Основные этапы творческой биографии ибсена. Ибсен. Этапы творчества. Новый этап творчества
Ибсен Генрик сделал невероятное - создал и открыл для всего мира норвежскую драму и норвежский театр. Его произведения первоначально были романтическими, имевшими в качестве сюжетов древние скандинавские саги («Воители Хельгеладе», «Борьба за престол»). Затем он обращается к философско-символическому осмыслению мира («Бранд», «Пер Гюнт»). И наконец, Ибсен Генрик приходит к острой критике современной жизни («Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа»).
Динамично развиваясь, Г. Ибсен требует в более поздних произведениях полного раскрепощения человека.
Детство драматурга
В семье состоятельного норвежского коммерсанта Ибсена, проживающего на юге страны, в городке Скиен, в 1828 году появляется сын Генрик. Но проходит всего восемь лет, и семья разоряется. Жизнь выпадает из привычного круга общения, они терпят лишения во всем и насмешки окружающих. Маленький Ибсен Генрик болезненно воспринимает происходящие изменения. Однако уже в школе он начинает удивлять учителей своими сочинениями. Детство закончилось в 16 лет, когда он переехал в соседний городок и стал учеником аптекаря. Он работает в аптеке пять лет и все эти годы мечтает перебраться в столицу.
В городе Христиания
Молодой мужчина, Ибсен Генрик, приезжает в большой город Христиания и, бедствуя материально, участвует в политической жизни. Ему удается поставить короткую драму «Богатырский курган». Но у него в запасе есть еще драма «Катилина». Его замечают и приглашают в Берген.
В народном театре
В Бергене Ибсен Генрик становится режиссером и директором театра. При нем в репертуар театра входят пьесы классиков - Шекспира, Скриба, также Дюма-сына - и скандинавские произведения. Этот период продлится в жизни драматурга с 1851 по 1857 год. Затем он возвращается в Христианию.
В столице
На этот раз столица встретила его более приветливо. Ибсен Генрик получил должность директора театра. Через год, в 1858 году, состоится его брак с Сусанной Торесен, который окажется счастливым.
В это время, возглавляя Норвежский театр, он уже признан как драматург на родине благодаря исторической пьесе «Пир в Сульхауге». Его ранее написанные пьесы многократно ставятся на сцене. Это «Воители Хельгеладе», «Улаф Лильекранс». Их играют не только в Христиании, но и в Германии, Швеции, Дании. Но когда в 1862 году он представил публике сатирическую пьесу - «Комедию о любви», в которой высмеивается представление о любви и браке, то общество настраивается по отношению к автору настолько резко отрицательно, что через два года он вынужден покинуть родину. С помощью друзей он получает стипендию и уезжает в Рим.
За границей
В Риме он живет уединенно и в 1865-1866 годах пишет стихотворную пьесу «Бранд». Герой пьесы - священник Бранд хочет достигнуть внутреннего совершенства, что, как выясняется, в миру совершенно невозможно. Он отказывается от сына и жены. Но его идеальные воззрения никому не нужны: ни светским властям, ни духовным. В итоге, не отрекаясь от своих взглядов, герой погибает. Это закономерно, так как его цельная натура чужда милосердию.
Переезд в Германию
Пожив в Триесте, Дрездене, Г. Ибсен окончательно останавливается в Мюнхене. В 1867 году выходит еще одно стихотворное произведение - полная противоположность пьесе о безумном священнике «Пер Гюнт». Действие этой романтической поэмы происходит Норвегии, в Марокко, в Сахаре, в Египте и вновь в Норвегии.
В маленькой деревушке, где живет молодой парень, его считают пустобрехом, драчуном, который и не думает о том, чтобы помогать матери. Он понравился скромной красивой девушке Сольвейг, но она отказывает ему, потому что слишком плохая у него репутация. Пер уходит в леса и там встречает дочь Лесного короля, на которой он готов жениться, но для этого ему надо превратиться в безобразного тролля. С трудом вырвавшись из лап лесных чудищ, он встречается с умирающей на его руках матерью. После этого он много лет путешествует по свету и наконец, совершенно старый и седой, возвращается в родную деревушку. Его никто не узнает, кроме волшебника Пуговичника, который готов переплавить его душу в пуговицу. Пер выпрашивает отсрочку, чтобы доказать чародею, что он цельный человек, а не безликость. И тут он, перекати-поле, встречает верную ему постаревшую Сольвейг. Тогда-то он и понимает, что его спасла вера и любовь женщины, так долго ждавшей его. Это совершенно фантастическая история, которую создал Генрик Ибсен. Произведения же в целом строятся, исходя из того, что какая-то цельная личность борется с безволием и безнравственностью ничтожных людей.
Мировая слава
К концу 70-х годов пьесы Г. Ибсена начинают ставить по всему миру. Острая критика современной жизни, драмы идей составляют творчество Генрика Ибсена. Им написаны такие значительные произведения: 1877 г. - «Столпы общества», 1879 г. - «Кукольный дом», 1881 г. - «Привидения», 1882 г. - «Враг народа», 1884 г. - «Дикая утка», 1886 г. - «Росмерсхольм», 1888 г. - «Женщина с моря», 1890 г. - «Гедда Габлер».
Во всех этих пьесах Г. Ибсен задает один и тот же вопрос: возможно ли в современной жизни жить правдиво, без лжи, без разрушения идеалов чести? Или надо подчиниться общепринятым нормам и на все закрывать глаза. Счастье, по мнению Ибсена, невозможно. Чудаковато проповедуя правду, герой «Дикой утки» уничтожает счастье своего друга. Да, оно было основано на лжи, но зато человек был счастлив. Пороки и добродетели предков встают за спинами героев «Привидения», и они сами как бы кальки своих отцов, а не самостоятельные личности, которые могут добиться счастья. Нора из «Кукольного дома» борется за право ощущать себя человеком, а не красивой куколкой.
И она навсегда уходит из дома. И для нее нет счастья. Все эти пьесы, за исключением, возможно, одной, подчинены жесткой авторской схеме и идее - герои обреченно борются против всего общества. Они становятся отверженными, но не побежденными. Гедда Габлер борется против себя, против того, что она женщина, которая, выйдя замуж, вынуждена против своей воли рожать. Родившись женщиной, она хочет вести себя свободно, как любой мужчина.
Она впечатлительна и красива, но не свободна ни в выборе своей жизни, ни выборе неясного ей самой своего собственного предназначения. Так она жить не может.
Генрик Ибсен: цитаты
Они выражают только его мировоззрение, но, может быть, заденут струны чьей-то души:
- "Самый сильный тот, кто борется в одиночестве."
- "Что посеешь в юности, то пожнешь в зрелости."
- "Тысячи слов оставят меньший след, чем память об одном поступке."
- "Душа человека - в его делах".
