Пейзаж - рисунок, картина, изображающие природу, а также описание природы в литературном произведении.

Пейзаж используется для создания воображаемого, “виртуально” мира произведения, для полного погружения в атмосферу произведения. Также пейзаж
создает фон, на котором происходят различные события в произведении, передает внутренне состояние героев, их переживания. Пейзаж создает определенное настроение у героя; задает общую тональность повествования. Он выступает в роли образа-символа.

Примеры пейзажа:

Создает фон - "Это случилось осенью. Серенькие тучи покрывали небо: холодный ветер дул с пожатых полей, унося красные и желтые листья со встречных деревьев. Я приехал в село при закате солнца и остановился у почтового домика. В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба и на вопросы мои отвечала, что старый смотритель с год как помер, что в доме его поселился пивовар, а что она жена пивоварова." (А. С. Пушкин "Станционный смотритель")

Передает внутренне состояние героев - "Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце... поднял глаза к небу - но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке... но и там, и в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление мне чудилось повсюду - и тревога росла во мне самом". (И. С. Тургенев "Ася")

Создает определенное настроение у героя; задает общую тональность повествования - "Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые, цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые плывут от плодоноснейших стран Российской империи и наделяют алчную Москву хлебом. На другой стороне реки видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни... На левой же стороне видны обширные, хлебом покрытые поля, лесочки, три или четыре деревеньки и вдали высокое село Коломенское с высоким дворцом своим. Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою". Н. М. Карамзин "Бедная Лиза"

Выступает в роли образа-символа -
"По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух...
И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.
Над озером скрипят уключины,
И раздается женский визг,
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск. "
(А. А. Блок "Незнакомка")

фр. paysage от pays - местность, страна) – один из жанров живописи, изображающий природу. Существует ряд разновидностей П.: городской П., архитектурный П. и др.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ПЕЙЗАЖ

франц. paysage, от pays – страна, местность), жанр живописи, посвященный изображению природы во всем многообразии ее форм, обликов, состояний, окрашенному личным восприятием художника.

Как самостоятельный жанр пейзаж впервые появился в Китае (ок. 7 в.). Китайские художники достигали в пейзаже исключительной одухотворенности и философской глубины. На длинных горизонтальных или вертикальных шелковых свитках они писали не виды природы, а целостный образ мироздания, в котором растворен человек (см. ст. Китайское искусство).

В западноевропейском искусстве пейзажный жанр оформился в Голландии в первой пол. 17 в. Одним из его основоположников был И. Патинир – мастер панорамных видов с включенными в них маленькими фигурками библейских или мифологических персонажей. Свой вклад в развитие пейзажа внесли Х. Аверкамп, Я. ван Гойен, позднее Я. ван Рейсдал и др. художники. Большое место в голландском пейзаже занимали морские виды – марины. К документальному городскому пейзажу – ведуте – обратились итальянцы, в особенности венецианские мастера. Каналетто представил Венецию во время ее процветания. Тонкие поэтичные фантазии на темы венецианской жизни создавал Ф. Гварди. Во французском искусстве 17 в. пейзаж развивался в русле стиля классицизм. Природа, исполненная могучих и героических сил, предстает в полотнах Н. Пуссена; идеальные пейзажи, воплощавшие мечту о золотом веке, писал К. Лоррен.

Реформатором европейской пейзажной живописи выступил в нач. 19 в. английский художник Дж. Констебл. Одним из первых он стал писать этюды на открытом воздухе, взглянул на природу «непредвзятым взглядом». Его произведения произвели неизгладимое впечатление на французских живописцев и послужили импульсом к развитию реалистического пейзажа во Франции (К. Коро и художники барбизонской школы). Еще более сложные живописные задачи ставили художники-импрессионисты (К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, А. Сислей и др.). Игра солнечных бликов на листве, лицах, одеждах людей, смена впечатлений и освещения в течение одного дня, вибрация воздуха и влажный туман нашли воплощение в их полотнах. Часто художники создавали серии пейзажей с одним мотивом («Руанский собор» Моне в разное время суток, 1893–95). В «солнечных» картинах импрессионистов впервые радостно зазвучали чистые, не смешанные на палитре краски. Пейзажи писались полностью на пленэре, с натуры.

В русском искусстве пейзаж как самостоятельный жанр появился в кон. 18 в. Его основоположниками были архитекторы, театральные декораторы, мастера перспективных видов. В Петербургской академии художеств пейзажистов воспитывали в соответствии с принципами классицизма. Они должны были создавать виды родной природы по образцам знаменитых картин прошлого, и прежде всего произведений итальянцев 17–18 вв. Пейзажи «сочинялись» в мастерской, поэтому, например, северная и сырая Гатчина (под Санкт-Петербургом) выглядела в полотнах Семена Федоровича Щедрина похожей на солнечную Италию («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1800). Героические пейзажи создавал Ф. М. Матвеев, обращаясь в основном к видам итальянской природы («Вид Рима. Колизей», 1816). Ф. Я. Алексеев с большой сердечностью и теплотой писал архитектурные виды столичных и провинциальных городов России. В русских пейзажах 18 в., построенных по правилам классицизма, главный «герой» (чаще всего старинное архитектурное сооружение) помещался в центре; деревья или кусты по обеим сторонам выполняли роль кулис; пространство четко делилось на три плана, причем изображение на первом плане решалось в коричневых тонах, на втором – в зеленых, на дальнем – в голубых.

Эпоха романтизма приносит новые веяния. Пейзаж мыслится как воплощение души мироздания; природа, как и душа человека, предстает в динамике, в вечной изменчивости. Сильвестр Феодосиевич Щедрин, племянник Семена Федоровича Щедрина, работавший в Италии, первым стал писать пейзажи не в мастерской, а на открытом воздухе, добиваясь большей естественности и правдивости в передаче световоздушной среды. Благодатная земля Италии, напоенная светом и теплом, становится в его картинах воплощением мечты. Здесь словно никогда не заходит солнце и царит вечное лето, а люди свободны, прекрасны и живут в гармонии с природой («Берег в Сорренто с видом на остров Капри», 1826; «Терраса на берегу моря», 1928). Романтические мотивы с эффектами лунного освещения, мрачной поэзией темных ночей или сверканием молний привлекали М. Н. Воробьева («Осенняя ночь в Петербурге. Пристань с египетскими сфинксами ночью», 1835; «Дуб, раздробленный молнией», 1842). За свою 40-летнюю службу в АХ Воробьев воспитал плеяду замечательных пейзажистов, среди которых был и прославленный маринист И. К. Айвазовский.

В живописи второй пол. 19 в. пейзаж занимал важное место в творчестве передвижников. Откровением для русской публики стали картины А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871; «Проселок», 1873), открывшего скромную красоту русской природы и сумевшего задушевно раскрыть в своих полотнах ее сокровенную жизнь. Саврасов стал родоначальником лирического «пейзажа настроения» в русской живописи, линию которого продолжили Ф. А. Васильев («Оттепель», 1871; «Мокрый луг», 1872) и И. И. Левитан («Вечерний звон», 1892; «Золотая осень», 1895). И. И. Шишкин, в отличие от Саврасова, воспевал героическую силу, изобилие и эпическую мощь русской земли («Рожь», 1878; «Лесные дали», 1884). Его картины завораживают бесконечностью пространства, простором высокого неба, могучей красотой русских лесов и полей. Особенностью его живописной манеры была тщательная прорисовка деталей в сочетании с монументальностью композиции. Пейзажи А. И. Куинджи поражали современников эффектами лунного или солнечного света. Выразительность широко и свободно написанных картин «Лунная ночь на Днепре» (1880), «Березовая роща» (1879) строится на точно найденных световых и цветовых контрастах. В. Д. Поленов в картинах «Московский дворик» и «Бабушкин сад» (обе – 1878) тонко и поэтично передал очарование жизни в старинных «дворянских гнездах». Его работы окрашены едва ощутимыми нотками печали, ностальгии по уходящей культуре.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Пейзаж (франц. paysage от pays - страна, местность) - это один из содержательных и композиционных элементов литературного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан, метода писателя, цели автора (раскрыть состояние героя, противопоставить окружающий мир человеческим убеждениям, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и ее отчужденность от цивилизации), а также от рода и жанра произведения.

