процесса отмечены теоретические труды Гердера и философские искания молодого Гете. Диалектичным оказывается и само художественное постижение мира в его зрелом творчестве.
Периодизация немецкого Просвещения в целом соответствует общеевропейской. Однако литературное развитие здесь отличалось своеобразными перепадами и колебаниями ритма – сначала явно замедленного, затем все более убыстренного. По-иному выглядит и соотношение художественных направлений.
Первая треть века – это период становления журналистики, выполняющей просветительскую и объединяющую функцию, период утверждения нормативных тенденций. Разработка теоретических вопросов в этот период явно опережает художественную практику. Раннепросветительский классицизм, представленный Готшедом и его школой, в основном ориентируется на французские, отчасти на английские образцы. К концу 1740-х годов он практически исчерпал себя, выполнив свои нормализаторские задачи, но не породив подлинно значительных литературных произведений. Около середины века наступает перелом, ознаменованный появлением на литературном горизонте яркой поэтической личности – Клопштока (см. гл. 19), а десятилетием позже – резко полемическими выступлениями Лессинга. С этого момента немецкая литература вступает в полосу чрезвычайно интенсивного развития – острого столкновения различных течений. Борьба за национальную самобытность немецкой литературы, ее освобождение от влияния французского классицизма ведется Лессингом, развивающим идеи Дидро; Клопштоком, тяготеющим к сентиментализму, и поколением 1770-х годов – Гердером, Гете, писателями «Бури и натиска», существенно обогатившими и трансформировавшими наследие европейского сентиментализма (в особенности, идеи Руссо). Более скромное место в этом противостоянии разных направлений занимает литература стиля рококо, представленная преимущественно лирикой 1740-1760-х годов и творчеством Виланда (см. гл. 19).
В последние два десятилетия века происходит переоценка теоретических и творческих завоеваний писателей движения «Бури и натиска» с их выраженным индивидуализмом и субъективизмом, намечается постепенное уравновешивание, смягчение крайностей, переход к более объективному, порою – более дистанцированному отражению действительности. Складывается новая художественная система, именуемая «веймарским классицизмом» и не имеющая прямых аналогов в литературе Англии и Франции. Она получает свое воплощение в совместно выработанной эстетической теории Гете и Шиллера и в их творчестве 1780-1790-х годов.
Становление немецкой просветительской литературы связано с деятельностью Иоганна Кристофа Готшеда (Johann Christoph Gottsched, 1700 1766). Сын прусского пастора, он обучался богословию в Кенигсбергском университете, но его влекли литература и философия. С 1730 г. и до конца жизни он состоял профессором Лейпцигского университета, читал лекции по поэтике, логике, метафизике, опираясь в своих курсах на идеи Кристиана Вольфа (1679-1754), популяризатора философии Г. В. Лейбница. Готшед неоднократно избирался ректором университета и возглавлял литературное Немецкое общество, которое стремился уподобить Французской академии. Одновременно он выступил как создатель нравоучительных еженедельников «Разумные порицательницы» и «Честный человек» (1725-1729) по образцу английских сатирико-нравоучительных журналов Стила и Аддисона. Главной целью этих еженедельников было воспитание нравов на «разумной» основе, борьба с неумеренным следованием моде, щегольством, расточительностью и скупостью и т. п. Политические и социальные вопросы в журналах не обсуждались, а критика действительности редко приобретала сатирический характер. Однако именно еженедельники Готшеда дали решающий толчок развитию немецкой журналистики.
Наиболее значительным был вклад Готшеда в поэтическую теорию, в формирование нормы немецкого национального литературного языка и в становление немецкого театра. В 1730 г. он выпустил свой главный труд «Опыт критической поэтики для немцев», в котором выдвинул основные положения нормативной классицистской теории. Готшед опирался главным образом на рационалистическую поэтику Буало («Поэтическое искусство», 1674), но внес в нее прагматический дидактизм, отсутствующий у Буало. Исходным пунктом трагедии Готшед считал «моральный тезис», которому подчиняется весь замысел и его художественное претворение. Он сформулировал конкретные правила построения трагедии: деление на пять актов, пресловутое «сцепление сцен», вытекающих одна из другой, правило трех единств. Говоря о единстве действия, Готшед выступил против старых барочных пьес, в которых переплетались разные темы и фабульные линии. Вообще решительное отрицание принципов барочной литературы проходит сквозь все теоретические сочинения Готшеда. Оно во многом определило пренебрежительное отношение и в конце концов забвение литературы XVII в. в эпоху Просвещения.