На родине
В 1891 году Г. Ибсен после 27-летнего отсутствия возвращается в Норвегию. Он еще напишет ряд пьес, еще будет отпразднован его юбилей. Но в 1906 году инсульт навсегда прервет жизнь такого выдающегося драматурга, как Генрик Ибсен. Биография его закончена.
«Творчество Ибсена поразительно по своей эпохальной протяженности. Его истоки – в конце XVIII века, в сентиментализме и в бунтарском движении бури и натиска, а поздний Ибсен был причастен к течениям, ознаменовавшим рубеж XX века,- к символизму и неоромантике»,- пишет В. Г. Адмони в своей книге «Генрик Ибсен: Очерк творчества» .
Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в норвежском городке Шиене в семье коммерсанта. В 1835 году отец Ибсена разорился, и семья покинула Шиен. В 1844 году Ибсен был вынужден стать учеником аптекаря; он оставался на этом месте вплоть 1850 года, когда ему удалось сдать экзамены на аттестат зрелости и опубликовать свою первую драму («Катилина», 1849). В «Автобиографической заметке» 1888 года Ибсен писал: «Я родился в доме, стоящем на рыночной площади… Этот «двор» находился как раз против лицевой стороны церкви с ее высокой лестницей и стройной колокольней. Направо от церкви стоял городской позорный столб, а налево находилась ратуша с тюрьмой и домом умалишенных. Четвертая сторона площади была занята классической гимназией и реальным училищем. Таким образом, этот вид был первым кругозором, представившимся моим глазам».
Это описание напоминает ибсеновскую Норвегию. Двор, в котором жил писатель, являл собой как бы Норвегию в миниатюре. Драматург любил родную страну «странною любовью», поэтизировал, мифологизировал ее. Но в то же время презирал ее косность, мещанскую суть, провинциальность. С 1864 года Ибсен живет то в Италии, то в Германии (почти тридцать лет). В 1858 году он женился на дочери приходского священника Сюзанне До Туресен, в 1859 году родился их единственный сын Сигурд. Ибсен всегда ощущал себя странником, он не желал «врастать корнями». Собственный дом появился у него только в 1891 году, по переезде в Христианию (Осло), где Ибсен прожил до самой смерти. Умер Ибсен 23 мая 1906 года .
Творчество Ибсена неоднородно и противоречиво. В разные годы им были написаны прозаические драмы «Богатырский курган» (1850), «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Сульхауге» (1855), «Воители в Хельгеданде» (1857), «Борьба за престол» (1863), драматическая поэма «Бранд» (публ. 1866), драма «Кесарь и Галилеянин» (1873), драматическая поэма «Пер Гюнт», пьеса «Кукольный дом», драмы «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). Как видим, начинает он с так называемых «сказок-легенд», немного осваивающих скандинавский фольклорный материал, но постепенно переходит к более серьезному жанру драмы. И его герои развиваются параллельно с переходом к новому жанру. Если на первых порах персонажами его произведений становились герои норвежского фольклора, исторических преданий и христианских легенд, то в последующих произведениях – это адвокат Хельмер и его жена Нора, беспринципный коммерсант Верле, фотограф Ялмар, строитель Халвар Сольнес.
Хотя творчество Ибсена шире конкретных стилей рубежа XIX – XX веков, в главном для себя он поразительно целен, монологичен. В прогресс Ибсен не категорически не верил, полагая, что человечество и его общественные установления всегда будут косными. Социальные проблемы и коллизии, которым современная драматургу аудитория и критика уделяли столько внимания, реально играют в его произведениях роль декораций – внешней стороны скрытого духовного конфликта.
«Главная тема Ибсена, если ее представить схематично, это метафизическая, а иногда вполне житейски конкретная борьба своего рода богоискателя со всеми церковными, философскими, общественными, человеческими «условностями», законами и ограничениями,- считает А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века». Это борьба, позволяющая преодолеть «тягу земную» и подчиниться «тяге небесной», познать самого себя и свою веру во всей полноте и, таким образом, приблизиться к Богу не на словах, а действенно. На этом пути ибсеновскому персонажу приходится жертвовать собой и другими. За этой жертвой всегда тайна – зритель призван гадать, принята ли жертва Богом или отвергнута. Отказаться от духовного поиска на языке Ибсена означает отказаться от себя, похоронить себя заживо. Между тем желание настоять на том, что диктуют только чувства и воля, ведет к смерти, гибели не только личной, но и окружающих людей, приносимых на этом пути в жертву. Соответственно, искатель истины, который «заблудился» и утратил веру, но сохранил энергию духовного порыва, может трансформироваться и в богоборца, и в гения своеволия, и в юродивую, и, в некотором роде, гротескного бунтаря, профанирующего сам духовный поиск.
Монологичность Ибсена не сводится, однако, к монотонности: самые драматичные ситуации предстают у него в свете иронии (здесь у Ибсена есть определенное сходство с Шекспиром и Гёте).
Сводить своеобычность ибсеновской драматургии к набору приемов вряд ли правомерно, ведь тогда мы будем говорить об «ибсенизме» (выражение Шоу) – наиболее характерных чертах и даже штампах так называемой «новой драмы», понятия весьма растяжимого, условного .
Термин «новая драма» В. Г. Адмони употребляет для обозначения многообразного творчества тех драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже ХХ века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда автор относит таких писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других, причем творчество большинства из них группирует вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма. «Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым. Не только потому, что та серия его пьес, которая принадлежит к новой драматургии, открывается необычайно рано (1877 год – «Столпы общества»), но особенно потому, сто эта его драматургия вообще здесь стоит все же особняком»,- отмечает В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» .
Если другие создатели новой драмы чаще всего стремились расшатать, принципиально изменить привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, в то же время остается все же, в основном, внутри них, даже частично реставрирует строгость ее структуры, возрождает принципы античной драмы – и все же создает совершенно новую, небывалую, порой даже ошеломляющую драматургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться все общеевропейское развитие «новой драмы».
Поэтому В. Г. Адмони выделяет «новую драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпохи и говорит о ней как о совершенно особом и цельном явлении. «Впрочем, эта целостность не исключает и внутреннего, во многом даже очень существенного развития»,- пишет автор. Он намечает здесь четыре этапа. Сначала создается серия из четырех социально-критических, даже резко социально-критических пьес: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Затем идут две пьесы, в которых на передний план выступает сложная проблематика отношения между внутренними потенциями человека, его призванием и этическими требованиями. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней пьесе снова активизируется непосредственная социально-политическая проблематика, но она имеет здесь подчиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращенные на углубленный анализ сложной противоречивой душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря» (1888) и «Гедда Габлер» (1890). Завершается творческий путь Ибсена созданием серии их четырех пьес, в которых снова во главу угла ставится соотношение между призванием человека и путями осуществления этого призвания и нравственная ответственность человека перед другими людьми. Названия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
Все новые пьесы, идущие после его социально-критической серии, В. Г. Адмони условно называет термином «пьесы о человеческой душе». Потому что во всех них, в том или ином преломлении, раскрываются те или иные пространства душевной жизни человека, хотя и закрепленные всегда в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на определенные этические закономерности. Для своего анализа Ибсен избирает такие участки душевной жизни человека, на которых эта жизнь особенно обострена .