В русском былинном эпосе, в средневековой повести развернутые описания природы отсутствуют, а те ее явления, которые по ходу действия должны служить фоном для героев, изображаются при помощи условных повторяющихся эпитетов, иногда очень выразительных, метких, но мало индивидуальных. Элементы развернутого пейзажа иногда можно встретить лишь в сравнениях, когда описание явления природы нужно для уподобления ему действия или состояния героев, напр.: "Словно как мак в цветнике наклоняет на бок головку, пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, так он голову на бок склонил, отягченную шлемом" ("Илиада", песнь VIII). Уже в "Одиссее" пейзаж начинает приобретать большее значение, чем в "Илиаде" (см. напр. описание сада Алкиноя, песнь VII), a в позднейшей греческой поэзии возникают жанры, где при всей ничтожности количественного объема пейзажа качественно он приобретает большой вес и значение: такова "буколическая" поэзия, идиллии Феокрита, в которых изображение сельского пейзажа и быта входит как основной необходимый элемент в произведениие. То же надо сказать о поздней римской литературе, знающей специальные "описательные поэмы". Крупнейшим произведением этого рода были "Георгики" Вергилия. В XVI веке и особенно в XVII, сначала в Италии, а потом и по всей Европе, в связи с подъемом дворянско-аристократической культуры, прославлявшей "утехи бытия" на лоне поместной "идиллии", наблюдается расцвет идиллической и "описательной поэзии", делающей своим объектом сельскую жизнь, природу, ее окружающую. С этого времени пейзаж постоянно встречается в произведениях разных стилей, которые развиваются, живут и умирают в течение XVIII--XIX веков в европейской литературе, причем характер пейзажа, определяясь характером стиля, приобретает свое функциональное своеобразие в каждом данном случае.

В так наз. классической придворной поэзии XVIII в. -- одах и героических поэмах по преимуществу -- образ природы занимает незначительное место, внимание поэта сосредоточено на прославлении представителей своего класса, на монументальных образах царей, полководцев и т. п. Пейзаж большей частью выступает в качестве фона для портрета того героя или для того события, которое воспевается поэтом; причем он берется в тех же монументальных и величавых тонах, подчеркивая эти же стороны в образах, фоном для которых он служит.

Совершенно иными чертами рисуется более поздний пейзаж в поэзии консервативного дворянства, гл. обр. нарождающегося сентиментализма в конце XVIII в. По мере развития капиталистических отношений дворянские писатели, отстаивающие неприкосновенность феодально-крепостнического порядка, все резче выступают против капитализма, обрушиваясь на городскую культуру и противопоставляя ей простоту сельской жизни, идиллические отношения помещиков и крестьян.

Образ природы приобретает у них большое самостоятельное и функциональное значение, несет в себе большое идейное (реакционное по существу) содержание, т. к. через него автор выражает любимую антитезу город -- деревня, служащую для раскрытия основных идейных тенденций.

В прозе сентименталистов, в "сельской" повести, в многочисленных "путешествиях" пейзаж играет самую почетную роль. Включаясь в общую систему реакционных, искажающих действительность образов, пейзаж в литературе сентименталистов имеет слащавый, прикрашенный характер, связан с лживыми, идиллическими образами благоденствующих у помещика крестьян и т. п. Наоборот, в литературе, отражающей рост буржуазной идеологии, пейзаж принимает совершенно иной характер, дается в реалистических тонах, разоблачает эксплуатацию крепостных и т. п., служа утверждению этой иной идейно-художественной системы.

Пейзаж в романтическом произведении имеет уже совершенно иное значение, чем пейзаж у сентименталистов. Пейзаж романтиков призывает не любоваться усадебной "пейзанской" природой, а служит средством выражения бурных страстей романтика. В некоторых случаях мы имеем пейзаж, контрастирующий по сравнению с героем, и тогда задача контраста -- еще более оттенить, подчеркнуть состояние героя. В романтической лирике часто можно встретить произведения, для которых пейзаж является и основной темой, вполне выражающей основную тенденцию романтического стиля при отсутствии героя и сюжета.

С постепенным снижением романтизма в буржуазно-дворянской литературе 30--60-х гг. пейзаж изменяет свой характер и свое назначение в литературном произведении. Знаменитые пейзажи несут чрезвычайно сложные и разнообразные функции в романах и лирических пьесах этих авторов; объединяющим признаком остается исключительная любовь к русскому поместному пейзажу, сочувственное изображение внешнего вида усадьбы и крепостной деревни и некоторая идеализация сельского фона, на котором они показывают своих героев.

Рядом с "идеализирующим" реализмом деревенского пейзажа писателей буржуазно-дворянского лагеря появляется вырастающий из натурализма реализм писателей, близких к революционной демократии 60-х гг., и позднее народников. Создавая деревенский пейзаж, писатели-демократы не только не смакуют и не идеализируют его, а с особой охотой обнажают его неприглядные стороны, устанавливая тесную связь между ним и экономическим бытом населения. Реалистический пейзаж народников является одним из существенных средств в их художественном арсенале, помогает им в критике общественного строя. С развитием буржуазно-демократической литературы деревенский пейзаж все чаще оттесняется описанием города, которое по аналогии обозначается как пейзаж городской. Большой промышленный город как центр капиталистической культуры делается предметом изучения писателей и находит свое внешнее отображение в их творчестве. С увеличивающимся значением крупных промышленных центров в конце XIX и начале XX вв. растет и дифференцируется городской пейзаж в литературе. В творчестве представителей буржуазно-дворянской литературы городской пейзаж принимает символический характер. Он выявляет страх представителей деградирующих социальных групп перед тем будущим, которое несет им современный город. С другой стороны, тот же рост капитализма вызывает тягу к "природе", что выражается в литературе появлением пейзажа экзотического характера или стилизованного в старинном "усадебном" или "крестьянском" духе. Эти пейзажи знаменовали собой стремление бежать от современности в прошлое, в вымышленный мир от гнетущей действительности и т. п.

Взаимоотношения человека и природы стали объектом внимания искусства, философии, эстетики. Важное значение в литературе пейзаж стал обретать, начиная с 18 в. И уже во второй половине 19 в. появляется ряд обстоятельных исследовательских работ, посвященных литературному пейзажу.

Активное изучение темы природы в литературе начинается с 1960-х годов, когда со всей наглядностью проступили результаты экологического кризиса. С этого времени регулярно издаются труды, в которых исследуются различные аспекты изображения и осмысления природы: А.Ф. Бритиков -«Мастерство Михаила Шолохова» (1964), E.H. Купреянова - «Эстетика JI.H. Толстого» (1966). Среди работ, появившихся в эти годы, особый интерес вызывают монографии К.В. Пигарева - «Русская литература и изобразительное искусство (XVIII - первая четверть XIX в.). Очерки» (1966) и «Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века» (1972). В них широко и панорамно освещается проблема природы в литературе и изобразительном искусстве.

