Что такое пафос в литературе: определение и примеры. Что такое пафос

23.04.2019

С идеей тесно связан пафос (греч. Pathos - чувство, страсть) - вдохновение, страстное переживание душевного подъема, вызванное идеей или событием. В пафосе мысль и чувство составляют единое целое. Аристотель под пафосом понимал страсть, которая побуждает к написанию произведения. По Белинским, пафос - это "идея - страсть". "Отсюда, - замечает А. Ткаченко, - берет свое начало понятийная тавтология: идею определяют через пафос, а пафос - через идею. Апогеем ухода от первичной сути понятия пафоса можно считать утверждение, согласно которому все виды пафоса создаются противоречиями социальных характеров, которые писатели осмысливают на основе идейных позиций. Эти позиции включают в себя партийность общественного мышления писателей и обусловленные классовостью их мировоззрения ". А. Ткаченко считает, что авторы учебника "Введение в литературоведение" под редакцией Г. Поспелова, называя такие виды пафоса, как героический, драматический, трагический, сатирический, юмористический, сентиментальный, романтичный, не соблюдают единых критериев классификации. Драматический, трагический, сатирический связан с жанрами, а сентиментальный и романтический - с литературными направлениями. Пафос, по мнению А. Ткаченко, - это чрезмерная риторичность, театральность. Он предлагает использовать термин "тональность". Видом тональности есть патетика. Кроме патетической тональности является лирическая с такими подвидами, как сентиментальность, романтичность, юмористичность, меланхоличность; драматическая с трагическим, сатирическим, саркастическим, сентиментальным, романтичным подвидами; эпическая с подвидами: героическая, описательная, фантастическая.

Каждый вид тональности имеет свои оттенки. Так, в лирике тональность может быть ностальгической, меланхоличной, грустной. Положительные эмоции связаны с мажорной тональности. По мнению А. Ткаченко, пафос более риторический, умышленный, чем тональность.

Героический пафос

Предметом героического пафоса является героика самой действительности - деятельность людей, которые преодолевают стихию природы, борются с реакционными силами общества, отстаивают свободу и независимость Отечества. Героическое занимает важное место в мифологии Древней Греции, где наряду с образами богов действуют образы героев, которые осуществляют величественные подвиги, вызывающие восхищение и желание подражать им. Таковы Ахилл, Патрокл, Гектор из "Илиады" Гомера, герои мифов Прометей, Геракл, Персей.

Итальянский философ Д. Вико в работе "Основы новой науки об общей природе наций» писал, что героизм характерен только для начального состояния развития человечества - "возраста героев". По его мнению, каждый народ проходит три стадии - теократическое, аристократическую и демократическую. Первой стадии отвечает "возраст богов", это период, когда люди связывают свою историю с мифологией, представляя, что ими управляют боги. Третья стадия - "возраст людей". Между "возрастом богов" и "возрастом людей" находится "возраст героев", которые царствуют в аристократических республиках. Вико считал, что эти герои - грубые, дикие, малокультурной, жестокие, с неограниченными страстями.

По мнению Гегеля, героика предусматривает свободное самоопределение личности, не подчинено законам. Общегосударственные задачи герой выполняет как свои личные. Гегель считал, что героическая деятельность присуща людям, которые живут в "век героев", то есть в догосударственный период. Когда государство достигает значительного развития, наступает, по его словам, "прозаически упорядоченная действительность", "каждый индивид получает лишь определенную и ограниченную часть в работе целого" и "государство в целом... не может быть доверена произволу, силе, мужеству, храбрости и пониманию отдельного лица ".

Гегель был прав, что "возраст героев" был исторической стадией развития национальных государств, когда можно было обнаружить героизм непосредственно и свободно. Но с возникновением государств героизм, вопреки утверждению Гсгсля, не исчезает, а меняет свой характер, становится осознанным и морально ответственным. Так, граф Роланд "Песни о Роланде" погибает за свободу родной Франции. Однако государство может быть не только прогрессивной, но и реакционной силой, которая препятствует национальному развитию, отсюда необходимость антигосударственной деятельности прогрессивных людей, направленной против отжившей власти. Эта борьба требует значительных героических усилий.

Начиная с эпохи Возрождения, национально-историческая героика тесно связана с формированием феодальных государств, а впоследствии - буржуазных наций.