Трактат Готшеда написан тяжеловесной прозой. Каждое положение, педантично изложенное, иллюстрируется классическими примерами. Дидактизм, который пропагандирует Готшед, характерен и для его труда. Тем не менее «Опыт критической поэтики» сыграл важную роль в формировании раннепросветительской литературы, в частности просветительского классицизма. Он положил конец хаотическому произволу и неряшливости, поставил перед немецкой литературой морально-общественную задачу, выдвинул требование профессионального мастерства, приобщил ее к достижениям европейской литературы.
В таком же нормативном духе написаны и «Подробная риторика» (1728), и «Основы искусства немецкого языка» (1748). В последнем труде Готшед также выступает с позиций чистой рассудочности, к которой его учитель К. Вольф свел рационализм Лейбница: язык для него – выражение логической мысли, отсюда и главные достоинства языка – рассудочная ясность, логичность и грамматическая правильность. При этом Готшед не делает принципиальной разницы между языком науки и поэзии. Для поэзии он, правда, допускает «украшения», но лишь в той мере, в какой они не противоречат «разуму». Так, ограничивая употребление метафор, он требует, чтобы они были ясны и понятны, а потому – привычны и традиционны. В дальнейшем проблема литературного и в особенности поэтического языка станет одной из центральных в дискуссиях 1760-1770-х годов. Стилистические принципы Готшеда окажутся мишенью яростных нападок и насмешек со стороны поэтов и теоретиков следующих поколений – сначала Клопштока, позднее – Гете и Гердера. Благодаря Готшеду единым немецким литературным языком становится верхнесаксонский (или мейссенский).
Особенно большое значение Готшед придавал театру – в этом он был истинным просветителем. Прекрасно понимая значение театра в духовном развитии нации, он предпринял театральную реформу, которую последовательно проводил не только в своей «Критической поэтике», но и на практике. Она была направлена, с одной стороны, против пережитков барочного театра, с другой – против народного театра с его шутовскими элементами, грубоватыми комическими эффектами и неизменным любимцем «непросвещенной» публики потешным персонажем Гансвурстом (он же – Пикельхеринг или Кашперле). Этим двум традициям он противопоставлял «высокий» литературный репертуар, почерпнутый у французских классиков минувшего века (Корнель, Расин, Мольер), а также у современных драматургов Франции. Готшед выступил как переводчик трагедий, его жена переводила комедии. В содружестве с выдающейся актрисой Каролиной Нейбер, долгие годы возглавлявшей странствующую театральную труппу, Готшед пытался заложить в Лейпциге основы немецкого национального театра. В 1737 г. на сцене театра «Нейберши» (как ее фамильярно называли современники) состоялось демонстративное изгнание Гансвурста палочными ударами. По мысли Готшеда, эта акция должна была символизировать окончательный разрыв с традициями грубого и «непристойного» театрального зрелища.
Театральное предприятие Готшеда и Каролины Нейбер натолкнулось на серьезные финансовые трудности, и это привело к разрыву между ними. Театр Каролины Нейбер так и не стал (да и не мог в ту пору стать) национальным театром. Не стали им и другие труппы, возникавшие позднее то в Гамбурге (при участии Лессинга, см. гл. 18), то в Мангейме (где ставились первые драмы Шиллера). Приблизиться к осуществлению этой заветной мечты немецких просветителей суждено было только Гете, возглавившему в конце 1780-х годов Веймарский театр.