Серьезный вклад в разработку вопроса о законах существования темы природы в литературном произведении внесли Б.Е. Галанов - «Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь» (1972), Г.Б. Курляндская - «Художественный метод Тургенева-романиста» (1972), JI.C. Ачкасова - «Гуманизм в творчестве К. Паустовского» (1972), И. Кузьмичев - «Писатель Арсеньев: Личность и книги» (1977), И. Страхов - «Художественное мышление И.С. Тургенева и JI.H. Толстого в изображении пейзажей» (1980), В.А. Смирнова - «Иван Соколов-Микитов. Очерк жизни и писательства» (1983), С.А. Липин - «Человек глазами природы» - (1985), Т.Я. Гринфельд-Зингурс - «Природа в художественном мире М.М. Пришвина» (1989), С. Семенова - «Преодоление трагедии» (1989), H.H. Киселев - «В гармонии с природой» (1989), Е.А. Яблоков - «Художественное осмысление взаимоотношений природы и человека в советской литературе 20-30-х гг.» (1990), К.Г. Богемская - «Пейзаж: страницы истории» (1992), Тихонова Т.М. - «Описания природы по произведениям К.Г. Абрамова» (1994), А.И. Смирнова - «Не то, что мните вы, природа»: Русская натурфилософская проза 1960 - 1980-х годов» (1995), Н.В. Кожуховская - «Чувство природы в русской литературе XIX века» (1995), Л.В. Гурленова - «Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х годов» (1998), Степаненко Л.Г. -«Шолоховские описания природы. Пейзажи мастера и исследователя» (2003), Рудзевич И. - «Человек и природа в творчестве Сергея Залыгина» (2003).

Ценные историко-литературные и теоретические сведения обобщающего характера - о видах пейзажа и формах его существования в произведении -содержатся в монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе 19 века» (1973), полезная попытка систематизации образов природы, видов пейзажей в русской поэзии и художественных средств их создания предпринята М.Н. Эпиггейном («Природа, мир, тайник вселенной»: Система пейзажных образов в русской поэзии», 1990).

Имеются работы, рассматривающие трактовку темы в пределах художественного направления. Это статьи Н.Д. Кочетковой «Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма» (1986), В.Ю. Троицкого «Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-30-х годов XIX века» (1988); Г.И. Роговой «Природа в художественном сознании символистов» (2002), монография И.О. Шайтанова «Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века» (1989) и др.

Можно отметить и ряд коллективных трудов: «Человек и природа в I советской прозе» (Сыктывкар, 1980), «Человек и природа в художественной прозе» (Сыктывкар, 1981), «Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции» (Москва, 1984), «Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения: Человек - природа - искусство» (Москва, 1986), «Пейзаж в литературе и живописи» (Пермь, 1993), «Природа в художественном мире писателя» (Волгоград, 1994), «Древнерусская литература. Изображение природы и человека» (Москва, 1995), «Тема природы в художественной литературе» (Сыктывкар, 1995), «Чувство природы» в русской литературе» (Сыктывкар, 1995), «Природа и человек в русской литературе» (Волгоград, 2000), «Природа и человек в художественной литературе» (Волгоград, 2001), «Природа: материальное и духовное» (СПб, 2002). Круг рассматриваемых в них вопросов: эволюция литературного пейзажа и ее основные направления, возможная типология природоописаний, роль и функции пейзажа на разных этапах историко-литературного процесса.

Как большую итоговую работу можно рассматривать и коллективную монографию «Эстетика природы», выпущенную Институтом философии в 1994 г. Основная проблема монографии выражена уже во вступительной статье K.M. Долгова: «Эстетика природы - это не столько обсуждение того, присущи ли красота и эстетический облик природе, сколько выяснение возможностей. формирования и развития человеческой эстетической чувственности и эстетического сознания, художественной ценности природы»

Здесь мы находим многие основополагающие идеи в понимании природы как эстетической категории.

Своеобразными центрами, разрабатывающими проблему литературного пейзажа можно признать Пермский государственный педагогический университет, Ленинградский государственный областной университет имени A.C. Пушкина, Волгоградский государственный университет и Сыктывкарский государственный университет. Наиболее крупным из них является последний университет, в котором на базе кафедры русской и зарубежной литературы вот уже около тридцати лет целенаправленно ведутся исследования по литературному пейзажу. Первый межвузовский сборник был выпущен здесь еще в 1980 г. («Человек и природа в советской прозе»), в следующем 1981 г. вышел другой сборник - «Человек и природа в художественной прозе». В 1995 г. в стенах данного университета прошла первая всероссийская научная конференция «Тема природы в художественной литературе» и в том же году наряду с материалами конференции выходит коллективная монография «Чувство природы в русской литературе». В 1989 г. доцент Сыктывкарского университета Т.Я. Гринфельд - Зингурс выпустила монографию «Природа в художественном мире М.М. Пришвина», в 1995 г. Н.В. Кожуховская вывела в свет свою монографию «Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века», а через три года JI.B. Гурленова издала другую монографию «Чувство природы в русской литературе 1920 - 1930-х годов». Все три исследовательницы вслед за монографиями защитили докторские диссертации.

Обратим внимание и на следующий факт: в 1995 г. в Сыктывкаре прошла первая всероссийская научная конференция, посвященная теме природы в художественной литературе, затем в 1998 и 2000 гг. в Волгограде состоялись две всероссийские конференции по сходной теме, а в 2002 г. - в Санкт -Петербурге.

В справочно-филологических источниках указывается, что «пейзаж в литературе - один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной детализации» ; «пейзаж - описание природы, иногда вообще внешнего мира, открытого пространства» ; «изображение в произведениях искусства естественной или измененной человеком природы» ; «один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства» ; «изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства, в том числе, «городской пейзаж» .

Свое понимание пейзажа предлагают и авторы различных монографических работ. По мысли Б.Е. Галанова, пейзаж - это изображение природы, обозначающее время и место действия в произведении и создающее определенное настроение . В.Н. Стасевич размышляет о пейзаже как о «преображенной действительности, для создания которой реальный мир является необходимым стимулом и неиссякаемой кладовой» . Искусствовед A.A. Федоров-Давыдов определяет пейзаж как «отображение находящейся вне человека действительности», как «высшую степень художественного отображения природы» . «Целостным отображением природы в системе взаимозависимых предметных деталей» называет пейзаж и М.Н. Эпштейн .

В коллективной монографии «Чувство природы» в русской литературе» дается следующее определение: «Пейзаж - это собственно картина, результат оформленности чувства природы в образе, оно же само - много шире, вмещает философию природы, социально-эстетические идеи эпохи, имеет в виду направленность мировоззрения художника, включает в себя нравственные традиции осмысления темы человека и природы, своеобразие поэтики пейзажа, конкретный стиль данного произведения» .

Во время работы над диссертацией мы также учитывали мнение В.Е. Хализева, выраженное в его учебнике по теории литературы: «Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения, и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays - страна, местность) -- описания широких пространств» .

Обобщая ряд разъяснений, можно отметить, что пейзаж - это изображение природы, выполняющее в произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя. Чаще всего это - вид, описание видимого мира.

Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

1.1 Понятие «пейзаж» в литературе

Пейзаж - один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (Себина, 2000. С.228).

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, например, пейзаж - изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя (Тимофеев, 1974. С.265), пейзаж - описание, картина природы, часть реальной обстановки (Мещарикова, 2000. С.177), пейзаж - картина природы (Гурьева, 2009. С.213), но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays - страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л.М. Щемелева: «пейзаж - это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира»». (Цит. по: Себина, 2000. С.228). За исключением, так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. В одном из эпизодов романа И.А Гончарова «Обрыв» читаем: «Дождь лил, как из ведра, молния сверкала за молнией, гром ревел. И сумерки, и тучи погрузили все в глубокий мрак». Райский стал раскаиваться в своем артистическом намерении посмотреть грозу, потому что от ливня намокший зонтик пропускал воду ему на лицо и на платье, ноги вязли в мокрой глине, и он, забывший подробности местности, беспрестанно натыкался в роще на бугры, на пни или скакал в ямы. Он поминутно останавливался и только при блеске молнии делал несколько шагов вперед. Он знал, что тут была где-то, на дне обрыва, беседка, когда кусты и деревья, росшие по обрыву, составляли часть сада» (ч. III, ГД. XIII). Намокший зонтик, платье героя, беседка - все эти предметы материальной культуры, и они наравне с дождем и молнией составляют предметно-изобразительный мир художественного произведения. Здесь хорошо видна взаимопроницаемость компонентов: вещи органично соседствуют в пейзаже с явлениями природы (Себина, 2000. С.228).