В социологии XX века есть две противоположные тенденции: одна состоит в мистификации героической личности, вторая отвергает возможность героической личности в современном обществе. Англичанин Реглен писал, что герои продуктом социальных мифов. По мнению американского социолога Даниэла Бурстин, сегодня герой превращается в знаменитость, который является антиподом героя.

Каждую эпоху характеризует свой тип героизма: либо освободительное порыв, или самопожертвование, или просто жертвенность во имя общечеловеческих ценностей. Героическое может проявляться через прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое.

Пафос драматизма

Как и героика, драматизм порождают противоречия жизни. Драматизм возникает тогда, когда высоким стремлением людей, а иногда и жизни угрожает поражение или гибель. Драматические события и ситуации могут быть общественно закономерными и случайными, но только первые являются темами произведений. Гегель отмечал, что искусство интересуется прежде всего общественно-исторической характерностью жизни изображенных индивидуальностей.

Когда люди ведут острую политическую борьбу, становятся жертвами репрессий, сознательно готовятся к освободительных войн, возникает глубокий драматизм действий и переживаний людей. Писатель может сочувствовать персонажам, которые оказались в драматической ситуации, такой драматизм является идейно утверждая пафосом. Он может и осуждать характеры, виновных в возникновении драматического состояния. В трагедии Эсхила «Персы» изображено поражение персидского флота в захватнической войне против греков. Для Эсхила и Древней Греции переживания персами драматических событий является актом осуждения врага, который посягнул на свободу греков. Пафосом драматизма проникнуто "Слово о полку Игореве". На примере Игоря автор произведения показывает, к каким печальным последствиям приводят княжеские междоусобицы.

В повести М. Коцюбинского "Fata morgana", в романе Бальзака "Отец Горио" драматизм возникает вследствие социального неравенства. Драматизм событий и переживаний может иметь идейно утверждая характер. Таким драматизмом характеризуется "Песнь о Роланде", в которой изображена борьба франкских войск Карла V с сарацинами и гибель Роланда и Оливера в Ронсильванський ущелье.

Часто драматизмом характеризуются личные отношения между людьми. Героиня романа Л. Толстого "Анна Каренина", которая не претерпела счастья в семейной жизни, впервые узнала его с Вронским, оставила мужа, порвала с лицемерным миром, приняла на себя весь груз сословного вигнанництва, но не выдержала этого и покончила жизнь самоубийством.

Сентиментальность

Сентиментальность как пафос нужно отличать от сентиментализма как направления. Теоретик немецкого сентиментализма Ф. Шиллер в статье

"О наивной и сентиментальной поэзии" (1796) учредителем сентиментальной поэзии назвал римского поэта Горация, превозносит в своем Тибуре "спокойную роскошь". Ф. Шиллер называет Горация постом "просвещенной и испорченной эпохи". Шиллер писал, что сентиментальность возникла тогда, когда наивное жизни с его моральной целостностью и чистотой уходило в прошлое или видтиснялося на периферию социальных отношений. Для возникновения сентиментального мировосприятия необходимо было, чтобы в обществе появилось недовольство его недостатками и чтобы его прогрессивные силы находили удовольствие в стремлении к морально чистого и целостной жизни, которое уходит в прошлое.

Г. Поспелов считает, что говорить о сентиментальный пафос произведений Горация, "буколика" Вергилия, идиллий Феокрита, повести Жеребенок "Дафнис и Хлоя" не стоит, потому что в них нет "эмоциональной рефлексии самих персонажей и еще больше - их авторов". Первые проблески сентиментальности он находит в произведениях провансальских трубадуров (XII в.). Пафос сентиментальности ярко проявился в литературе XVIII века. ее героем был прост, скромная, искренняя человек, сохранила пережитки патриархальности. Этот герой стал предметом художественной рефлексии.

Истоки сентиментального чувства в украинской литературе достигают XVII-XVIII вв., Они зарождаются в эпоху барокко. Писатели-сентименталисты проникаются сочувствием к героям, которые не могут найти гармонию в реальной жизни. Они далеки от социально-политических конфликтов, но близкие к природе, их чувствительность идет от "сердца". Для героев И. Котляревского ("Наталка Полтавка"), Г. Квитки-Основьяненко, Е. Гребенки ("Чайковский") характерны непреклонны моральные убеждения, желание преодолеть свои страдания, внутренний стоицизм.

