«Семь смертных грехов» К.Вайля в «Геликон-опере», реж. Илья Ильин, дир. Валерий Кирьянов. «семь смертных грехов» в «геликон-опере Семь смертных грехов брехт

Каждое, ну буквально каждое представление музыки и не только музыки Курта Вайля в России вызывает ажиотаж.

Логически это не понять. Каноническая «Трехгрошовая опера» (1928) Вайля с текстами Брехта вполне успешно шла в России, начиная с 1930 года в театре Таирова. «Мамашу Кураж» ставил в Сатире Марк Захаров (1972) с Пельтцер в главной роли, а главное, Алексей Рыбников в фильме «Дороги Анны Фирлинг» (1985) с Касаткиной и Джигарханяном чудесно стилизовал музыку под Вайля. Конгениально. Так что российская публика знает Вайля и как автора зонгов «Баллада о Мэкки-Ноже» и «Пиратка Дженни», и как афтепати таланта Рыбникова («Куплеты о добродетелях», «Песня о солдате и его жене»). То есть любовь к музыке Вайля у нас скорее иррациональна.

Режиссер Илья Ильин, для которого эта постановка в «Геликон Опере» стала дипломной, поставил на оригинальность трактовки, что следовало ожидать. Балет с пением «Семь смертных грехов» мог бы выглядеть как угодно, но две аксиомы сделали его определеннее: прима «Геликона» Ксения Вязникова уже пела программу из зонгов Вайля (что стало толчком) и музыканты оркестра «Геликона» смогли сыграть на аккордеоне.

Часовое представление делится на две неравные части. Сначала звучат 7 (по уверению режиссера, случайное число) зонгов Вайля на трех языках. И это выглядит как сцена в кабаре, где мадам Вязникова пьет шампанское и не прочь сыграть в интрижки с посетителем кабаре Михаилом Давыдовым, с которым у нее были программы из Вайля, Леграна и Гарделя. Далее сюжет перетекает в «7 смертных грехов». Изначальный балет с пением шустро мимикрирует в пластические миниатюры «грешащей» сексапильной Ксении Лисанской и вокальные фокусы «кающейся» меццо-сопрано Ксении Вязниковой в партитуре для сопрано. Надо сказать, что Вязникова довольно быстро убеждает в том, что нюансы музыки Вайля ей хорошо знакомы.

Проблему простоты трактовки: свалить 7 грехов на танцовщицу и посочувствовать грешнице-певице режиссер решает довольно просто, он попросту укладывает их обоих в гроб. Нет тел - нет проблем. Любовные интриги в этом упрощении не раскрыты вовсе: чего же там чувствовала Анна к Фернандо, отчего отказалась от любви и стала странствующей гейшей, непонятно. Эффектное разбрасывание заработанных баксов ничего не добавляет, увы.

А вот музыкальная правда для Вайля достигнута полностью. Его же до сих пор упрекают в предательстве канонов академической музыки ради джаза и кабаре. Доля правды в этом есть. Но вот эту синтетику Вайля понять те же джазовые коллективы уже не в состоянии. Он сложнее. Ксения Вязникова спела так, что это уже именно Вайль. Михаил Давыдов как ее партнер, убедил, что это Вайль. А дальше началась микроскопическая работа: эти акапеллы на четверых - это же дико сложная работа, никакого тут джаза, это задача для академического с опытом работы в авангарде состава. Что творил тут на сцене «Геликона» этот квартет в акапеллах, просто не передается пересказу! Формально все просто - отец (Антон Фадеев), мать (Дмитрий Овчинников, на секундочку!), братья (Николай Меликов и Виталий Фомин). Ладно, феерический бас «Геликона» Овчинников в гриме и юбке - это на минуту поржать - но дальше-то такие партии, что не каждый и споет!

Не будет преувеличением сказать, что главными героями «7 смертных грехов» стали именно эти 4 вокалиста. Они безупречно справились с самыми сложными а капеллами Вайля, да еще в актерских образах. Они дали фантастическое насыщение удовольствие музыкой Вайля, - именно поэтому они главные герои, а не заявленные.

Впрочем, претензий к Анне 1 (оперной) и Анне 2 (пластической) особенных нет. Они не смогли выйти на первый план, но свои роли сыграли крепко. Балета не случилось, но Ксения Лисанская была очень убедительна в пластических импровизациях. Ксения Вязникова пела убедительно, но у нее попросту не хватило лидерских качеств в этом жанре. Музыка Вайля их требует в первую очередь, а лишь аутентичного исполнения тут явно недостаточно.