Поэтическое творчество самого Готшеда не отличалось ни яркостью, ни оригинальностью. Он писал стихи в традиционных классических жанрах (оды, послания и т. п.), но самым значительным его произведением явилась трагедия «Умирающий Катон» (1731), написанная александрийским стихом. Этот стих (шестистопный ямб с парными рифмами, ориентированный на французский образец) господствовал на немецкой сцене, пока его не вытеснила проза – сначала в мещанской драме, потом в драматургии «Бури и натиска». Возрождение стихотворной трагедии происходит уже в преддверии веймарского классицизма в философской драме Лессинга «Натан Мудрый» (1779, см. гл. 18). С этого времени драматурги пользуются шекспировским пятистопным нерифмованным ямбом.
Образцом для Готшеда послужила одноименная трагедия Дж. Аддисона. Однако в немецком варианте высокая гражданская тема из истории республиканского Рима приобрела заметно суженный моралистически-назидательный характер. Тем не менее «Умирающий Катон» Готшеда был первым опытом немецкой трагедии в духе просветительского классицизма.
Высокий авторитет Готшеда, его разнообразная и активная деятельность и не в последнюю очередь ее ярко выраженный нормализаторскии характер рано сделали его своего рода диктатором немецкой литературной жизни. У Готшеда появилось много последователей, как правило, обладавших весьма незначительными литературными дарованиями. Но вместе с тем уже в середине 1730-х годов возникает оппозиция его системе. Она зародилась в Швейцарии, в Цюрихе, где социальная и духовная атмосфера заметно отличалась от Саксонского курфюршества, культурным центром которого был Лейпциг. Республиканское устройство сочеталось здесь с несколько архаичной патриархальностью и демократизмом нравов, глубокой религиозностью (в отличие от сдержанно-рассудочного отношения к религии рационалиста Готшеда). С этим было связано и традиционное недоверие к театру.
В качестве главных оппонентов Готшеда и его направления выступили швейцарские критики Иоганн Якоб Бодмер (Johann Jakob Bodmer, 1698-1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (Johann Jakob Breitinger, 1701-1776) – оба выходцы из пасторских семей Цюриха. Связанные тесной дружбой и единством литературных позиций, они основали в 1720 г. литературное общество и начали издавать еженедельник «Беседы живописцев» (1721-1723). В отличие от Готшеда «швейцарцы» (как их обычно именуют в истории литературы) в своей теории опирались на английскую литературу, отчасти на английский сенсуализм, элементы которого различимы в их сочинениях по эстетике. Эстетические вопросы у них явно преобладали над нравственными. Вершиной поэзии был для них «Потерянный рай» Мильтона, который Бодмер перевел на немецкий язык, сначала прозой (1732), потом, много лет спустя – стихами (1780). Результатом этой работы явились труды «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с правдоподобным на основе защиты „Потерянного рая“ Мильтона» и «Критические размышления о поэтических картинах у стихотворцев» (1741). В этих сочинениях Бодмер выступает в защиту поэтической фантазии, которой он предоставляет гораздо большую свободу, чем это допускала классицистская доктрина. Права поэтической фантазии, «чудесного», он распространяет на сказку, которую решительно отвергал Готшед как порождение «непросвещенного» сознания. «Чудесное» – полноправный элемент художественного творчества, даже если оно отступает от наших привычных, повседневных представлений о правдоподобном.
Космическая фантастика в библейском эпосе Мильтона получает у Бодмера свое оправдание в учении Лейбница о «множестве возможных миров», конструируемых нашим сознанием умозрительно. Ее сила и значение – в непосредственном воздействии образного воплощения на наши чувства. Тем самым, не покидая почвы рационалистической эстетики, Бодмер вводит в свою концепцию явственный сенсуалистический элемент. Вопрос о «зримых образах», «картинах» в поэзии в ту пору широко дебатировался в европейской эстетике, в частности в книге француза Жака Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719). В дальнейшем эту проблему подверг всестороннему рассмотрению Лессинг в «Лаокооне». В рационалистической эстетике Готшеда для нее не нашлось места.
Те же проблемы обсуждаются в главном теоретическом труде Брейтингера «Критическая поэтика» (1741, с предисловием Бодмера), который направлен непосредственно против почти одноименного сочинения Готшеда. Принципиальная новизна теории «швейцарцев» – в исключительной роли художественного воображения, воспроизводящего чувственные впечатления. Поэзия изображает аффекты, сильные чувства, не контролируемые рассудком. В этом проявляется ее близость природе. И воздействует она не только на сознание, на разум, но и на чувства (отсюда – особо оговоренное значение «трогательного» изображения). Сенсуалистически окрашены и суждения Брейтингера о поэтическом языке, его особой экспрессивности, получившие дальнейшее развитие в поэзии и теоретических статьях Клопштока.