На формирование Украинской сентиментализма заметное влияние имел кордоцентричнои характер украинской философии. "В отличие от западноевропейской философской традиции, где" сердце "никогда не имело онтологического аспекта, - отмечает И. Лимборский - в украинском мыслителей оно уже со времен Г. Сковороды выступает как источник всех чувств, так и инструментом познания, которому следует безоговорочно доверять ".

В учебнике "Введение в литературоведение" под ред. Г. Поспелова есть такое определение сентиментального пафоса: "Это душевная трогательность, вызванная осознанием морального достоинства в характерах людей социально униженных или связанных с аморальным привилегированным средой".

Условия для возникновения сентиментального пафоса существуют и в литературе XIX-XX веков. Ярким примером является повесть Достоевского "Бедные люди". ее герой чиновник Девушкин - бедный, маленький человек, которого презирают сотрудники за то, что только переписывает бумаги. Но он гордится, что зарабатывающего на кусок хлеба, считает себя добропорядочным гражданином, высоко ценит свою "амбиции", свою репутацию, готов защищать себя от унижения.

Пафос сентиментальности в произведениях Ю. Федьковича ("Люба-пагуба"), П. Грабовского ("Швея").

Способность к эмоциональной рефлексии способствовала появлению не только сентиментальности, но и романтики.

Романтика

Сентиментальность - это рефлексия умиления, растроганности, вызванная прошлой жизнью с его простотой, нравственным совершенством отношений и переживаний. Романтика - это рефлективная увлеченность, обращенная к возвышенному, к идеалу. Слово "романтический" (франц. Romantique) впервые появилось в английской поэзии и критике в середине XVIII в. (Томсон, Коллинз) для определения пафоса творчества.

Романтика чаще всего связана с идеей национальной независимости, гражданской свободы, равенства и братства народов, это приподнятое настроение.

А. Веселовский называл романтических писателей энтузиастами. Романтика является энтузиазмом эмоциональных стремлений и чувств. Она появилась в эпоху средневековья, ею проникнуты произведения о легендарных рыцарей, любовная лирика Петрарки, роман Сервантеса "Дон Кихот", трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Романтический пафос присутствует в произведениях сентименталистов, романтиков, реалистов и неоромантиков.

Ю. Кузнецов определяет романтический пафос как "мечтательно-возвышенное настроение, которому присущи вспышки чувств, обостренное переживание необычных событий, процесса деятельности, противопоставлен обыденности".

Юмор и сатира

Юмор (лат. Humor - влага) - это отражение смешного, забавного в жизненных явлениях и характерах, проявление оптимистического, жизнерадостного отношения к действительности, торжество здоровых сил над отсталыми, бесперспективными. Юмор может быть мягким, доброжелательным, печальным, саркастическим, придирчивым, вульгарным. "Объектом юмора, - по наблюдению Ю. Кузнецова, - предстает не целостное явление, предмет или лицо, а некоторые погрешности в целом позитивных явлений, неадекватные конкретной ситуации человеческие поступки...

Юмор, включая противоречия и контрасты жизни, творится прежде всего метафорой, а не сравнением, что позволяет раскрывать возвышенное в ограниченном, мелком факте, поэтому он в художественном выражении часто приобретает не так критично, как оптимистичного окраску ".

Юмор - это в основном проявление оптимистического, гуманистического отношения к действительности, торжество здоровых сил над безрадостным, бесперспективным. По мнению Вольтера, сатира должна быть колючей и одновременно веселой. Жало сатиры направлено против социально значимых уродливых фактов. Объект сатиры - социально-комическое, опасное для общества и человека, объект юмора - элементарно-комическое. Смех в сатире и юморе имеет разную тональность, разные уровни социального и художественного осмысления жизненных явлений. В одном произведении порой сосуществуют юмористическая и сатирическая тональность. В юморе и сатире могут сочетаться такие виды комического, как остроумие, ирония, сарказм, и такие методы, как пафос, каламбур, карикатура, пародия, шутка, гипербола.

П оследним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос , который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении - значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.

Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде.

В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера. Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. Еще одно условие проявления героического в действительности - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, - прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.

Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой, трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В сентиментальности - еще одном типе пафоса - мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным.

Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина. Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса - юмора и сатиры - отметим, что они базируются на общей основе комического. Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное

Виды пафоса:

а) героический (богатыри в мифах) оцениваются положительные черты характера

б) идилический (отношение людей к природе, доверительные отношения люде друг к другу) положительно изображает отношения людей

г) романтический (взволнованное изображение характеров людей)

ж) комический – реальность высмеивается, критикуется

з) юмор – вид комического пафоса, где противоречия освещаются так, что слабости героев не приносят вреда.

Сюжет литературного произведения. Компоненты сюжета. Сюжет и фабула.

Сюжет - художественно целесообразная система описываемых событий, которые автор излагает в такой последовательности и с использованием таких литературных форм и приемов, которые наиболее полно отвечают его творческой задаче.

Виды сюжета

Принято выделять концентрический сюжет и хроникальный. В концентрическом сюжете всё просто и понятно: автор исследует только какой-то один конфликт, а элементы композиции легко выделить и назвать, так как они идут один за другим. Здесь все эпизоды будут иметь причинно-следственную связь, и весь текст будет пронизан чёткой логикой: никакого хаоса, никаких композиционных нарушений. Даже если в произведении будет задействовано несколько сюжетных линий, все события будут связаны между собой по принципу звеньев одной цепи. С хронологическим сюжетом всё обстоит несколько иначе: тут причинно-следственные связи могут разрываться или вовсе отсутствовать. К тому же, некоторых элементов композиции может просто не быть.

Компоненты сюжета. В большинстве сюжетов классических произведений ход событий в большей или меньшей степени соответствует жизненной логике развития событий. В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяются развитием конфликта.

Сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию, развязку действия.

1. Экспозиция. То, с чего начинается произведение. То, что мотивирует читателя на дальнейший ход повествования. То, что могло происходить год назад, десять лет назад с тем или иным персонажем. Иногда экспозиция напоминает миф о сотворении мира: именно она даёт толчок всему существующему, но ни на что особо не влияет. Бывает и так, что экспозиция перекликается с эпилогом или является эпизодом из середины книги. Одним словом, начинаешь читать, думать и ждать. Таковы первостепенные задачи пролога.

2. Завязка. На этом этапе уже становится понятно, что конфликт не за горами. Точнее именно сейчас он и появляется: сначала потихоньку и незаметно, как будто пунктиром. А чуть дальше становится более явным и напряжённым. Обычно это встреча двух героев, которым суждено вместе пройти по дороге жизни и расставить все точки над i. Кстати, конфликт – это не всегда что-то плохое и резко негативное. Это лишь столкновение кого-то или чего-то: точек зрения, образов жизни, ситуация, людей и прочее. Любовь, между прочим, - это тоже конфликт. Да ещё какой!

3. Развитие действия. Читатель уже втянулся в происходящее, знает, как зовут героев, чем они живут и как думают. Он уже понимает, в чём соль происходящего, но продолжает усиленно следить за развитием сюжета, заинтригованный и теряющийся в догадках. Как правило, данный этап – самая весомая часть книги, когда писатель ведёт читателя в свой воображаемый мир.

4. Кульминация – это изюминка любого текста, это море эмоций, буря чувств и острые действия. Обычно у читателей уже горят глаза, они проглатывают страницу за страницей и не могут остановиться, даже если их ждут неотложные дела. Нервы в данном случае напряжены до предела, голова разрывается от самых немыслимых предположений. Кто-то уже почти не дышит и вот… фейерверк! После чего можно наконец-то вспомнить, что нужно дышать.

5. Развязка – это своеобразное открытие занавеса. Вы узнаёте, кто убил старушку, чей сын разбил вазу и кто писал анонимные письма героине всё это время. Напряжение потихоньку спадает, вы уже можете ровно вдыхать и выдыхать, сердцебиение выравнивается, а мысли проносятся следующим образом: «Надо же, я так и думал». Или: «Но как такое возможно?».

6. Эпилог. Обычно здесь говорится о том, что происходило с героями дальше. Кто женился, кто влюбился и сколько детей завёл. Первые несколько абзацев посвящены главным героям, а дальше автор кратко обрисовывает дальнейшую жизнь второстепенных персонажей.

Сюжет и фабула… В чём различие?

Обычно эти два понятия путают и выдают одно за другое. Поэтому сначала обратимся к этимологии. Если слово «сюжет» буквально означало «предмет», то фабула ближе всего к глаголу «рассказывать» (если следовать латинскому языку).