Режиссер Илья Ильин нашел отличный финал для нераскрытой им полностью интриги: всех похоронить. Огромный короб, в котором закрываются главные герои, светится погребальным крестом.

А в целом постановка эффектна. Где еще, простите, вот так просто вы услышите 7 зонгов Вайля, а потом еще постановку малоизвестного «балета» - а тут еще и мини-оркестр из струнных, кларнета, аккордеона, фортепиано и ударных?

«Геликон» сделал яркий шаг. И этот спектакль явно должен остаться в репетуаре, посмотреть его стоит очень многим.

Вадим ПОНОМАРЕВ
Фото: Светлана МАЛЬЦЕВА

На малой сцене театра «Геликон-опера» представили премьеру оперы-балета Курта Вайля «Семь смертных грехов». Тема интригующая. В России это произведение ставится очень редко, хотя и считается одним из лучших творений мастера. Почти тридцать лет назад Борис Покровский поставил «Семь смертных грехов» на сцене Камерного музыкального театра, куда легендарная Пина Бауш привозила свою версию в Москву в 1989 году.

Написать произведение о гордыни, чревоугодии, алчности, зависти, гневе, унынии и похоти Вайля попросил Эдвард Джеймс. Это был разгар Великой депрессии в США, 1932 год. Музыку композитор положил на зонги Бертольда Брехта. Премьера постановки состоялась в Париже в Театре на Елисейских полях в 1933 году. «Семь смертных грехов» - произведение короткое, всего 35 минут, но в «Геликон-опере» оно длится час.

Мы хотели разнообразить наш вечер, поэтому в первой части прозвучат семь зонгов из разных периодов творчества Вайля, а второй частью будет непосредственно опера-балет, - раскрыл секреты постановки режиссер Илья Ильин.

По замыслу сценографа Ростислава Протасова, пространство зала Шаховской превратили в кабаре времен Великой депрессии - столики, официанты. Герои одеты в стиле ар-деко: шляпы, сюртуки, перья, вуали, бархат, сдержанный блеск золота. Симфонический оркестр расположился в глубине сцены. От участников действия музыкантов отделяет фанерный силуэт дома, который и стал поводом для злоключений главных героинь.

«Семь смертных грехов» рассказывает историю двух сестер - Анны I и Анны II. Но на самом деле это одна девушка, которая страдает раздвоением личности, потому и появляется в двух образах: одна Анна поющая, вторая танцующая. По сюжету, сестры отправляются в путешествие по Америке. В неизведанное их толкнули родители-фермеры и старшие братья. Им нужны деньги, чтобы построить дом на берегу Миссисипи в Луизиане. Заработать на него должны сестры. Единственное, о чем молят Бога родные, стуча по тарелкам ложками: «Господи, наставь наших детей, чтобы они нашли дорогу к деньгам».

Семь лет Анны скитаются от города к городу и познают все семь грехов. То статистками подрабатывают, то танцовщицами, а то и древнейшей профессией занимаются. Сестры совсем не похожи друг на друга. Старшая умна и практична. Младшая красива и себе на уме.

Исполнительница роли Анны II - Ксения Лисанская. Она же является балетмейстером-постановщиком спектакля.

Мне кажется, в этой истории нет греха, - говорит Ксения. - У нас очень часто происходит подмена понятий, грех каждый трактует по-своему. Грешная жизнь моей героини абсолютно жертвенна. А домик, который строится в Луизиане на деньги Анны, - путь, который сама себе выстроила моя героиня.

Анна I (Ксения Вязникова) поучает сестру, называя ее маленькой сумасшедшей. И пока та танцует, уводит у нее любимого. Что думает об этом младшая, зрители только догадываются, ведь Анна I - персонаж бессловесный.

Как рассказывает Ксения Лисанская, уложить в часовое представление семь лет жизни героини очень сложно. Поэтому решено было построить образ на эмоциях. «Не хотелось делать лишних движений на сцене, несмотря на то, что это балет», - говорит хореограф.

Вряд ли зритель задумается о вечном, вряд ли углубится в поиски собственных прегрешений, но от музыки Вайля наверняка получит удовольствие. Как говорит дирижер Валерий Кирьянов, она действует как контрастный душ, несущий очищение души.