Итак, к началу 1740-х годов наступление на доктрину Готшеда велось по широкому фронту проблем, как в чисто эстетическом, так и в социальном плане: если Готшед, следуя Буало, призывал ориентироваться на «двор и город», на просвещенную верхушку общества, то «швейцарцы» в полном соответствии с демократическими устоями и традициями своей родины имели в виду гораздо более широкую аудиторию. В этом смысле вполне объяснимо их тяготение именно к английской, а не к французской литературной традиции. Вместе с тем восторженное преклонение перед Мильтоном совсем не означало понимания ими политической и гражданственной значимости его поэмы. «Швейцарцы» восхищались «Потерянным раем» прежде всего как религиозным эпосом и искренне мечтали о появлении подобного произведения на немецкой почве. Именно поэтому они с энтузиазмом восприняли появление первых песен «Мессиады» Клопштока. Поэтическое творчество Бодмера шло в этом же направлении: он писал поэмы на библейские темы – «патриархады» (самая значительная из них «Ной», 1750), в которых пытался реализовать поэтические открытия Клопштока. Но художественное дарование Бодмера заметно уступало проницательности и остроте его теоретической мысли. «Патриархады» были восприняты современниками скорее иронически.
Гораздо большее значение имела работа Бодмера и Брейтингера по возрождению памятников средневековой немецкой поэзии. В 1748 г. вышли «Образцы швабской поэзии XIII в.» – первая публикация песен Вальтера фон дер Фогельвейде и некоторых других миннезингеров (за несколько лет до этого Бодмер посвятил этой поэзии специальную статью). В 1758-1759 гг. появилось обширное собрание стихотворений 140 средневековых поэтов. За год до этого Бодмер издал рукопись двух поэм из цикла «Песни о Нибелунгах» – «Месть Кримхильды» и «Плач». Эта последовательная пропаганда средневековой поэзии величайшая заслуга Бодмера, который явился здесь первооткрывателем, и также проявление новой тенденции, прямо противоположной установкам Готшеда. В совокупности своей все начинания «швейцарцев» свидетельствуют о поисках национально-самобытных путей для немецкой литературы и во многом предвосхищают литературный подъем 1770-х годов. Однако попытка совместить сенсуалистические позиции с традиционным рационализмом, некоторая провинциальная замкнутость и архаичность тормозили развитие эстетики, разрабатываемой «швейцарцами». Этот компромиссный характер особенно отчетливо дает себя знать в 1760-1770-е годы, когда споры с Готшедом уже давно стали пройденным этапом, а молодое поколение, пришедшее на смену «швейцарцам», гораздо более последовательно и решительно развило те начатки нового, которые содержались в их трудах.
Вопрос 29. Трилогия Бормаше о Фигаро. Образ Фигаро в «Сельвильском цирюльнике» и «Женитьбе Фигаро».
Комедия Бомарше: жанр, конфликт, герой («Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро»).