Пейзаж имеет различное художественное значение: он зависит от стиля автора, а также от того литературного направления или течения, с которым он связан. Пейзаж неоднозначен в поэзии и прозе. В первом случае он выступает в качестве самостоятельного элемента (восприятие природы лирическим героем), во втором - зависит от характера повествования и подчиняется настроению действующих лиц. У представителей различных художественных направлений (сентиментализм, романтизм, реализм) пейзаж имеет различную окраску. Сентименталисты рисовали светлые, спокойные пейзажи, романтики - бушующие, страстные, соответствующие характеру романтического героя. В реалистическом произведении пейзаж выступает как часть обстановки, им оттеняется, или подчеркивается душевное состояние героя, а также характер происходящих событий. Классическим примером такого пейзажа является описание поездки князя Андрея по дороге в Отрадное из романа Л. Толстого «Война и мир». В некоторых случаях пейзаж может иметь символическое значение («Утес» М. Лермонтова, «Песня о Буревестнике» М. Горького) (Гурьева, 2000. С.213).

Стоит отметить, что пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего. Однако в литературе большую часть составляют произведения, где есть пейзаж. И важнейшей его чертой является полифункциональность. Пейзаж имеет свои функции, и в одном пейзаже их может быть несколько (См. главу 1.3. Основные функции пейзажа).

1.2 Возникновение и развитие пейзажа

Пейзажа в современном понимании как объективно реального изображения природы до XVIII в. в литературе не было (Щемелева, 1987. С. 270).

Но стоит отметить, что в фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и при этом нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример - «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнение человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя - с орлом, соколом, львом, война - с тучей; блеска оружия - с молнией и т.п., а также наименование в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистое поле», «дивные звери» (Хализев, 2002. С.241).

Вместе с тем в античной литературе природа стала изображаться в качестве фона действия. В гомеровских поэмах нередки упоминания о наступившей ночи («Тогда же сумрак спустился на землю»), о восходе солнца («Встала младая с перстами пурпурными Эос») и т.п.

Большое значение приобретает изображение природы как обстановки развертывающегося действия в романе Лонга «Дафнис и Хлоя», идиллиях Феокрита, так называемых пасторалях нового времени (Поспелов, 1998. С. 230).

Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели «правило» воссоздания природы. Например, описание чудесного сада, который одновременно и зоопарк, - описание, предваряющее новеллы третьего дня в «Декамероне» Дж. Боккаччо. Или «Сказание о Мамаевом побоище», где впервые в древнерусской литературе запечатлен созерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу (Хализев, 2002. С. 242).

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности - XVIII в. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины природы, которая в эту пору подавалась преимущественно элегически - в тонах сожалений о прошлом.

Таков образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады». Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, повлиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу В.А. Жуковского (Сельское кладбище, 1802). Элегические тона присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж.Ж. Руссо и у Н.М. Карамзина («Бедная Лиза») (Хализев, 2002. С. 242).

Писатели XVIII в., рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма. Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России - начиная с А.С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным установкам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелыми.

Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX-XX вв. -- особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев.

Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, -- о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка И.С. Тургенева «Лес и степь»: «Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорается; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся пары; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул -- и тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком…» (Хализев, 2002. С. 242 -243).

В литературе XX в. (особенно -- в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной» тональности) ощутимо у Пастернака 1910-1930-х годов. Так, в стихотворении «Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль» (Фарыно, 1991. С. 288).

Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы правомерно назвать «постпейзажными» (Хализев, 2002. С. 243).

Стоит отметить, что в литературе XIX-XX вв. звучит мотив и горестного, болезненного, трагичного отъединения человека от природы.

Писатели XIX-XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из "Фауста", томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: «… как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», -- слова, отдаленно предварившие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А.А. Блока: «А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка») (Хализев, 2002. С. 246).

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений (Фарыно, 1991. С. 233). Но в творчестве таких авторов, как В.П. Астафьев, В.Г. Распутин, В.И. Биов, Ю.П. Казанов природа живет полной жизнью (Хализев, 2002. С. 247). И в практической части нашей курсовой работы (См. главу 2.2. Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова) мы подробно остановились на пейзажах Ю. Казакова.

1.3 Основные функции пейзажа

В этой главе мы рассмотрим основные функции пейзажа. Как было уже замечено (см. главу 1.1. Общее понятие пейзажа), пейзаж играет различную роль и часто он полифункционален. Остановимся на важнейших его функциях:

1. Обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу и пр.) и когда они происходят (т.е. в какое время года и суток). Иногда об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений: «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зеркало морей» Дж. Конрада, «Старик и море» Э. Хемингуэя. Но пейзаж - это не «сухое» указание на время и место действия (например: такого-то числа в таком-то городе…), а художественное описание, т.е. использование образного, поэтического языка. Долгое время в поэзии эстетическому табуированию подвергались обозначения времени прозаическим способом (т.е. с использованием чисел и дат). Во всяком случае, в поэтиках классицизма отдается явное предпочтение описанию перед простым обозначением, рекомендуется также вставлять назидательные рассуждения (Себин, 2000. С. 229). Например, Ю.Ц. Скалигер пишет: «Время, можно изображать так: перечислить или годы, или времена года, или то, что совершается обычно в то время и что греки называют katastaseis («состояние»). Например, в третьей книге Вергилий (имеется в виду «Энеида». -- Е. С.) изображает мор и неурожай. Иногда изображаются отрезки времени, дня и ночи. При этом они или просто называются, или упоминаются ясное или облачное небо, луна, звезды, погода. А также --что делается в это время, чему оно благоприятствует, чему препятствует. Например, день--для трудов, вечер--для отдыха, ночь --для сна, размышления, коварных покушений, грабежей, сновидений. Заря радостна для счастливых, несчастным же она тягостна» (Цит. по: Скалигер, 1980. С. 63).

Однако числа и даты, а также конкретные топонимы в литературе 19 -20 вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано с полифункциональностью пейзажа (прежде всего с психологизмом описаний) (Себина, 2000. С. 230).

2. Сюжетная мотивировка. Природные и, в особенности, метеорологические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море и пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи --мотивировка первой встречи Петра Гринева и Пугачева, «вожатого». Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса). Пейзаж традиционно выступает атрибутом жанра «путешествий» («Фрегат Паллада» И.А. Гончарова, «Моби Дик» Г. Мелвилла), а также произведений, где основу сюжета составляет борьба человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями («Труженики моря» В. Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Так, в романе Гюго одной из важнейших вех сюжета выступает эпизод, когда главный герой борется с разбушевавшимся морем, когда он пытается освободить корабль, наткнувшийся на скалу, от «морского плена». Естественно, много места занимает пейзаж и в анималистской литературе, например в повестях и рассказах Дж. Лондона, Э. Сетон-Томпсона или В. Бианки (Себина, 2000. С. 230 - 231).

3. Форма психологизма. Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж» сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании» (Себина, 2000. С. 231).

Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Карамзина «падению» Лизы сопутствует гроза:--Ах! Я боюсь,--говорила Лиза,-- боюсь того, что случилось с нами!» <…> Между тем блеснула молния и грянул гром. <…> «Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» Грозно шумела буря; дождь лился из черных облаков -- казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности» (См. об этом: Кочеткова, 1994. С. 207 - 222; Топоров, 1995. С. 90 - 123).

Сентиментальный пейзаж -- одно из самых ярких проявлений антропоцентрической сущности искусства. А.И. Буров отмечает: «В искусстве кроме картин человеческой жизни может быть так или иначе изображено великое множество предметов и явлений окружающего нас мира… <…> Но что бы мы <…> ни перечислили <…> это ни в какой мере не поколеблет той истины, что в этих произведениях раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни (и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни--характеров, их отношений и переживаний» (Цит. по: Буров, 1956. С. 59-60).