Пролог. Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова

Если применять к сегодняшним столичным оперным премьерам классический гриф «обязательно к просмотру», то в первую очередь я бы поставил его вот к этому спектаклю: «Семь смертных грехов» в Геликон-опере. И ради достойной работы знаменитого театра, но главное – ради самого произведения двух великих правдолюбов Бертольта Брехта и его неразлучного соавтора, сочинителя пламенных зонгов Курта Вайля. Ради той отчаянной подлинности мыслей и чувств, которая в атмосфере царящей кругом фальши, что в их время, что в наше, воспринимается обжигающим, но очистистельным глотком честности.

Пролог. Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова

Свой спектакль 1933 года «Семь смертных грехов» они определили как балет с пением. И чаще всего эту музыкальную притчу об искушениях человека в современном мире ставят балетмейстеры. Достаточно сказать, что постановщиком и продюсером той мировой премьеры в Париже был . Многим сегодняшним зрителям памятен роскошный спектакль 2009 года, который стал для нас ее лебединой песней: легендарная Пина скончалась за несколько дней до того, как должна была приехать к нам на Чеховский фестиваль, и труппа показала полную пружинной страсти постановку без своей создательницы.

Романа не получилось. Лариса Костюк и Михаил Давыдов в прологе. Фото Сергея Бирюкова

Но были и опыты подхода к произведению с оперной стороны. К сожалению, автор этих строк не видел спектакль в его Камерном музыкальном театре с Еленой Кущиной в главной вокальной роли, а съемки, говорят, не сохранились…

Нынешний молодой режиссер Илья Ильин и его команда, по-моему, справились с задачей.

Как все постановщики этого произведения, они столкнулись с вопросом – с чем его соединить. Т.к.35 минут – слишком маленький хронометраж для самостоятельного театрального вечера. Можно, конечно, просто сделать его частью программы одноактных спектаклей. В Геликоне пошли по другому пути: предпослали опере отделение-пролог из зонгов Вайля, взятых из других его произведений. Точнее, даже так: сперва, год с небольшим назад, в театре появилась программа с этими зонгами и еще много чем – сольный концерт одной из ведущих артисток театра Ксении Вязниковой. А потом, все более попадая под обаяние Брехта и Вайля, геликоновцы решили ставить оперу. Из сольной программы просто убрали все, кроме Вайля – и с удивлением обнаружили, что зонгов осталось ровно семь. Чистая случайность? Или знак судьбы?

Анна вторая (Ксения Лисанская) — поначалу сущий ангел. Фото Сергея Бирюкова

…Декораций почти нет. Только два столика кафе, за которыми женщина и мужчина поют по очереди задумчивые, саркастичные, лихие фокстроты, танго, вальс-бостоны, милонги. Следуя настроению музыки, вдруг решают преодолеть свое одиночество, она первая, он отвечая на ее движение – но тут же и расстаются, он – с досадливым облегчением, что вовремя опомнился и откупился, она – с горьким сознанием обманутой надежды.

Это пролог. Он почти незаметно переходит в саму оперу: только маленький оркестр (дирижер Валерий Кирьянов) на полминуты устраивает паузу, с преувеличенным старанием проверяя настройку своих скрипок и флейт под аккордеон – куда ж без этого инструмента в музыке 1930-х.

И вот что с этим ангелом потом случается. Ксения Лисанская и Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова

Начинается рассказ певицы, время от времени комментируемый мужским квартетом – о двух сестрах, обе по имени Анна (!), у которых в жизни одна цель: построить себе домик в родной Луизиане. Ради нее они пускаются в странствие по большим городам – Мемфис, Филадельфия, Бостон, Сан-Франциско и пр.,– где проходят искушение ленью, жадностью, чревоугодием, прелюбодеянием… дальше по списку. Сдержанно-сумрачные монологи певицы – рассудительной и серьезной Анны – оттеняются явлением улыбчиво-инфантильной танцовщицы, сперва скромной девочки с куколкой в руках, потом все более развязной героини кафешантанов, добывающей деньги не только плясками, но и более интимными искусствами. Третий план – иронично-старообразный хорал мужского квартета: это крестьянские родственники, оставшиеся дома и ехидно комментирующие городские похождения Анн. Кульминация – эпизод, где рассказывается-поется душераздирающая история: в то время как одна из Анн с мрачной самоотверженностью спит за деньги с нелюбимым богачом, другая легкомысленно спускает эти деньги на милого дружка. Опера заканчивается фанатичным маршем в исполнении «серьезной» Анны, окончательно подчиняющей себе хрупкую сестричку-тезку. Смертные грехи второй осуждены первой – которая, впрочем, не меньшая грешница. Победителей здесь нет вообще. Закончив наконец странствие, сестры с восхищением подходят к построенному-таки домику, скрываются в нем – и мы видим, что это надмогильный склеп. Предательство себя, убийство того доброго, что ты раздавил в собственной душе ради внешнего благополучия – вот самый главный, истинно смертный грех, по Брехту и Вайлю.