В 1867 году Ибсен создает «Пер Гюнта». В этой драме нашли свое отражение основные черты «новой драмы» Ибсена. Произведение отличается огромным размахом, широтой концепции. Драма носит философский, «универсальный» характер, в ее форме наличествуют элементы условности и символичности. Именно «Пер Гюнтом», как считает В. Г. Адмони, открывается ряд ибсеновских произведений, в которых во весь рост показан герой компромисса и приспособления (Стенсгор в «Союзе молодежи», Берник в «Столпах общества», Яльмар Экдал в «Дикой утке»).
Но если по своему содержанию характер Пера – это характер среднего, типического человека, то форме воплощения свойственно здесь глубокое заострение. Бесхарактерность и внутренняя слабость Пера, его ничтожество даются крупным планом, бессодержательность и пустота его души вырастают у Ибсена в особую «гюнтовскую» философию. Средний человек современного общества дан в символическом образе крупного масштаба.
Раскрытие характерных черт человека в современном обществе непосредственно переплетается у Ибсена с выявлением специфических черт норвежского национального характера в его наиболее самобытных и архаических формах. Для самого Ибсена Пер Гюнт прежде всего носитель типических свойств, порожденных узкой и замкнутой норвежской общественной жизнью. В пьесе чрезвычайно сильна атмосфера национальной романтики. Образ Пера, этого «норвежского норвежца» (стихотворение «Письмо с воздушным шаром», 1870), неразрывно связан с норвежским фольклором, погружен в гущу традиционной норвежской жизни. Корни Пера уходят в толщу архаического уклада жизни в Норвегии. Но вся эта «почвенная» стихия дана в драме с отрицательным знаком.
Из пяти действий «Пер Гюнта» четыре происходит в Норвегии. в них разворачивается широкая, крайне своеобразная картина. Объединяющая два мира: реальный мир современного норвежского крестьянства, несколько архаический, но чрезвычайно конкретный и отчетливый, и фольклорный мир норвежской национальной романтики. Оба эти мира были излюбленными объектами изображения в норвежском романтизме, который окружал их ореолом возвышенности и идилличности. Ибсен же относится к ним беспощадно.
Столь же беспощаден Ибсен и к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Эти мотивы приобретают прежде всего аллегорическое значение – служат для пародийных преувеличений и язвительных намеков.
«Пер Гюнт» - ибсеновское прощание с романтизмом, с той основной формой романтизма, с которой Ибсен столкнулся в Норвегии. Это одновременно и беспощадный антиромантический выпад и тончайшая романтическая поэма. Драма насыщена самым тонким и нежным ароматом романтичности – глубокой поэзией природы и любви, сохраняющий особый, неповторимый национальный колорит. Огромная популярность «Пер Гюнта» не в малой мере объясняется именно этой поэтически-эмоциональной стороной драмы, нашедшей свое отражение в знаменитой музыкальной сюите Грига.
К Ибсену – автору «Пер Гюнта» в какой-то мере применимы слова Гейне, сказанные им о себе в связи с его поэмой «Атта Троль»: «Я писал ее к моему собственному развлечению и удовольствию, в капризной мечтательной манере той романтической школы, в которой я провел мои приятнейшие юношеские годы…».
При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена Адмони выделяет и общие черты. Главное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя и с некоторыми колебаниями, одна и та же поэтика. Строится эта поэтика на основе того восприятия новой эпохи в мировой истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов. Реальная, повседневная действительность начинает ощущаться Ибсеном как существенная и дифференцированная, дающая материал для полноценного, существенного искусства. Из этого вытекает некоторые чрезвычайно важные черты ибсеновской «новой драмы» .
Прежде всего, Адмони выделяет величайшую достоверность той конкретной действительности, которая изображена в пьесах. «Все они разыгрываются в Норвегии – и это не случайно, потому что только норвежская действительность, как считал Ибсен, была ему до конца знакома»,- пишет автор в своей книге.
Непосредственно связана с этим и реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы из современной жизни, стремление приблизиться к обычному, повседневному, бытовому языку, четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.
Следующая особенность искусства Ибсена состоит в том, что, оставаясь в пределах достоверной действительности, на фоне тщательно выверенной конкретной жизни, он создает образы типические, неразрывно связанные с окружающим их повседневным миром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяющиеся своей силой и многомерностью. «Они не одномерны, как герои классической пьесы, потому что всегда подчеркнуто индивидуализированы. Они не приподнято-условны, как романтические герои, потому что органически связаны с жизненной реальностью. Но их все же можно назвать героями, потому что они поистине значительны, являются «настоящими людьми» - и доминируют над фабульной стороной пьесы» (В. Г. Адмони. Генрик Ибсен).
Наконец, тщательно вырисовывая тот непосредственный кусок действительности, который служит площадкой для развития пьесы, Ибсен часто противопоставляет ему какой-то иной мир – отдаленный, лишь намеченный в речах персонажей. Действительность, которая показана непосредственно в новой драме Ибсена, - это чаще всего действительность узкая, будь то усадьба фру Альвинг в «Привидениях» или уютное, на первый взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или странный дом с пустыми детскими, который построил себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, воспоминаниях и мечтах персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное настоящей жизни и деятельности. А создающаяся здесь контрастность еще более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить большинству «новой драмы».
«Для современников «новая драма» была новой и потому, что ставилась в театре необычного типа («свободные сцены» в Париже, Лондоне, Берлине), ставилась режиссерами-новаторами (Люнье-По, М. Рейнхард, К. Станиславский), и оттого, что на сцене обсуждались «злободневные» гражданские темы – равенство в браке, эмансипация женщин, социальная несправедливость и т.п.»,- пишет А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века» .
Доля злободневности у Ибсена несомненно присутствует. Но в литературном плане ибсеновская драма была «новой» прежде всего в сравнении с господствовавшими на европейской сцене «салонными», развлекательными пьесами, опиравшимися на четко выстроенное действие, внятное морализаторство, мелодраматические эффекты, элементы «комедии положений», привычные публике привычные клише (например, произведения французского драматурга А. Дюма-сына). Сама композиция пьес Ибсена отвергала эту устоявшуюся традицию: вместо сюжетных хитросплетений, последовательно разворачивающихся перед зрителем, Ибсен предлагал психологический анализ уже случившегося (завязка отбрасывалась). Впрочем, здесь, как считает А. Ю. Зиновьева, Ибсен был прямым наследником античной драматургии. Отличие его от классических предшественников лишь в том, что аудитория Софокла с самого начала хорошо знала ответы на вопросы царя Эдипа. Ибсеновская же разработка темы приносила неожиданные, более чем неочевидные результаты.