В просветительск,революцион литер-е Фр-и 18века комедии Бомарше заняли одно из главн мест по силе влияния на массы. В «СЦ» главн для Б. было выразить свою приверженность интересам 3го сословия (граф Альмавива не без помощи своего слуги Фигаро женится на девушке из буржуазной семьи Розине).Зрителя поражают динамичность действия,блист-я словесная игра,безупречный механизм интриги.Персонажи традиц комедии зажили новой жизнью. Опекун Розины Бартоло не скрывает неприятие нового века: «Что дал он нам такого, что мы должны его восхвалять?Всякие глупости:вольномыслие,всемирное тяготение,электричество,веротерпимость».Он далеко не глупый,потерпев неудачу не теряет достоинства.В монологах Фигаро,не имеющего прямого отношения к интриге,звучит авторское «Я».Он протестует сознательно,открыто осуждает своего господина.Слова Фигаро становятся обвинительным актом и против всего общества.В уста Ф-о автор вкладывает слова-размышления о «республике литераторов»,изобличая своих противников,мешавших ему творить.Острообличительный характер носит образ Базиля. Знаменитая его тирада о клевете словно воссоздает портрет советника парламента Гезмана.Это наглый плут,который служит лишь тем,кто больше заплатит. «Женитьба Фигаро» (1784) была подлинной исповедью Б.Борьба за постановку комедии длилась в течение 2 лет.Против Б были король,министр,духовенство,парламент.Но сам Б,котор неофиц занимал пост министра и вершил крупными государст делами,был нужен правительству.Наполеон назвал пьесу «революцией в дейтвии».В «ЖФ» герой становится доверенным лицом графа Альмавивы.По ходу пьесы Ф ведет с графом борьбу за свое право влюбленного и человеч достоинство.В конфликте «слуга-граф» проигрывает граф.Ум,хитрость и мужество простолюдина Ф оказ сильнее сословных привилегий графа.В комедии отрицались произвол,законы,принятые в несправедливо организов-м общ-ве.Благодаря больш политич опыту Бомарше правильно оценил слабость абсолют монархии.Ф служит графу,но когда тот проявл жестокость,борется с ним.Ф из тех,кто разруш установл-й,но неразум порядок. Ф заявляет графу,что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно,что всего добивается раболепная посредст-ть.Законы же снисходительны к сильны и неумолимы к слабым.Особ знач имеет монолог Ф в 5 действ;этот монол нарушал существ-ие законы драматургии – на протяж длит времени на сцене говор слуга,и не о ходе интриги,а об обществе,о себе,о том,что сильные мира сего не всегда сильны разумом.Он ради куска хлеба не брезгающий никаким ремеслом,сегодня – господин,завтра – слуга,оратор в минуту опасности,поэт в минуту отдыха.Таким был и сам Бомарше. «ЖФ» блестящая комед интриги;это муз-я пьеса:в ней воссоздана детальн картина нравов Фр(хотя действие происход в Исп);истор любви почти трагична;соц сатира не знает равных на фр сцене.
Движение «Бури и натиска».
На пороге 1770х годов немецкая литература вступила в новую фазу развития. Выросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение, которое получило название «Буря и натиск» по заглавию драмы Клингера, одного из самых ярких представителей этого движения. Движение вырастает на основе просветительской идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного гнета. Но появляются и новые моменты: отказ от последовательно рационалистического похода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам. Штюрмеры восстают против диктата разума, прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности. Выдвигается культ сердца, чувства, страсти. В духе идей Руссо они ратуют за простую неискаженную человеческую природу, но они оказались впоследствии далеки от его политических и социальных идей.
Сильное внимание на поколение оказал Иоганн Готфрид Гердер. Он совершил переворот в философии истории, его философия оказалась более диалектичной, во многом предвосхищает философию истории следующих поколений (Гегель). Гердер признает поступательное развитие человеческой цивилизации и его благотворные последствия для рода человеческого. Каждая ступень развития отличается своим неповторимым своеобразием, которое утрачивается на следующей. Гердер отодвигает авторитет классической древности и просвещенных европейских народов, так как малые племена тоже создали свою неповторимую поэзию. Гердер впервые поднимает вопрос несоответствия художественного времени и бытового.
Вместе с тем, эта литература не способна была дать объективную картину действительности, слишком доминировала авторская точка зрения, герои являлись переживаниями самого автора. Отсюда сочетание стилевых принципов, просторечие и возвышенность.
Выделялись две группы:
1. Вокруг Гете и Гердера. В основном драматурги (Ленц, Клингер, Вагнер).
2. «Геттингемский союз рощи», избрали кумиром Клопштока. Истинным выражение становилась пейзажная лирика, картины родной природы и повседневные труды крестьян. Хёльти, Фосс, братья Штольберг, Бюргер.
В целом эпоха Бури и натиска практически исчерпала себя к началу 1780х годов. Те писатели, которые сохранили верность позициям и принципам своей юности, выглядели в условиях изменившейся литературной атмосферы 1780-1790х годов архачными.