И фабулу, и сюжет можно пересказать, но вопрос в том, как это сделать: фабула – это последовательность событий в их хронологическом порядке, сюжет же такого порядка не придерживается и может вмещать в себя события, происходящие в различные временные периоды.

Ещё одно существенное отличие состоит в том, что фабула – это сжатый пересказ самого главного, а сюжет может вмещать в себя помимо основных компонентов композиции, ещё и всевозможные лирические отступления (как у Гоголя в «Мёртвых душах» или у Пушкина в «Евгении Онегине»).

Наконец, третий пункт состоит в следующем. Фабула – это развитие непосредственно самого конфликта. А сюжет – это ещё и декорации, на фоне которого конфликт разворачивается.

Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении - значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.

Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде.

В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».

Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные.

При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей - вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими.

Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) - вот эмоциональная основа героики.

С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, - прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.

Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент.

Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.

Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики - мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность.

Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах - примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...»

Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого.

Естественный мир романтики - мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А. Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).

В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII-начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский.

Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.

Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).

Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п.

Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта - вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная.

Первое условие трагического - закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения - оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и т.п.

Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия - в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями.

В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха» Фолкнера и многие другие произведения.

В сентиментальности - еще одном типе пафоса - мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного.

В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность - так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного.

Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого).

Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность - умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).

В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и Стерна.

В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.

Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса - юмора и сатиры - отметим, что они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления.

Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение».

Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.

Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в.

Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность - настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает - такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».

При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива».

Такое решение мы находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним негодованием (см. Инвектива)». О необходимости особо выделять несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг.

По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта - чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое, кстати, в первой редакции 1942 г. - носило название «Убей его!») и многим другим произведениям.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

О том, что такое пафос, задумывается рано или поздно читатель любого жанра литературы. Подобное явление встречается достаточно часто, а потому людям важно знать о нем подробную информацию. Объяснение терминологии с историей возникновения и делением на разновидности можно найти в статье.

Терминология в давности

Если переводить, что такое пафос, дословно с греческого языка, то термин будет обозначать страсть, страдание или воодушевление. Аристотель первым дал правильное литературному приему. Это передача чувства страха или других сильных эмоций через мощный поступок героя. Чаще всего это трагические события, которые вводят читателя в состояние катарсиса, где случившееся можно переосмыслить. К страданию главного героя приводят его собственные поступки и череда событий, которая случается после них. Толкает на такие действия персонажа всегда сильная страсть или воодушевление, а потому сильные переживания для читателей или зрителей творения гарантированы. Современные писатели говорят о пафосе как об эмоциональном тоне произведения или настрое, откуда и пошли разновидности.

Первые применения

Что такое пафос, было неведомо до тех пор, пока этим приемом не начали активно пользоваться ораторы. Мастерство прекрасно говорить давалось далеко не всем, ведь доносить речи большой толпе людей было сложно. Именно потому были созданы основные понятия, на которые можно было ориентироваться. Термин «логос» обозначал все знания и идеи оратора, которыми он сможет пользоваться в ходе провозглашения речи. «Этос» является совокупностью личностных качеств человека и их использованием перед группой слушателей для пробуждения нравственных идеалов. В свою очередь понятие «пафоса» являлось второго термина. Это передаваемые эмоции с уст автора, которые должны задавать определенный тон настроения у слушателей. Не всегда они могут быть положительными, ведь все зависит от преследуемых целей оратором. Например, для негодования пафос должен быть использован в качестве указывания на определенные пороки, злобно высмеивать что-то, иметь полностью отрицательные черты.

Жертвенность героев

О том, что такое пафос героического стиля, знает каждый читатель произведений, где главные персонажи являются великими воинами, борцами за правое дело и другими типажами в этом роде. Центральный персонаж стремится совершить важный поступок, а потому обязательно идет на риск для себя или близких людей. Без этой важной черты героический пафос не может существовать. Эту же роль могут исполнять некоторые важные для человека ценности или моральные принципы. Вторым обязательным условием использования приема является необходимость действовать свободно. Идти на риск с возможными жертвами по чьему-то принуждению уже не будет геройством. Только мощный вольный позыв к изменению мира или созданию своих идеалов может дать точно ощутить читателю, что такое героический пафос. Яркими примерами такого приема являются большинство героев греческой мифологии. К этому списку относится Геракл, Ахилл, Гектор, Персей и другие, что запомнились своими рискованными подвигами ради достижения цели.