Пейзаж, данный через восприятие героя, -- знак его психологического состояния в момент действия. Но он может говорить и об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере. В рассказе «Снег» К.Г. Паустовского герой, лейтенант Потапов, пишет своему отцу, живущему в одном из маленьких провинциальных городков России, с фронта: «Я закрываю глаза и тогда вижу: вот я створяю калитку, вхожу в сад. Зима, снег, но дорожка к старой беседке над обрывом расчищена, а кусты сирени все в инее. <…> Эх, если бы ты знал, как я полюбил все это отсюда, издали! Ты не удивляйся, но я говорю тебе совершенно серьезно: я вспоминал об этом в самые страшные минуты боя. Я знал, что защищаю не только всю страну, но и вот этот ее маленький и самый милый для меня уголок -- и тебя, и наш сад, и вихрастых наших мальчишек, и березовые рощи за рекой, и даже кота Архипа. Пожалуйста, не смейся и не качай головой». Душевная красота героя вырастает не из отвлеченного понятия «патриотизм», а из переданного через пейзаж глубокого чувства природы, малой родины. Природа выступает здесь не только как эстетическая ценность, но и как высшая этическая категория. Именно это в рассказе является скрытым фундаментом возникающего чувства любви между героем и героиней. Близость их характеров, их ранимый и чуткий внутренний мир видны через одинаковое, внимательное и трепетное отношение к, казалось бы, мелочам, таким, как расчищенная от снега дорожка к беседке в саду (Себина, 2000. С. 231 - 232).

Пейзажный образ, как знак определенного чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения (т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом). Таковы в рассказе Паустовского мотивы «снега», «заснеженного сада», а также «меркнущего неба», «бледного моря» в Крыму (где герой, как ему кажется, уже встречал героиню раньше). Пейзажные образы в контексте рассказа приобретают богатую символику, становятся многозначными. Они символизируют и чувство родины, и романтику любви, и полноту бытия, счастье взаимопонимания (Себина, 2000. С. 232).

Также немаловажно акцентировать внимание, что, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а как бы передается окружающей их природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением («То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит, То мое сердечко стонет, Как осенний лист дрожит»). В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а может и наоборот - контрастировать с ним. так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова - и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустью, с этой тревогой…». А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял в глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа» (Есин, 2000. С. 82).

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого «Холстомер» и Чехова «Каштанка» и «Белолобый» (Есин, 2000. С.82).

4. Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.). Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый -- точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй -- пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей --носителей чуждого автору мировоззрения. Примером может служить образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Базаров проповедует научно-отстраненное, «медицинское» отношение к природе. Вот характерный диалог его с Аркадием:

5. « - И природа пустяки? -- проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем.

6. - И природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».

7. Здесь же есть пейзаж, который становится полем авторского высказывания, областью опосредованной самохарактеристики. Таково заключительное описание в «Отцах и детях» сельского кладбища, могилы Базарова: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…». В этом описании явно чувствуется автор (цветы «говорят») и его философская проблематика. Писатель, когда он не стремится навязывать свою точку зрения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным и понятым, часто именно пейзажу доверяет стать выразителем своих взглядов (Себина, 2000. С. 232 - 233).

К перечисленным функциям пейзажа стоит добавить, что пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (как в «Снеге» и в прозе Паустовского в целом) выражением патриотических чувств. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Родина» доводам рассудка противопоставлена «странная любовь» к родине:

Но я люблю - за что, не знаю сам --

Ее степей холодное молчанье,

Ее лесов безбрежных колыханье,

Люблю дымок спаленной жнивы,

В степи ночующий обоз

И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез. (Себина, 2000. С.233).

Возвращаясь к полифункциональности пейзажа, отметим, что в описании одного пейзажа (или фрагмента) мы можем выявить несколько функций.

Полифункциональность пейзажа проиллюстрируем на материале рассказа А.П. Чехова «Гусев» (1890). Рассказ начинается со слов: «Уже потемнело, скоро ночь». Через несколько предложений читаем: «Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо, и кажется, что все кругом спит и безмолвствует. Скучно». Таким образом, пейзаж введен в экспозицию и с его помощью обозначено время и место будущих событий. Латентно приведенное описание выполняет и сюжетную функцию (она в дальнейшем будет развернута шире) --герой находится в морском путешествии, и притом достаточно длительном, его слух уже настолько привык к шуму волн, что и этот шум, и вся окружающая обстановка успели наскучить. Косвенно через пейзаж передано и настроение героя (т. е. пейзаж выступает и как форма психологизма), при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен, в том числе и сюжетных. «Кажется, что все кругом спит и безмолвствует». «Кажется» --ключевое слово, несущее особую смысловую нагрузку в предложении. Мы попадаем сразу в поле авторского высказывания, это нам, читателям и герою, кажется, что морская стихия умиротворена, в фразе же содержится намек: автору известно, насколько обманчива эта «кажимость». Морской простор, возникающий дальше на страницах рассказа, традиционно связанный с образом безграничного пространства и вечности, вводит в произведение философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни (Гусев, герой рассказа, умирает, и это -- уже третья смерть в рассказе), противостояния человека природе и слияния человека с ней (Себина, 2000. С.234).

Обобщая все выше сказанное, стоит отметить, что в данной курсовой работе мы под пейзажем понимаем «компонент мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства» и, выделяя в дальнейшем функции пейзажа в прозе Ю.П. Казакова, опирается на функции, рассматриваемые в статье Е.Е. Себиной, а точнее обозначение места и времени действия, сюжетной мотивировки, форма психологизма и функции «пейзаж как форма присутствия автора». И акцентируем внимание на важнейшей черте пейзажа - полифункциональности - заключать в себе несколько функций одновременно. И при анализе пейзажа в литературном произведении очень важно увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении (Себина, 2000. С. 239).

Глава 2. Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

2.1 Своеобразие творчества Ю. Казакова

Рассказы Ю. Казакова впервые появились в 1954 году и сразу обратили на себя внимание поэтичностью восприятия мира и редкой способностью передавать его краски. Никто в ту пору не писал так - с таким устойчивым, лучше сказать настойчивым вниманием к цвету, звуку и запаху, ко всем особенностям и подробностям окружавшей природы (Крамов, 1986. С.132).

В прозе Ю. Казакова продолжилась русская реалистическая традиция. Немалое влияние на писателя оказали И. Тургенев, И. Бунин, М. Пришвин, А. Платонов, К. Паустовский, С. Писахов. Ю. Казаков учился у них стилистике, приемам письма, - но основа, то «вещество таланта», из которого и возникает писатель было свое (Крамов, 1986. С.135) .

Главным полем художественного анализа у писателя стали движения души. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного горизонта к другому, открывая на каждом из них свои новые отношения между человеком и миром (Например, рассказ «Голубое и зеленое» (1956 г.)) (Лейдерман, 2003. С. 340).

У Ю. Казакова есть произведения в центре которых стоят детища природы, рассказы: «Тэдди » и «Арктур - гончий пес». По существу эта тонкая психологическая проза, в которой традиционный прием «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой (Лейдерман, 2003. С. 340).

В рассказе «Арктур - гончий пес» и в других произведениях Ю. Казакова звучит мысль о жизненном предназначении - одна из наиболее близких Казакову. Он постоянно возвращается к ней «Никто на земле не рождается бесцельно», - утверждает писатель. Но не всякому дано понять, для чего он появился на свет. Иногда понимание это должно быть оплачено жертвой, быть может даже гибелью, - и так гибнет, узнав радость своего призвания, слепой пес Арктур. В стремлении осуществить призвание есть сила закона природы, и оно же придает жизни героический смысл (Крамов, 1986. С. 149).