Так, уже с первого действия ибсеновский зритель чувствует неизбежность финальной катастрофы, именно катастрофы, а не трагической развязки в ее античном варианте, обещавший катарсис. Никакого очищения у Ибсена не происходит, жертва принесена, но надежды на последующую гармонию нет. Поэтому «новую драму» иногда называют «драмой катастрофы», противопоставляя ее тем самым классической (и шекспировской) трагедии одновременно – салонной мелодраме, где немотивированные несчастья персонажей призваны были лишь усилить зрительское внимание и сочувствие. «… В пьесах Ибсена катастрофа, даже если она кажется натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась трагичнее, никогда не бывает случайной»,- указывал Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».
Что касается аналитических методов, которыми Ибсен пользовался в своих пьесах, то в их числе апологеты и исследователи «новой драмы» в первую очередь называют «психологическую достоверность» в изображении персонажей и их поступков, вместе с тем многослойный, емкий в смысловом и эмоциональном отношении диалог. Ибсеновскими персонажами в большей степени управляет «правда поэзии», логика символической структуры пьесы, чем психологическая или житейская «правда».
В. Г. Адмони несколько расширяет представление о творческом методе. «Обычно аналитизм «новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сначала демонстрируется видимость некоего куска жизни, вполне благоприятная, а затем обнажаются запрятанные в ней угрожающие, даже гибельные явления – происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся катастрофами разного рода. С одной стороны, в таком аналитизме Ибсена видели воскресшие традиции античного театра – особенно часто сопоставляли его с «Царем Эдипом» Софокла. С другой стороны, аналитизм рассматривали как применение современнейших научных приемов, техники анализа, к драматургии» .
Но термин «аналитический» Адмони считает недостаточным для определения структурной сути «новой драмы» Ибсена. Он предлагает более точный, по его мнению, термин «Интеллектуально-аналитический», потому что он отграничил бы аналитизм Ибсена от других видов аналитизма – в частности, от аналитизма античной трагедии или от аналитизма классического детектива. Ведь развязка пьесы у Ибсена в «новой драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-нибудь тайны, каких-нибудь важных событий из прошлой жизни персонажей, которые были им раньше неизвестны. У Ибсена одновременно, и часто даже главным образом, подлинная развязка пьесы состоит в интеллектуальном осмыслении персонажами как этих событий, так и всей своей жизни. Интеллектуальное осмысление того, что происходит с персонажами, даны не только в заключительных сценах,- они разбросаны по всей пьесе, в диалогах и монологах.
Однако изведав многообразные эмоции, вплотную столкнувшись с жизнью, оказавшись вовлеченными в конфликт пьесы, герои Ибсена к моменту завершения пьесы оказываются способными обобщить все испытанное ими и суть того, что их окружает. «Они делают свой выбор,- и это оказывается интеллектуально-аналитической развязкой пьесы»,- считает В. Г. Адмони .
Именно поэтому мы можем сказать, что герои Ибсена – не «рупоры» его идей. Потому что произносят они лишь то, к чему пришли в результате своего опыта, что они приобрели в результате развертывания действий пьесы. А сами персонажи Ибсена – это отнюдь не куклы, которыми он управляет по своему усмотрению.
В беседе со своим английским переводчиком Вильямом Арчером Ибсен отмечал: «Мои персонажи часто удивляют меня тем, что делают и говорят вещи, которых я не ожидал,- да, они иногда опрокидывают мой первоначальный замысел, черти! В своей работе поэт должен прислушиваться… ». Таким образом, не может быть и речи о схематизме ибсеновской «новой драмы». Она создается в чутком взаимодействии между замыслом драматурга и внутренней сутью созданных им, но постепенно приобретающих как бы независимое существование персонажей, приобретающих полную реальность для автора. В этом залог подлинной жизненности новых пьес Ибсена, несмотря на драматургически заостренное, захватывающее действие, в котором значима каждая деталь, каждая реплика. Строгое искусство композиции синтезируется здесь с естественностью поведения и психологической достоверностью персонажей, пусть даже необычных и странных по своей природе.
Отношение к творческому методу и манере письма Ибсена было неоднозначно как со стороны зарубежных писателей и критиков, так и со стороны его соотечественников. Так, Л. Толстой норвежского писателя не жаловал: находил его произведения то «сумасшедшими», то «рассудочными», а самого Ибсена писателем «скучным», поэтом «для культурной толпы» (наряду с Данте и Шекспиром).
Н. Бердяев, в свою очередь, считал Ибсена «философским писателем», так как все ибсеновское творчество «есть искание божественной высоты человеком, утратившим Бога» («Г.Ибсен», 1928).
«…Будучи призван подмечать и показывать – безвременный, трагический поэт,- ты одним махом преобразовал эти тончайшие незаметности в очевиднейшие жесты. Далее ты решился на беспримерное насилие над своим искусством, все неистовей, все исступленней отыскивая сферы внешнего и видимого соответствия тому, что открыто лишь внутреннему взору… притянутые тобою концы распрямились, твоя могучая сила оставила гибкий тростник, на нет свелась твоя работа, - так не без горечи писал об Ибсене Р. М. Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910).
Джеймс Джойс, выражая восхищение ибсеновским «внутренним героизмом», писал: «[Ибсен] отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом своей работы не приукрашал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения» (статья Джойса была опубликована в дублинской газете «Двухнедельное обозрение» в 1900 году).
Восторженные отклики на творчество Ибсена пишет Блок. А в письме из Парижа 27 апреля 1908 года юный Осип Мандельштам пишет своему учителю В.В. Гиппиусу, что он прошел через «очистительный огонь Ибсена», когда ему было пятнадцать лет.
Самым горячим сторонником и популяризатором ибсеновского творчества был Б. Шоу. Он видел суть ибсеновских пьес в отрицании всех драматургических стереотипов, готовности предложить аудитории интересную проблему и возможность обсудить ее устами актеров (так называемая «дискуссия», к которой, по мнению Шоу, и сводятся драмы Ибсена). Иными словами, для английского драматурга пьесы Ибсена – набор житейских положений с необычными последствиями, позволяющими хорошенько «встряхнуть» (выражение Шоу) персонажей.
Творчеству Ибсена Шоу посвятил лекцию, прочитанную на заседании «Фабианского общества» в 1890 г., а в следующем году драматург написал критический этюд «Квинтэссенция ибсенизма», явившийся первым на английском языке исследованием творчества норвежского драматурга (отличительными чертами которого были критическая острота пьес, наличие в них проблемного характера, неприятие буржуазной морали, отрицание традиционных канонов и форм), а также манифестом новой драмы.