Драматическое повествование

Значение слова "пафос" можно понять на примере драматического стиля, где прием используется в большинстве случаев. В произведениях с его наличием автор старается максимально точно и эмоционально передать все душевные тревоги и страдания персонажей. Ориентации на главного героя в этом случае нет, ведь каждый человек на страницах книги может переживать внутреннюю борьбу, недоразумения в личной жизни, общее непонимание сокровенных идей. Эти проблемы рассматриваются под призмой детальности, чтобы читатель смог глубже понять всю суть. Нередко писатели применяют такой прием наряду с осуждением героев за их действия, неверный ход мышления или негативные стремления, которые привели к подобной проблематике. Бывают случаи, что драматизм возникает под давлением внешних факторов, которые могут даже расщепить личность на части. Тогда драма уже полноценно перерастает в трагедию, что прекрасно показал Булгаков в романе «Бег».

Трагедия на страницах

Трагический пафос в литературе далеко не редкость и применяется в самых разнообразных стилях. Он определяется полным осознанием своих утрат, которые уже нельзя вернуть назад. Эта потеря обязательно должна быть весомой, дабы показывать всю трагедию происходящих событий. Это могут быть жизненные ценности, распад моральных принципов, показ ложности идеологии, устарелость культурных веяний, а чаще всего просто уход из жизни. Это может быть один из центральных персонажей или же кто-то из близких людей. Подобные потери обязательно должны быть закономерными в ходе возникновения какого-то конфликта. Если этого не будет, тогда потеряется значение слова "пафос" в его главном виде. Еще одной важной чертой трагического стиля применения приема является обязательная развязка случившейся проблемы, но с вышеописанными потерями. Яркими примерами в этом случае могут служить повествования «Белая гвардия» Булгакова или «Гроза» Островского.

Высмеивание

Понять, что такое пафос в литературе, на примере сатирического стиля иногда бывает сложно. Все потому, что автор в негодовании высмеивает разные пороки людей, их существования в быту, разные идеологии и другие вещи. Чаще всего образцом для применения сатиры становится определенный типаж характера, которым обладает персонаж в сюжете. Такая личность ничего собой не представляет, но объективно пытается быть невероятно важной, умной, проницательной. Наделить себя другими свойствами, которые ей вовсе не присущи, является главным посылом к возникновению сатирического пафоса. Когда человек начинает эмоционально переосмысливать такого персонажа, то его будет чаще всего злить подобное противоречие или же вызывать смех. Гоголь отлично показал применение приема на лживом хвалебном тоне, которым описывал высшие слои общества столицы его времен. Ирония и сатира в этом случае призваны показывать парадокс, от которого обычному мыслящему человеку захочется смеяться. Часто сатира показывает абсурдность личности, что приводит к отвращению у читателей.

Прямые чувства

Виды пафоса в литературе бывают разными, и сентиментальный занимает среди них свое место. Этот прием используется авторами достаточно умело, ведь каждому человеку присуща чувствительность. Это слово в переводе на французский язык и обозначает название стиля. Прием часто изображают для показа сочувствия человеку с его бедами, но действий здесь никаких не предусмотрено. Сентиментальность играет роль психологического заменителя реальной физической помощи. Подобные переживания внутри себя может переживать даже одинокий персонаж, который расстроился по определенным причинам. Это можно увидеть в произведении Гете «Страдания юного Вертера», где главный герой молодой юноша стремился попасть в общество дворян. Когда же ему это удалось сделать, то он был ошеломлен теми принципами, по которым они живут. Чтобы как-то залечить эту рану, парень ищет себя в простоте сельской жизни, помощи бедным людям, любовании природой. К общим сентиментальным эмоциям прибавилась безнадежная любовь, что привело к самоубийству.

Романтика

Подъем гражданской свободы в своих действиях для романтической личности является напрямую связанным с одноименным стилем пафоса. Главный герой мечтает об определенных идеалах в свойственной манере, чем вызывает состояние восторга внутри себя. Персонажи, на которых показываются примеры романтического пафоса, всегда духовно богаты, но проявить эту черту им не удается. Жизнь всегда вставляет им палки в колеса, не позволяет полностью раскрыться, чем вносит нотки трагичности. Для общества романтические личности с характерным проявлением чувств всегда являются изгоями и их в ряды обычных людей не принимают. Возникает конфликт яркой романтической личности с социумом, который не хочет понимать стремление духовно богатого человека к идеалам.

Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация»*. Проанализировать пафос в художественном произведении – значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.
___________________
* См.; Есин А.Б., Касаткина, Т.А. Система эмоционально-ценностных ориентации // Филологические науки. 1994. ,№ 5–6. С. 10–18.

Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое развитие бытия. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества»*. Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) – вот эмоциональная основа героики.
___________________
* Руднева ЕГ. Пафос художественного произведения. М., 1977. С. 160.

В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики – мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах – примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...» Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А. Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский*. Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
___________________
* Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 144–183.

Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма – это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта*. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и т.п.
___________________
* См., напр.: Борев Ю. Эстетика. М., 1981. С. 80; Литературный энциклопедический словарь. С. 442.

Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия – в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха» Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности – еще одном типе пафоса – мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность – так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и Стерна. В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса – юмора и сатиры – отметим, что они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления*. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение»**. Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
___________________
* О различных теориях комического см.: Дземидок Б. О комическом. М, 1974. С. 560.
** Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М, 1949. Т. П. С. 31.

Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство, противополагается идеалу как высшей реальности»*. Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в.
___________________
* Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 344.

Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает – такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Такое решение мы находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним негодованием (см. Инвектива)»*. О необходимости особо выделять несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг**.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 162. Ср. также с. 121.
** Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957. С. 287 и след.

Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое, кстати, в первой редакции 1942 г. – носило название «Убей его!») и многим другим произведениям.
Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным, почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом – наоборот.
Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам.
«Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность – присущий именно сатире способ выражения авторской индивидуальности, стремящийся установить непроходимую границу между собственным миром и предметом обличения»*. То же, и может быть, в еще большей степени, относится и к инвективе. В юморе же соотношение объекта и субъекта иное; иное и отношение к жизненным противоречиям, несоответствиям. Юмор преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы, прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его цельности юмор утверждает.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 370.

В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная предпосылка юмора.
Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о жизнеутверждающем юморе. В полной мере это проявляется в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Легенда о Тиле Уленшпигеле» Ш. де Костера, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека, «Василий Теркин» Твардовского и др. Однако на той общей идейно-эмоциональной основе, о которой сейчас шла речь, могут возникать и иные варианты юмористического пафоса. Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как «Дон-Кихот» Сервантеса, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенса, «Старосветские помещики» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в комедиях Островского, Чехова, Шоу, О. Уайльда, в рассказах и повестях Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др. Даже в таких, казалось бы, неподходящих жанрах, как трагедия, юмор подчас играет важную роль – вспомним, например, трагедии Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»: в первой носителями юмористического мироощущения являются могильщики, во второй – шут.
Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его разновидность – иронию. Понятие о ней недостаточно разработано в современном литературоведении. Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки*. В таком виде выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием. Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены.
___________________
* См.: Там же. С. 132; Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 109-110, 146.

Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом. Так, например, в философской повести Вольтера «Кандид» характер Панглосса осмысляется Вольтером юмористически. Но не в этом главный пафос повести, поскольку в ней в центре внимания автора не характер как таковой, а философская система «безудержного оптимизма», проповедуемая Панглоссом. И здесь вступает в свои права пафос иронии. Вольтер не согласен с абсолютностью оптимизма Панглосса, показывая (в частности, на примере его сооственной судьбы), что далеко не «все к лучшему в этом лучшем из миров». Но – и в этом характерная черта иронии – обратное мнение («все к худшему в этом худшем из миров»), которого придерживается оппонент Панглосса, тоже не принимается Вольтером. Пафос повести, таким образом, состоит в насмешливом скептицизме по отношению к крайним, абсолютистским философским системам. Это и есть пафос иронии.
Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем, насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса, сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного. Именно в таком качестве – насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире – ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса. Впервые это произошло, вероятно, в «сократических диалогах» Платона. Ирония Сократа в них направлена не на сам предмет спора, а на его понимание оппонентом – поспешное, неточное, противоречивое, завышенно-оценочное и т.п. На исходе античности тот же пафос мы встречаем у Лукиана. Например, в его «Диалогах в царстве мертвых» ироническое изображение богов-олимпийцев направлено не против самих богов как таковых (Лукиан в них не верит), и не против воплощенных в них человеческих характеров (которые лишь схематично-условно намечены), а против определенной философско-религиозной системы взглядов, против традиционной концепции мира.
«Ирония, – пишет Т. Манн, – есть пафос середины; она является интеллектуальной оговоркой, которая резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение, ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени ирония»*.
___________________
* Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1954. Т. 9. С. 603-604.