Немаловажным будет отметить, что Ю. Казаков любил работать в жанре рассказа: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически - мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок - и миг уподоблен вечности, приравненной к жизни. И слово каждый раз иное» (Цит.по: Лейдерман, 2003. С. 341). Но в принципе, импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект «субъективирован» впечатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением свойственно всей прозе Ю. Казакова (Лейдерман, 2003. С. 341 - 342).

Изобразительность этого писателя, можно сказать, непосредственна, ее суть - в точности описаний, в ценности подробностей, в интересе к нюансам. Изобразительность Ю. Казакова впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же уходит корнями к И. Бунину. «Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался», - признавался Казаков. - «И было от чего испугаться. Он и то, о чем я бессонными студенческими литинститутскими столько думал волшебно совпало» (Цит.по: Лейдерман, 2003. С. 341 - 342).

Можно полагать, что у молодого Ю. Казакова с И. Буниным совпало то ощущение таинственной, но совершенно явственной связи между человеческой душой и природой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрессионистической изобразительности И. Бунина, в таком же качестве поэтика «работает» и в прозе Ю. Казакова (Там же. С. 342).

Но Ю. Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в ее бунинском, смысловом наполнении он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на образ «природного человека», т. е человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало - не зашорен советским менталитетом (Например, рассказы: «Манька» (1958) , «Поморка» (1957), «Трали - вали» (1959)) (Там же. С. 341 - 344).

Характер Егора из «Трали - вали» не был открытием писателя, так же как и характер поморки. Новизна была в том, как ощутил Ю. Казаков этих людей внутри своего времени. Они как бы возникли заново - как возникают при реставрации от позднейших напластаваний краски исконного образа (Крамов, 1986. С.150).

В 1960 - е годы в художественный мир Ю. Казакова вошел и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая - то особая, ее нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая - то смутная, невыразимая тревога, некое тягостное состояние души (Лейдерман, 2003. С. 347).

Обратившись к такому типу личности и ее драме, Ю. Казаков вынужден был решать нелегкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний. Ю. Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы (Там же. С. 347).

Стоит отметить, что психологический параллелизм со времен И. Тургенева стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приема состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому - то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом (Там же. С. 347).

У Ю. Казакова психологический параллелизм из приема разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля - им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз тех, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точно невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы. Так построены у Казакова его тончайшие рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На острове» (1962), «Двое в декабре» (1962) (Там же. С. 347).

Немаловажно будет сказать, что Ю. Казаков вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой природы, этот образ появляется, как deys ex machine в древнегреческих трагедиях. Но все - таки завершение коллизии не кажется искусственным, потому что, действительно у Казакова природа всегда присутствует вокруг человека, она везде, стоит только открыть глаза. Но сам человек, окруженный природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, природа - не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несет в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии не пережила бы его душа - рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку умиротворяется. Хотя нет, «умиротворяется» - не совсем точное слово. Ю. Казаков когда - то нашел формулу: «Великое очарование жизни». Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утишением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно - озарение великим очарованием жизни (Там же. С.350).

Обобщая все выше сказанное, стоит отметить, что Ю. Казаков был тем художником, кто уже в годы «оттепели» стал настойчиво восстанавливать и упрочнять связь современной литературы с традицией классического реализма. Писатель совершенствовал главный инструментарий реализма - искусство психологического анализа, доводя его до ювелирной работы, буквально «микронной остроты и тонкости», Ю. Казаков вышел в те душевные сферы, которые еще очень робко шлифовались классическим реализмом. Он выработал своеобразную поэтику, которую можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы. У Казакова природа всегда присутствует вокруг человека и различные картины природы, пейзаж играют значительную роль в его произведениях (См. главу 2.2 Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова).

2.2 Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

казаков пейзаж советский новеллистика

В данной главе мы рассмотрим пейзажи Ю. Казакова и выявим функции, наиболее им присущие.

Как было раннее отмечено (См. главу 1.3. Основные функции пейзажа) Е.Н. Себина выделяет четыре основные функции пейзажа: обозначение места и времени действия, сюжетную мотивировку, форму психологизма и пейзаж как форму присутствия автора. И отмечает такую черту пейзажа, как полифункциональность - способность заключать в себе несколько функций одновременно.

Обратимся к творчеству Ю. Казакова и остановимся на одном из его ранних рассказов: «На полустанке» (1954). Произведение начинается с пейзажной зарисовки: «Была пасмурная холодная осень. Низкое бревенчатое здание небольшой станции почернело от дождей. Второй день дул резкий северный ветер, свистел в чердачном окне, гудел в станционном колоколе, сильно раскачивал голые сучья берез» (Казаков, 1983. С.4). И на фоне этой холодной, дождливой, вероятно поздней осени разворачиваются события.

На полустанке прощаются парень с девушкой. «Вокруг телеги на чемодане сидел вихрастый рябой парень в кожаном пальто, с грубым, тяжелым и плоским лицом. Он частыми затяжками курил дешевую папироску, сплевывал, поглаживал подбородок красной короткопалой рукой, угрюмо смотрел в землю. Рядом с ним стояла девушка с припухшими глазами и выбившейся из - под платка прядью волос. В лице ее, бледном и усталом, не было уже ни надежды, ни желания; оно казалось холодным, равнодушным. И только в тоскующих темных глазах ее притаилось что - то болезненно - невысказанное» (Казаков, 1983. С.4).

Мы наблюдаем два совершенно разных портрета. Лицо молодого человека ничего не выражает, о его мыслях чувствах лицо говорит столько же, сколько и пальто. Становится ясно, что он человек равнодушный, черствый не способный на глубокие чувства переживания, хотя его «частые затяжки» и «поглаживания подбородка» выдают его волнение, но вряд ли он переживает за других, это скорее волнение перед неизвестностью, ведь он уезжает из родного места (Носачева, 2005. С.28).

Образ девушки противоположный. Она искренне любит парня, о чем свидетельствуют припухшие глаза, бледное лицо, тоскующие глаза, и ей невыносимо. Внутреннее состояние героини можно соотнести с унылым осенним пейзажем, который подчеркивает ее чувства. Холодная осень - холодное лицо девушки, идут дожди. В глазах героини боль, и ей хочется плакать: « ….та силилась улыбнуться, но губы не слушались, тряслись» (Казаков, 1983. С. 4).

Немаловажным будет отметить, что на протяжении всего рассказа мы наблюдаем прием психологического параллелизма, который у Ю. Казакова разросся в поэтику. Как было уже отмечено, осенний пейзаж тонко соотносится с состоянием героини, с обстановкой на полустанке. «Со слабым шорохом катились по перрону листья, собирались в кучи, шептались тоскливо о чем - то своем, потом, разгоняемые ветром, снова крутились по сырой земле, попадали в лужи и, прижавшись к воде, затихали» (Казаков, 1983. С.4). Люди точно так же, как и листья, катящиеся по перрону, проносятся мимо друг друга в поездах. Происходят случайные, мимолетные встречи и они снова, как «листья» вновь разносятся по своим дорогам.

Изобразительность Ю. Казакова непосредственна, точна. В описании пейзажа писатель использует различные тропы: олицетворения (листья шептались, крутились, затихали), эпитеты (пасмурная холодная осень, резкий ветер), метафоры (на полустанке).

Герои находились не просто на полустанке - небольшой железной станции, где поезда обычно не задерживаются, проходят мимо, а на «полустанке жизни». Дальше - развилка дорог и у каждого свой путь. Поезда увозят людей в разные стороны и у каждого своя дорога (Носанева, 2005. С.28).

Как было уже отмечено (См. главу 2.1. Своеобразие творчества Ю. Казакова) природа у Ю. Казакова не отделима от человека. И чтобы ни случалось с героем, какие бы драмы и трагедии не пережила его душа - рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку успокаивается (Лейдерман, 2003. С. 350). Герой рассказа отвергает девушку: «Парень, стоя на подножке, хмуро смотрел на девушку, потом покраснел и негромко крикнул:

Слышь…..Не приеду я больше! Слышь…..