Следуя за А. Г. Образцовой, можно выделить основные положения статьи Шоу («Драматургический метод Бернарда Шоу», 1965).
Краткая характеристика новой драмы. 1 Основной упор в представлении Шоу о новой драме опирался на построение действия в пьесах. Классическая концепция действия, которую описал еще Гегель, в новой драме решительно отвергается. «Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение» . Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», и иронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим, не припугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема «хорошо сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди стали предпочитать театр дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры или наслаждаться ими». По его мысли, даже у Шекспира сенсационные ужасы последних актов трагедий являются внешними аксессуарами и знаменуют компромисс с неразвитой публикой.
Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,- утверждал он.- Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,- писал он,- это, прежде всего, каждодневное... Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:
«Построение сюжета и «искусство нагнетения» - ...результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».
«Выступление Шоу - это симптом несостоятельности привычных, восходящих к Гегелю представлений о драме» . Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого - и нового, «ибсе-новского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.
Понятие «идеала» в трактовке Б. Шоу. Работа Б. Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» показывает, насколько были близки Шоу пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. Шоу внес значительный вклад в освещение идейно-философских воззрений Ибсена и в раскрытие особенностей его художественного новаторства. Он выступил против течения, против английской буржуазной печати, которая обвиняла норвежского драматурга во всех смертных грехах. Автор «Квинтэссенции ибсенизма» требовал объективного подхода к созданиям Ибсена, отмечая «литературное убожество» антиибсенистов – они были «малограмотны и слишком несведущи в драматической поэзии, чтобы получить наслаждение от чего-либо более серьезного, чем привычное для них театральное меню». Шоу ясно видел некомпетентность критиков Ибсена, из которых лишь немногие научились более или менее правильно пересказывать сюжеты виденных ими пьес. Шоу не без основания замечал: «Не удивительно поэтому, что они еще не составили себе мнения по наиболее трудному вопросу – о философских взглядах Ибсена, хотя не понимаю, как можно правильно судить о постановках его пьес, оставляя в стороне эти взгляды».
А. Г. Образцова отмечает, что автор «Квинтэссенции ибсенизма», подходивший к оценке художественных открытий Ибсена с взыскательной мерой, отчетливо видел зыбкость суждений не только яростных антиибсенистов, но и тех, кто относил себя к числу его поклонников и искажал и искажал его с лучшими намерениями. «Для Шоу, не связанного «обиходными идеалами», вопрос об этической правоте пьес Ибсена не возникал: он видел особенности драматического конфликта в драматургии Ибсена, острое развитие которого вело не к снижению, а к повышению этического накала, к освежающему эстетическому воздействию на строй мыслей и чувств зрителя, а в конечном итоге – к высвобождению личности из мертвящих оков «обиходных идеалов» 2 .
Вообще, именно в этом разделе эстетики Шоу, посвященном так называемым «идеалам», завязывается узел, стягивающий воедино все нити его многообразной деятельности философа, социолога, художника и теоретика искусства. Его концепция «идеалов», почти полностью изложенная в трактате «Квинтэссенция ибсенизма», представляет собой непосредственный пролог как к его художественному творчеству, так и к его теории искусства.
Понятие «идеалов» в оригинальном лексиконе Шоу приобрело содержание, далекое от общепринятого. В его словоупотреблении оно, по сути, стало тождественным понятию «фетиша» или «догмата», так как означало систему «готовых истин», требующих, чтобы их принимали на веру, как истины религии. Эту религиозную фетишистскую природу «идеалов» драматург всячески «обыгрывал» и подчеркивал. Не случайно в предисловии к очередному изданию «Квинтэссенции ибсенизма» (1913) он предлагал слово «идеал» (the ideal) заменить похожим на него словом «идол» (the idol) и «вместо идолов и идолопоклонства» читать «идеалы и идеализм».
Служение этим «богам», то есть некритическое восприятие официального «символа веры» и готовность подчинения ему для Шоу было формой «идолопоклонства», и он справедливо видел в нем преграду на пути развития жизни.
Возникновение таких «культов» Шоу законно связывает с омертвением существующего жизненного уклада, который, придя в противоречие с потребностями жизни и нормальными требованиями человеческой природы, нуждается в самообожествлении. Поэтому он выдает все свои как идеологические, так и социальные установления («Мы… пользуемся словом “идеал”…, чтобы обозначить как саму маску, так и тот институт, который она маскирует») за некие вечные и непреходящие морально-религиозные ценности, отказ от которых рассматривается как посягательство на основы нравственности.
Так возникает то состояние духовного рабства, в котором, согласно представлениям Шоу, находится современный человек. Его внутренним миром завладевают морально-идеологические «фикции» - изжившая себя система жизненных установлений, претендующая на незыблемость и вечность. Насильственно сохраняемая, оберегаемая, насаждаемая, возведенная в ранг официального символа веры, она приобрела магическую власть над человеческими судьбами. Ложь, превращенная в «идеал», в «святыню», стала страшной деспотической силой и потребовала человеческих жертв. «Наши идеалы, как древние боги встарь, требуют кровавых жертвоприношений», - пишет Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».
В представлении Шоу буржуазные «идеалы» препятствуют нравственному росту личности, извращают внутренний мир человека. Свое рабское подчинение традиции, свой страх перед жизнью, свою трусость и эгоизм люди прикрывают маской «идеала». «Идеалы» лишают человека самого священного права - права на свободную мысль.
«Идеал» (или догмат) для Шоу – это «слепок» со всей буржуазной цивилизации. Драматург враждовал идеалами собственнического мира не только потому, что они фальсифицировали действительность, но и потому, что они канонизировали и освящали такое положение вещей, при котором человек превращался из «цели» в «средство». Между тем, «обращаться с личностью так, как будто она является средством, а не целью в себе, - это значит отказывать ей в праве на жизнь».
Вся духовная жизнь современного общества в представлении Шоу являлась непрерывной войной между «жизни» и мертвых, деспотически требовательных, самодовольно-надменных «фикций». Это и был тот конфликт, который, получив эстетическую разработку в теоретических трудах Шоу, в дальнейшем стал основой его драматургии 3 .
Личность Ибсена в работе Б. Шоу. 4 «Отдавая дань Ибсену, Шоу позволял себе довольно агрессивные нападки на Шекспира. Скорее всего, это происходило не из-за неприятия философии и идей великого классика, а из-за консерватизма в постановке его пьес на театральных подмостках»- пишет Образцова . Шоу прекрасно знал и любил Шекспира, но искажения его мыслей и текстов не выносил, а поэтому утверждал: "Шекспир для меня - одна из башен Бастилии, и он должен пасть". Каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, но для драматурга оно было составной частью мировоззрения, основанного на "отрицании всяких формул".