Из сказанного ясно, что ирония занимает исключительное место среди других идейно-эмоциональных ориентации, поскольку универсально им противопоставлена – особенно это касается видов пафоса, основанных на возвышенном. Наиболее часто ироническому переосмыслению подвергается пафос романтики и сентиментальности – укажем, в частности, на «Обыкновенную историю» Гончарова, «Вишневый сад» Чехова.
До сих пор речь шла о пафосе всего произведения, который отражает авторскую идейно-эмоциональную ориентацию. Но для анализа часто важно определить и идейно-эмоциональное отношение автора к тому или иному конкретному герою, а зачастую – и собственную идейно-эмоциональную ориентацию этого героя. Поясним, что имеется в виду. Например, общий пафос романа-эпопеи Толстого «Война и мир» вполне можно определить как эпико-драматический. Но в то же время в системе этой общей идейно-эмоциональной ориентации автора его отношение к разным персонажам различно. Так, в отношении к Элен Курагиной или к Наполеону преобладает пафос инвективы, в образе Андрея Болконского акцентирован трагизм, Тихон Щербатый, капитан Тушин, капитал Тимохин воплощают героический пафос и т.д. Даже один и тот же герой в разные моменты повествования может выражать разные идейно-эмоциональные ориентации. Так, при общем эпико-драматическом пафосе в поэме Твардовского «Василий Теркин» на первый план выступает то трагизм, то юмор, то героика, то инвектива. Вся эта достаточно сложная гамма идейно-эмоциональных ориентации составляет своеобразие идейного мира произведения и требует обязательного анализа.
Не менее важно иногда определить идейно-эмоциональную ориентацию самого героя, то есть установить его отношение к миру. Так, например, для анализа содержания произведения необходимо понять, что Ленский в «Евгении Онегине» Пушкина воплощает романтическую мироориентацию; идейно-эмоциональная сущность гоголевского Чичикова – сочетание сентиментальности и цинизма; в «Преступлении и наказании» Достоевского Раскольников воплощает идейно-эмоциональный конгломерат из трагизма, героики и инвективы; Соня ближе всего к эпико-драматической ориентации с немалой добавкой сентиментальности; Свидригайгов – типичный ироник, Лужин – циник и т.д. Процесс определения идейно-эмоциональной ориентации персонажей, как правило, не только полезен, но и интересен – это один из плодотворных путей к живому постижению не только идейного мира, но и проблематики писателя.
Изучение типов пафоса – необходимое условие анализа отдельного произведения. Правильно определить вид пафоса в том или ином конкретном произведении – это значит понять один из существеннейших аспектов его содержания и открыть путь для последующего уяснения художественного своеобразия. Кроме того, определение типа пафоса оказывается чрезвычайно важным для выборочного анализа, о чем речь пойдет ниже.

Закончив рассмотрение разных сторон художественного содержания, мы переходим теперь к анализу художественной формы, которая также имеет сложный состав и структуру. В художественной форме мы будем различать три структурных уровня: изображенный мир, художественную речь и композицию. В принципе безразлично, с какой из сторон художественной формы начинать анализ, надо, лишь учитывать, что все три стороны взаимосвязаны и все вместе создают эстетическое единство художественной формы – стиль.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что такое идейный мир и каковы его функции в структуре произведения?
2. Какие стороны содержит в себе идейный мир?
3. Какой бывает авторская оценка? Что делать, если невозможно однозначно определить авторскую оценку в отношении к тому или иному герою?
4. Что такое авторский идеал и как он выражается в художественном произведении?
5. Что такое идея произведения и каковы способы ее художественного выражения?
6. Идея – это рациональная или эмоциональная сторона идейного мира?
7. Чем принципиально различаются между собой тема, проблема и идея произведения?
8. Что такое пафос художественного произведения?
9. Какие типологические разновидности пафоса вы знаете?
10. Кратко охарактеризуйте основные отличительные особенности каждого вида пафоса.
11. В чем состоит разница
а) между героикой и романтикой, б) между сатирой и юмором, в) между сатирой и инвективой?
12. В чем состоит уникальность иронии как вида пафоса?