Он оскалился, сильно втянув в себя воздух, сказал еще что - то непонятное, злое и, взяв с подножки чемодан, боком полез в тамбур» (Казаков, 1983. С.7).

Для героини это был удар: «Девушка сразу как - то согнулась, опустила голову» (Там же. С.7). Но героиня Ю. Казакова найдет в себе силы, чтобы утешиться и почувствовать «великое очарование жизни». «Девушка еще долго стояла на пустой платформе, смотрела прямо перед собой и ничего не видела: ни темного, мокрого леса, ни тускло блестевших рельсов, ни бурой никлой травы….Видела она рябое и грубое лицо парня. Наконец вздохнула, вытерла мокрое лицо, пошла к лошади» (Там же. С.8).

Рассказ Ю. Казакова «На полустанке» реалистичен. Унылый, осенний пейзаж играет значительную роль в этом произведении. Выделяя функции пейзажа, стоит назвать функцию обозначения места и времени действия. Мы наглядно представляем, что события происходят дождливой пасмурной осенью на полустанке, о чем свидетельствует и одноименное название этого рассказа. Большую роль играет в этом произведении форма психологизма. Пейзажная зарисовка холодной дождливой осени тонко соотносится с тяжелым душевным состоянием героини, и психологический параллелизм подчеркивает эту деталь. Ю. Казаков в своей прозе ставит рядом образы человека и природы. Действие, где разворачиваются события - полустанок символизирует короткую остановку, «полустанок жизни», развилку, после которой у каждого из героев свой путь, и, не смотря на тяжелое душевное состояние одного из них, обязательно наступит «озарение великим очарованием жизни». Среди выделенных функций, на наш взгляд, можно выделить еще одну: пейзаж как форма присутствия автора. «Со слабым шорохом катились по перрону листья, собирались в кучи, шептались тоскливо о чем - то своем, потом, разгоняемые ветром, снова крутились по сырой земле, попадали в лужи и, прижавшись к воде, затихали» (Казаков, 1983. С.4). Люди точно так же, как и листья, катящиеся по перрону, проносятся мимо друг друга в поездах. Происходят случайные, мимолетные встречи и они снова, как «листья» вновь разносятся по своим дорогам. Герои, расставшись на «полустанке жизни», расстались навсегда.

Стоит так же отметить полифункциональность пейзажа в прозе Ю. Казакова. В рассказе «На полустанке» мы выделили несколько функций пейзажа, а именно: обозначение места и времени действия, форму психологизма и пейзаж как форму присутствия автора.

Обратимся к более позднему творчеству Ю. Казакова к рассказу «Двое в декабре» (1962). Двое - он и она отправляются на зимнюю прогулку, за город на дачу к герою. Писатель не дает им имен, как и в предыдущем рассказе «На полустанке» (просто девушка и парень). Эти произведения реалистичны, события, происходящие в жизни героев не новы, но жизненны.

«Он так долго ждал ее на вокзале. Был морозный солнечный день, и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега, который еще не успели убрать в Москве» (Казаков, 1983. С. 212). Герой в прекрасном состоянии, ему все нравиться: и хорошая погода, зима и самое главное, что с ней у него все хорошо: «Не радостен он был, нет, а просто покоен, и ему было приятно и покойно думать, что на работе все хорошо и его любят, что дома все тоже хорошо и что зима хороша - декабрь, а по виду настоящий март, с солнцем и блеском снега, и что, главное, что с ней у него хорошо» (Казаков, 1983. С. 212). Ю. Казаков сосредотачивает внимание на повторе слова «хорошо», которое подчеркивает внутреннее состояние героя.

Герой любит свою девушку: «…какая радость, что у него есть теперь кого любить! Что та, которую он любит, сидит в вагоне, что на нее можно посмотреть и встретить ответный взгляд» (Там же. С. 213). Вспоминая их первую поездку, он вспоминает ее: «и ему весело было в автобусе, потому что рядом ехала она и глухой полночной порой дремала, прислонясь к нему; …главное - она, такая неожиданная, будто бы совсем не знакомая и в то же время уже любимая, близкая» (Там же. С. 214). Он счастлив от того, что все позади: «Кончилась тяжелая пора ссор, ревности, подозрений, недоверия, внезапных телефонных звонков и молчания по телефону, когда слышишь только дыхание, и от этого больно делается сердцу» (Там же. С. 212). А теперь: «Слава богу, что все это прошло, и теперь другое - покойное, доверчивое и нежное чувство, вот что теперь!» (Там же. С. 212). Так думает герой в начале их поездки.

И снова, как и в предыдущем рассказе, явственно проступает прием психологического параллелизма, который стал интегральным принципом стиля - им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается эмоциональная атмосфера (Лейдерман, 2003. С. 347). Созерцание героями зимы - декабря, зимнего пейзажа замещает собой движение их чувств. Неуловимое состояние героев Ю. Казакова «выговаривается» языком природы.

Оба героя восхищаются зимой, снегом, окружающей их природой: «Зима хороша - декабрь» (он) (Там же. С. 212).

Солнце. Какая зима, а? - сказала она пока он брал билеты (Там же. С. 212).

Какая зима! - снова сказала она, щурясь. - Давно такой не было! (Там же. С. 215).

Смотри, какие стволы у осин! - говорила она и останавливалась. - Цвета кошачьих глаз. Он тоже останавливался, смотрел - и верно, осины были желто - зелены наверху, совсем как цвет кошачьих глаз. (Там же. С. 215).

У героев (пока они добираются до дачи и наслаждаются всем, что их окружает) состояние светлое, они улыбаются друг другу, почти не говорят и только редко друг другу: «Посмотри! » или «Послушай!». И все их внимание сосредоточено на зимнем лесе.

Ю. Казаков мастерски описывает зимний пейзаж, «лесную жизнь», которую наблюдают герои: «Лес был пронизан дымными косыми лучами. Снег пеленой то и дело повисал между стволами, и ели, освобожденные от груза, раскачивали лапами» (Там же. С. 215).

«То они пересекали унавоженные, затертые до блеска полозьями дороги, и хоть был декабрь, в дорогах этих, в клочках сена, в голубых прозрачных тенях по колеям было что - то весеннее и пахло весной» (Там же. С. 215).

«То неровно и взлохмаченно летала страшно озабоченная галка, за ней торопилась другая, а вдали ныряла, не выпуская галок из виду, заинтересованная сорока: что - то они узнали? И на это нужно было смотреть. А то качались и мурлыкали, деловито копошились на торчащем из - под снега татарнике снегири - необыкновенные среди мороза и снега, как тропические птицы, и сухие семена от их крепких клювов брызгали на снег, ложась дорожкой» (Там же. С. 215).

«Иногда им попадался лисий след, который ровной и то же время извилистой строчкой тянулся от былья к былью, от кочки к кочке. Потом след поворачивал и пропадал в снежном сиянии. Лыжники шли дальше, и им попадались уже заячьи следы или беличьи в осиновых и березовых рощах» (Там же. С. 215 - 216).

Стоит отметить, что в рассказах Ю. Казакова нет одинаковых лесов, рек, закатов. Изображение природы всегда тонко соотносится с характерами героев. И в приведенных описаниях мы снова наблюдаем яркую, непосредственную, точную изобразительность писателя. Ю. Казаков использует различные тропы: олицетворения (мурлыкали снегири, ели раскачивали лапами), эпитеты (снежное сияние, дымные косые лучи, голубые прозрачные тени), сравнения (снегири, как тропические птицы).

В поле зрения героев попадали подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела «страшно озабоченная галка», а там - «заинтересованная сорока», снегири, что «деловито копошились на торчащем из - под снега татарнике», лисьи, заячьи и беличьи следы (Лейдерман, 2003. С. 348).