Вообще, Шоу всегда противопоставлял Шекспира и Ибсена. И дело не в том, что Шоу желал «спасти Англию от длившегося столетиями рабского подчинения Шекспиру». Причина была в том, что Шоу и Ибсен были очень близки по духу и своим драматургическим вкусам. Являясь воинствующим иконоборцем, Шоу также чувствовал иконоборческую направленность ибсеновской мысли и моральных понятий, выходящих за рамки обычных понятий о жизни.
Именно эта моральная требовательность Ибсена и делала его, по мнению Шоу, антиподом Шекспира-писателя, чьи моральные критерии не шли дальше традиционной установленной морали.
Несомненно, образ Ибсена, созданный Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» и в ряде последующих работ, далеко не во всем соответствует реальному облику великого норвежца. И тем не менее, по отношению к Ибсену его роль была не только положительной, но и в известной мере даже героической, учитывая время, в которое жил Шоу.
В буржуазной Англии конца 19 века драмы Ибсена воспринимались как декларации аморализма. И хотя, несомненно, подход Шоу к творчеству Ибсена страдал некоторой узостью, именно Шоу постиг общественное содержание и истину творчества норвежского драматурга: безнравственность Ибсена на самом деле означает безнравственность того общества, в котором нет подлинной морали, а есть только ее «маска».
Пафос «антидогматизма» и «иконоборчества», на котором настаивает Шоу, действительно свойственен Ибсену, более того, он поистине составляет если не всю «Квинтэссенцию ибсенизма», то значительную ее часть. Идея фиктивности «призрачности» моральных, идеологических и религиозных верований буржуазного мира, оказавшее решающее влияние на творчество самого Шоу, действительно впервые получила драматическую жизнь в театре Ибсена. Ибсен первым показал современный мир, как царство «привидений», в котором нет настоящей морали, настоящей религии, а есть только призраки всего этого. Эту важнейшую линию ибсенизма Шоу подчеркнул с большой резкостью и последовательностью, и она получила дальнейшее развитие в его собственном творчестве. В произведениях норвежского драматурга Шоу нашел ту ненависть ко лжи и обману, ту беспощадную силу критической мысли, которая и определяет место Ибсена в истории европейского искусства.
А. Г. Образцова считает, что Шоу, подойдя к Ибсену со своим односторонним критерием, «лишил его драмы свойственной им психологической глубины» . Он свел «на нет» трагический смысл той борьбы с «привидениями», которую ведут ибсеновские герои. Природу их «идеалов» он понял по-своему: в его интерпретации они оказались системой искусственных установлений, навязанных личности извне. Между тем, духовная драма персонажей Ибсена гораздо глубже и неразрешимей. Их «идеализм» - это форма их внутренней жизни она предполагает необычайную сложность не только с окружающим миром, но и с самим собой. Увлеченный своим «иконоборческим» заданием, Шоу не захотел увидеть, что идеалы героев Ибсена представляют собой нечто неизмеримо большее, чем свод обветшалых истин, усвоенных ими с чужих слов. Ведь «идеальные» устремления всех этих утомленных ложью людей есть не что иное, как тоска по правде. Стремясь освободить своих героев от власти «призраков», Ибсен не дал им четкой и определенной жизненной программы и поэтому поставил под сомнение самую возможность их внутренней трансформации. Их разрыв с окружающим миром лжи есть, по существу, уход в «никуда» не только потому, что царство лжи простирается повсюду вокруг них, но и потому, что одной из его областей является их внутренний мир. Именно это ускользнуло от внимания Шоу. В его освещении драмы Ибсена, по существу, превратились в комедии, чрезвычайно похожие на его собственные. В результате такого прочтения все пьесы Ибсена стали различными вариантами одной и той же комической истории – истории человека, лишенного чувства реальности как отсутствие трезвого понимания действительности.
Такое восприятие ибсеновских образов для Шоу было по-своему закономерным. Его разногласия с Ибсеном в конечном счете были обусловлены степенью определенности их жизненной программы. Четкость и целеустремленность тех требований, которые Шоу предъявлял к жизни, помешали ему понять трагический смысл ибсеновского «правдоискательства». Он полагал, что правда уже найдена, и остается лишь понять ее, для чего требуется только одно – здравый смысл.
Таким образом, трактат Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» - довольно многоплановое критическое произведение, раскрывающее не только сущность взглядов Бернарда Шоу на современное ему состояние театра и европейской драматургии в целом, но и на примере Ибсена показывающее зарождение новой драмы, отличной от традиции. Здесь новые герои, новые конфликты, новое действие, новое понимание сути разрешения противоречий с действительностью.
Представители отечественного литературоведения по-разному подходили к исследованию творчества Ибсена. Так, Г. Н. Храповицкая в книге «Ибсен и западноевропейская драма его времени» (1979) соотносит творчество Ибсена с творчеством ряда его выдающихся младших современников в западной литературе на рубеже XX века – например, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу. Тем же путем следует и Т. К. Шах-Азизова в книге «Чехов и западноевропейская драма его времени» (1966). В частности, она упоминает фамилии Ибсена и Стриндберга, Золя и Гауптманна, Шоу и Метерлинка – писателей, которые на рубеже XX века пытались на Западе перестроить традиционную драму. «Причем, творчество большинства из них группируют вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма,- пишет автор.- Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым». В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» дает полный обзор творчества драматурга, дает высокую оценку его произведениям: «На Западе нет другого драматурга, который в такой мере воплотил бы XIX век в его движении, был бы таким достоверным свидетелем этого времени, как Ибсен. И в то же время на Западе нет ни одного драматурга, который столько бы сделал в XIX веке для структурного обновления и углубления драмы, для усложнения ее поэтики, для развития ее языка» . Российский литературовед показывает взаимосвязь литературы XIX века с творчеством Ибсена, прослеживает связь с литературой века XX. «Драматургия Ибсена занимала столь центральное положение в литературе своего времени, ее влияние столь широко расплеснулось»,- пишет Адмони . Е. А. Леонова рассматривая особенности литературного процесса в скандинавских странах, называет норвежца Генрика Ибсена и шведа Августа Стринберга «великими реформаторами скандинавского театра, крупнейшими представителями европейской «новой драмы», отмечает немалую роль в формировании эстетических воззрений скандинавских художников русской литературы (Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, М. Горького) . Автор отмечает, что «в пьесах Ибсена 70 - 80-х гг. преодолеваются романтические тенденции, усиливается сатирическое начало. Новаторство драматурга обнаруживается и в поэтике пьес. Ее основные приметы -глубокий психологизм, насыщенность реалистической символикой, подтекстами, лейтмотивами» . А. Г. Образцова в книге «Драматургический метод Бернарда Шоу» (1965) раскрыла основные понятия трактата Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», который был рассмотрен нами выше; выявила основные связи Ибсена и Шоу. «Также, через знаменитую фигуру норвежского драматурга раскрывается сам Бернард Шоу. Ибсен помог Шоу найти себя как художника, хотя Шоу со своей прямолинейностью и односторонним подходом так до конца и не сумел прочувствовать всю силу воздействия драмы Ибсена» .
Интерес к творчеству Ибсена связан не только с тенденцией обращения искусства к более строгой форме. Существенна здесь вся проблематика ибсеновской драматургии: и умение Ибсена видеть сложность человеческой души, и его дар распознать тревожные симптомы за благополучной видимостью общественного бытия, и его неуклонное стремление к очищению, к облагораживанию человеческого духа, к тому, чтобы преодолеть человеческую самоудовлетворенность. Немалую роль играет, наконец, ибсеновское сочувствие к сильной, цельной, следующей своему призванию человеческой личности – но при строжайшем условии, чтобы развитие этой личности не явилось гибельным для жизни и счастья других людей.
Театр Ибсена на рубеже третьего тысячелетия вновь оказывается актуальным – в значительной мере потому, что его драматургия живет искренней напряженной борьбой, разыгрывающейся в душе художника-человека – той борьбой, о которой лучше всего сказал сам Ибсен в своем знаменитом «Четверостишии»:
Жить – это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить – это суд суровый,
Суд над самим собой.
Драматургия скандинавских стран.
Ибсен родился в разорившейся семье. Пережил силу общественного мнения – сплоченное большинство – мещане – духовно-ограниченные, самодовольные, не принимающие того, что на них не похоже, изгоняющие все самостоятельно мыслящее. Ибсен в конфликте с мещанами, т.к. он самостоятельно мыслящий и свободный – это и было идеалом человека для него – ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, ВНУТРЕННЯЯ СВОБОДА. Этот мотив сложился рано и прошел сквозь всю его жизнь. Иногда он все же шел по стереотипному пути – любил богатство, боялся конфликтов. Ибсен вел борьбу и с самим собой. Он настаивал на ценности своего творчества, которое менялось и развивалось.
1 период (1850-1864)
Ибсен переселился в Христианию (Осло). Работает в театрах, пишет как журналист. 1850 – конец романтизма, однако в Норвегии он остается актуальным. Ибсен начинает как драматург-романтик. Он уходит в прошлое Норвегии, опираясь на народные легенды, сказания. Находит героические фигуры, сильных людей, он находит поэтический мир. «Борьба за престол», «Воители в Хайгейланде» - в основе легенда о Зигфриде – победителе дракона. «Комедия любви» - в основе мысль, что брак разрушает любовь. После этой пьесы от Ибсена отвернулось общество уже в открытой форме. Пьесы не имели успеха. 1864 – покидает Родину.
1864-1890 – живет заграницей. Италия платит ему пособие. Ибсен приходит к выводу, что пороки, которыми страдают на его родине – общеевропейские. Господствует посредственность. Общество требует преобразования. С помощью революции этого не сделать, т.к. нынешний человек не сможет правильно воспользоваться свободой. Начинать нужно с переустройства человека. Переворот человеческого духа – это работа самого человека. Ибсен уверен, что своим творчеством он окажет помощь. Он необычайно требователен к человеку. Он не сострадает ему, а требует. И ему удалось выполнить свою задачу, Ибсен стал кумиром для людей – они начали задумываться о жизни.
2 период (1865-1873)
«Бранд», «Пер Гюнт».
«Бранд» - место действия Норвегия. Ибсен продолжает писать о своей стране. Рыбачья деревушка, герой – пастор Бранд, не довольный современниками (во многом – Ибсен), их духовной ограниченностью. Бранд живет по законам долга, которые предписаны ему Богом. Ему многое удается, он пробуждает чувство личности в людях. Бранд – максималист – все или ничего, поэтому ему этого мало. Духовное восхождение как физическое движение вверх, в горы. Бранд уводит сограждан в горы, толпа идет за ним. Но Ибсен не забывает о земных потребностях человека – семья, работа - рыбаки забрасывают камнями Бранда и уходят вниз, к семье. Бранд, с одной стороны, вызывает восхищение, с другой, настороженность. Фигура двойственная. Он нетерпим, хочет полной самоотдачи. Умирая, он слышит голос: «Он Милосерден», Бранд же не имеет Милосердия.
«Пер Гюнт» - фигура из народных сказаний. Пьеса прослеживает почти всю жизнь героя. Первоначально в нем много привлекательного – фантазер, любит природу, но что-то в нем настораживает. Он украл чужую невесту, для него главное – оберегать самого себя. За воровство изгнан из деревни. Встретил троллей, которые внушили ему мысль «главное, быть довольным самим собой», и это делает Пер Гюнта эгоистом. Он встречает существо по имени Кривая, которая дала ему еще одно наставление «обходить острые углы». Итог жизни – он возвращается в родную деревню и встречает пуговичника, который внушил ему стать пуговицей. Мечта стать кем-то не осуществилась. Сольвейг же дожидалась Пер Гюнта долгие годы, что дает надежду на дальнейшую жизнь.
Женщина здесь для Ибсена – тень мужчины – тихая, кроткая, во всем поддерживающая мужчину.
3 период (1877-1882)
Ибсен пишет социальные драмы – «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа» (Доктор Штокман). Ибсен описывает жизнь среднего провинциала Норвегии. Города населены мещанами, горожане «средней руки». Герои в пиджаках, нет мощных страстей, монологов, пьесы прозаические. Мотив пьес -как средний человек взаимодействует со средой, и как среда воздействует на человека. Конфликт между человеком и средой. Среда –вещи, окружающие персонажа. Ибсен начинает пьесу с того, что герой улучшает свое материальное положение и в итоге попадает в зависимость от своих вещей. Среда – традиционный уклад жизни, который подавляет личность и свободу. Среда агрессивна и враждебна- лицемерие, страх перед скандалами, боязнь всего оригинального. Среда для мужчины – его служба, где есть определенные нормы поведения, которые следует соблюдать дабы не потерять местечко. Никакого права на собственное мнение. Среда для женщины – семья. Норвегия – протестантская страна, протестантизм призывает женщину соблюдать свои обязанности и долг. У Ибсена критическое отношение к религии. Церковь подавляет личность. Ибсен видит, что все выглядит идеально лишь на поверхности. Внешнее благополучие – обман, за обложкой скрываются ложь. У каждого свой труп в трюме. Аналитическая композиция – какой-то важный поступок совершен в прошлом. По ходу действия прошлое восстанавливается, обнаруживается истинное лицо героя и общества. В результате, герой перед выбором – продолжить жить как страус либо изменить жизнь, совершить поступок. Ибсен верит в человека. Человек способен изменить жизнь. Женщинам же нужна Любовь. Здесь Ибсен изображает новый тип женщины – она в центре. У нее иное предназначение – она ищет свое место в жизни.