При созерцании природы появляется желание дома, очага, тепла, уюта. «Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце, и думалось уже о ночном самоваре перед охотой, о тулупе и ружье, о медленно текущих звездах….» (Казаков, 1983. С. 216).

Герой не замечает состояния своей девушки: «Она была, правда, грустна и рассеянна и все отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости» (Казаков, 1983. С. 216). Эмоциональные краски изобразительного плана в это время тускнеют: «Солнце еще низко…..леса, долины давно стали сизеть и глохнуть, и по - прежнему по необозримому пространству лесов и полей двигались две одинокие фигурки» (Лейдерман, 2003. С. 348).

«Две одинокие фигурки». Когда герои оказываются на даче, исчезает великолепие природы, они одни - только вдвоем, вот тут ясно проступает их отчуждение, непонимание друг друга. Герой осознает, что он совсем ее не знает: «как она там учится в своем университете, с кем знакома и о чем говорит. И что она для него загадочна, как и в первую встречу, незнакома, что он, наверное, груб и туп для нее, потому что не понимает, что ей нужно, и не может сделать так, чтобы она была постоянно счастлива с ним….» (Казаков, 1983. С. 218). И его хорошее настроение, приятные эмоции от прогулки они исчезают. Герой несчастлив, главное для него - она, а ее поведения он не понимает, чувствует, что они отдаляются: «Горько ему стало, потому что он чувствовал, она от него уходит. Что-то не выходило у них со счастьем, но что, он не знал и злился» (Казаков, 1983. С. 218).

А героиня, она почувствовала, что: «…. пора первой любви прошла, а теперь наступает что-то новое и прежняя жизнь ей стала неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядями и тетками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив так ….» (Казаков, 1983. С. 218).

Когда герои возвращались домой. Чувство, которое где - то в самых глубинах души бродило, потихонечку проступило через психологический параллелизм - через движение от одного наблюдения к другому, от одной эмоции к другой. Герой вдруг вообразил ее своей женой. И Он тоже начинает думать, что «первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необязательным….это время миновало» (Лейдерман, 2003. С. 348).

Важно отметить, что Ю. Казаков изображает своих героев в важный для них переломный момент, что дает возможность осветить их прошлое и наметить контуры будущего: «Когда они вышли на вокзальную площадь, горели фонари, шумел город, а снег уже успели убрать, увезти, и они оба почувствовали, что их поездки как и не было, не было двух дней вместе…и простились они, как всегда прощались, с торопливой улыбкой, и он ее не провожал» (Казаков, 1983. С. 220).

Как и в предыдущем рассказе, пейзаж играет важную роль в этом произведении. Рассмотрим подробнее его функции. Первой стоит назвать обозначение места и времени действия. Декабрь, название говорит само за себя «Двое в декабре». Но зато, какой зимний месяц мы видим: яркий, теплый, по виду настоящий март, с солнцем и блеском снега, с запахом весны, которым не перестают восхищаться герои. Ю. Казаков изображает природу во всем ее великолепии, лес, жизнь его обитателей. В рассказе действует такая функция пейзажа, как форма психологизма. Эмоциональное состояние героев, их настоящие чувства, сомнения они явственно проступают через психологический параллелизм. Пластика образа природы замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом. Состояние героев «выговаривается» языком природы. Декабрь, совместная прогулка дает возможность героем разобраться в своих чувствах, дальнейших отношениях. Стоит отметить такую деталь, что произведение начинается так: «Был морозный и солнечный день и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега…» (Казаков, 1983. С. 220). А заканчивается так: «...горели фонари, шумел город, а снег уж успели увести, - они оба почувствовали, что поездки как бы и не было…» (Там же. С. 220). Изменения внутри героев произошли, а в своих отношениях они ничего не поменяли. В сущности открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей - это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб (Лейдерман, 2003. С. 349).

Пейзаж в литературе (от фр. pays - местность, страна) - природная зарисовка или описание любого незамкнутого пространства внешнего мира в художественном произведении.

Функции пейзажа в тексте различны и определяются жанром, стилем, особенностями композиции и смысловой направленностью произведения. Он может иметь самостоятельное значение (например, в лирике) или способствовать выражению эмоций и настроений героя, быть частью изображаемой картины, обстановки, пояснять суть происходящих событий (как в романе А. Пушкина «Евгений Онегин»). Иногда пейзаж становится формой и средством воплощения авторского мироощущения (например, в произведении М. Пришвина «За волшебным колобком», рассказах и сказках К. Паустовского).

Характер пейзажа в истории литературы менялся. В фольклорных текстах природа олицетворялась и выступала наравне с действующими лицами. В ранних античных и средневековых произведениях пейзаж изображался как фон действия. А в литературе XVIII - XX вв. он стал обладать эмоционально-психологической значимостью, начиная с текстов сентименталистов (Ж.-Ж. Руссо, Н. Карамзина и др.), как средство осмысления внутренней жизни человека. В романтических произведениях пейзаж служил формой выражения свободолюбивых порывов и устремлений личности (таковы пейзажи Дж. Байрона, А. Пушкина, М. Лермонтова): природа в них изображается не умиротворенно, как у классицистов в жанре пасторали или у сентименталистов, она бурная, могущественная, мятущаяся и экзотически-колоритная, под стать романтическому герою. В литературе реализма пейзаж передает суть взаимоотношений между человеком и миром, между человеком и обществом, выступает как один из способов социально-психологической характеристики персонажа. В реалистических текстах появляется и новый тип пейзажа - урбанистический, т.е. городской. Примеры его мы можем найти в произведениях Н. Гоголя («Петербургские повести», «Мертвые души»), в лирике Н. Некрасова, в романах Ф. Достоевского «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» и др. Наконец, в литературе модернизма пейзаж - часть хаотичного, абсурдного мира (в романах А. Камю), либо единственно гармоничная форма мироустройства, противостоящая сфере человеческих отношений (в произведениях В. Набокова «Другие берега», «Весна в Фиальте» и проч.).

В качестве элемента художественного пространства пейзаж участвует в создании образа хронотопа. Так, в чеховских рассказах описания небольших городков с серыми заборами, запахом жареного лука или пачулей формируют хронотоп провинции («Ионыч», «Дама с собачкой»).

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Литературный пейзаж как таковой возникает в литературе XVIII века, одухотворенной великими открытиями в области естественных наук и сопутствующими им натурфилософскими изысканиями просветителей. От элементарных описаний природы пейзаж в литературе отличает не только его эстетическая самодостаточность, но и относительная художественная самостоятельность.

Пейзаж, будь то пейзажное стихотворение или пейзажные сцены в романе, ни в коем случае не является самоцелью; он непременно соотнесен с человеком, даже если последний не является предметом непосредственного изображения. Говоря о романтическом пейзаже, к примеру, об элегиях Жуковского, Г. Гуковский предпочитал термин "пейзаж души". Приблизительно ту же картину полного слияния пантеистически настроенного субъекта с природой мы наблюдаем в лирике Б. Пастернака. Реалистический пейзаж в литературе, напротив, предельно объективен, но и его многоаспектные связи с человеком очевидны: он может соответствовать или противоречить настроению персонажа, автора-повествователя, лирического героя, внушать ему определенные чувства и мысли, быть, наконец, прямым или косвенным соучастником действия.

Образы природного мира, необязательно в форме пейзажа, нередко занимают в произведении командные высоты, выполняя, скажем, роль заглавного символа («Гроза», «Лес» А.Н. Островского, «Вишневый сад», «Степь», «В овраге» А. Чехова, «Соловьиный сад» А. Блока).

Будучи центром поэтической вселенной прежде всего в качестве основного объекта изображения, персонажа в экстерьере и интерьере окружающей его действительности, человек вместе с тем составляет и другой ее центр в качестве субъекта-творца, знаменуя собой в содержании литературного произведения сферу авторского сознания.