Надежда Ибсена:
- На потребность человека в правде, на силу познания. Правда = спасение. Герои докапываются до правды. Ибсен кажется слишком логичным и все понимающим, а следовательно, немного скучным, в отличие от Чехова.
- На совесть, способность признать вину.
- На внутреннюю силу человека.
4 период (1884-1899)
Ибсен возвращается в Норвегию. Пишет «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Когда мы – мертвые пробуждаемся» - эпилог. Среди современников непопулярны, похожи на прежние. Акцент на прошлом, логичность. Меняется тип героя, исчезает герой-бунтарь. Ибсена интересуют внутренняя жизнь человека и его противоречия. Появляются демонические героини, связанные со злым началом. Ибсен уделяет внимание чувственной стороне отношений мужчины и женщины. Меняется отношение к правде. Ибсен становится более терпим к слабому человеку. Правда не всегда – благо, она может и разрушить жизнь человека. Горячка-честность. Ибсена настораживают претензии сильной личности, которая способна переступить через других, считая себя избранной.
Творчество Ибсена.
Общая характеристика творчества Ибсена.
1. Пьесы его интересны для чтения: динамичный сюжет, интеллектуальная насыщенность, острейшая постановка реальных серьёзных проблем.
2. У Ибсена было в значительной степени неклассическое мировоззрение, он бунтарь по духу, его любимые герои одиночки, бунтари, всегда идущие против большинства, стремящиеся к самостоятельности, свободе от мнения других людей. Часто они стремятся в горы, в высоту, не к людям, а от людей (что, кстати, не характерно для русской литературы).
3. Одна из важнейших проблем, поставленных в творчестве Ибсена - проблема противоречия между нравственностью и человеколюбием . На самом деле это одно из самых важнейших противоречий христианства, а также вообще той морали, которая была свойственна европейскому обществу в 19 веке, да и сейчас.
Периоды творчества Ибсена . 1) 1849-1874 - романтический . Наиболее значительны две пьесы этого периода «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867), написанные стихами, огромные, обе по 250 страниц, в них Ибсен мало заботится о правдоподобии, а «Пер Гюнт» - это вообще сказка и одновременно пародия на сказку.
Второй период творчества : 1875-1885 - реалистический. В это время Ибсен пишет пьесы, положившие начало новой драмы , такое название получила обновлённая драматургия конца 19 начала 20 века, ставшая более интеллектуальной, лирической и менее сюжетной. Главные представители: Ибсен, Чехов, Шоу, Метерлинк. Главная особенность новой драмы Ибсена интеллектуальность, в центре его пьес всегда напряжённый интеллектуальный, идейный спор, борьба не только самих героев, но и мировоззрений. В реалистических пьесах Ибсена аналитическая композиция. В ходе каждой пьесы происходит открытие некой тайны, а чаще нескольких тайн, скрываемых истин, которые резко переворачивают первоначальную ситуацию, что способствует напряженности сюжета. Главный конфликт в этих пьесах Ибсена между благополучной видимостью и прогнившей, лживой, глубоко неблагополучной сущностью современной жизнью. Раскрытие тайны приводит к переосмыслению, пересмотру, анализу героем или героиней всей своей предшествующей жизни. Поэтому и композиция этих пьес называется аналитической.
«Кукольный дом » (1879) одна из самых популярных, интересных пьес Ибсена. В ней впервые женщина в мировой литературе заявила, что у неё кроме обязанностей матери и жены «есть и другие, столь же священные обязанности» - «обязанности перед самой собой». Главная героиня Нора заявила: «Я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах». Она хочет пересмотреть всё - и религию, и нравственность. Нора фактически утверждает право отдельной личности создавать свои собственные нравственные правила и представления о жизни, отличные от общепринятых и традиционных. То есть, Ибсен опять утверждает относительность нравственных норм.
«Привидения » (1881) также одна из лучших пьес Ибсена. В ней постоянно раскрываются какие-то тайны, герои постоянно открывают что-то новое для себя, отсюда напряжение. Самое главное в пьесе разоблачение традиционной христианской нравственности, требующей от человека, прежде всего исполнения долга. Привидениями фру Алвинг называет устаревшие представления, идеи, которые уже не соответствуют живой жизни, но всё ещё управляют ею по привычке, по традиции. В первую очередь это христианская мораль, носителем которой является высоконравственный и требовательный пастор Мандерс, немного похожий на Бранда. Именно к нему когда-то прибежала юная фру Алвинг, после года супружества с ужасом узнавшая о пороках своего мужа, за которого её выдали без её желания. Она любила пастора, и он её любил, она хотела жить с ним, но он сурово отправил её к законному мужу со словами «ваша обязанность - смиренно нести крест, возложенный на вас высшей волей». Пастор считает тот свой поступок величайшей победой над собой, над греховным стремлением к собственному счастью. Таким образом, в этой пьесе наиболее ярко отразилось противостояние нравственности и человечности, где автор уже полностью на стороне человечности.
Третий период: 1886-1899. Период с оттенком декадентства и символизма. Пьесы этого периода сохраняют признаки новой драмы, но добавляется нечто странное, иногда болезненно-извращённое, иногда почти мистическое, иногда герои психически не нормальные, часто аморальные люди, но описанные без осуждения. Таковы «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Маленький Эйольф» (1894), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1899). Они по задумке интересные, умные, глубокие, но в них слишком много разговоров, мало ярких событий, в них нет истинного ибсеновского напряжения.
Идейный итог творчества Ибсена в целом. Пьесы Ибсена ярко показали (и ярче всего «Бранд) неизбежную противоречивость нравственной системы классического мировоззрения. Абсолютно последовательное следование традиционным нравственным заповедям рано или поздно оборачивается против конкретного человека, разрушает его счастье. Нравственность бывает бесчеловечна. Одна нравственная норма противоречит другой. Это доказывает по крайней мере то, что никаких абсолютных, вечных нравственных ценностей и идеалов нет, всё относительно, в том числе религиозные заповеди, без компромиссов, отступлений от этих заповедей в реальной жизни не обойтись.
Более того, Ибсен в некоторых поздних своих пьесах приходит к выводу, что человек имеет право преодолеть традиционную нравственность, ибо самое важное в жизни человека это быть счастливым, а не выполнять долг, не осуществлять призвание, не служить некой высокой идее.
Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века - его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность. Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. "Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках". И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях. Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов "на случай": песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения. Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям "ставить на обсуждение проблемы" Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем. Но корни "проблемного" искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века.
II
III
IV
V
VI
В.Адмони. Генрик Ибсен и его творческий путь