Ничего хорошего такая сшибка характеров принести не может. Ксения Лисанская и Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова

Прессе уникально повезло. Пользуясь тем, что опера короткая, для нас специально показали в один вечер оба исполнительских состава. Достоин и тот и другой. Ксения Вязникова, может быть, чуть слишком ВОКАЛЬНА – зато и актерски ярка, этакий типаж Марлен Дитрих, ставшей оперной солисткой. Лариса Костюк сдержанней в демонстрации вокала, и это уместно в почти кабарешной музыке. Интересно, что обе солистки – меццо-сопрано, но из двух существующих редакций партитуры, сопрановой и меццо-сопрановой, они решительно выбрали первую. И даже в том, что тесситура не очень удобна, нашли смысл – в этой опере певице и не должно быть комфортно, ее голос и должен звучать с особым напряжением…

А вот баритон Михаила Давыдова ровно такой самодовольно-уверенный, какой нужен в этой однокрасочной роли лощеного мачо Фернандо. Балерина (она же хореограф-постановщик) Ксения Лисанская буквально несколькими штрихами добивается того, на что в других труппах требуется большой балетный ансамбль: не столько танцем, сколько его эскизами вычерчивает пластический контрапункт к основному музыкальному содержанию оперы – вокальному рассказу.

Занятная деталь: один из участников квартета, самый густой бас Дмитрий Овчинников наряжен матушкой патриархального семейства – корпулентной матроной с большой суповой ложкой (художник по костюмам, он же сценограф – Ростислав Протасов). Не то чтобы оригинальный ход, но улыбка публики обеспечена, к тому же прием вполне в духе брехтовского театра, выросшего из народного балагана.

И это, пожалуй, самое главное в спектакле геликоновцев: его простота и графичность оставляют совершенно ясными и вайлевскую музыку, и евангельской силы брехтовский текст. Эффект – будто в душной комнате дали вдохнуть нашатыря и широко распахнули окно.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Экстравагантная шляпа с перьями, черное платье, столики и бокалы. Дух кабаре с энергичными зонгами и джазовыми ритмами вместе с легким туманом проник в аристократический Белоколонный зал княгини Шаховской в Геликон-опере . Дирижер Валерий Кирьянов и режиссер Илья Ильин поставили «Семь смертных грехов» - библейский сюжет в «брехто-вайлевской» оболочке.

Балансировать между внешним эпатажем и актуальными смысловыми концептами - суть самого театра на Большой Никитской,

и выбор в пользу истории о познании семи грехов под танцевальные па вполне логичен.

Событийная точка для репертуара московских театров заметная: музыку Вайля особенно нигде и не услышишь, а здесь целый «балет с пением», где и фокстрот, и шимми, и диксиленд, и вальс, и кроме того еще пролог из семи зонгов. Иллюзия простоты - просто иллюзия, и музыка, с почти бэндовым составом исполнителей (среди них ударные, кларнет, аккордеон), скучать не дает.

Команда Курта Вайля и Бертольда Брехта всем знакома по «Трехгрошевой опере» и «Расцвету и падению города Махагони», а получасовая история о двух сестрах/двойниках для большинства - terra incognita. Спектакль в театре Покровского начала 80-х вряд ли помнят многие, а в Пермь в 2004-м году такие паломничества, как сейчас, еще не совершали.

Поэтому краткая справка будет уместна. Сюжет родом из 30-х годов ХХ века, Анна со своей сестрой - тоже Анной (одна из них - альтер-эго?), отправляются из Луизианы на заработки, чтобы посылать деньги родителям и братьям. Семь лет они путешествуют по семи американским городам, где каждый раз узнают новый грех - лень, гордыню, гнев, обжорство, прелюбодеяние, жадность и зависть. А в итоге - вновь возвращаются все в тот же дом.

В спектакле Пины Бауш 1976-го года со жгучим танцем, избавленном от напускных «красивостей», порок властвовал лишь один - распутство и похоть,

захвативший общество потребления. На постановщицу ополчились немецкие критики и наградили званием создательницы «балетных оргий в Вуппертале». (Кстати, в 2009-м эти «бесчинства» можно было лицезреть в Москве в рамках Чеховского фестиваля.)

Но Пина и «Семь смертных грехов» - пара не случайная и даже особая, главным образом из-за самого жанра «балет с пением». В 1930-х годах идея сочетания голоса и танца появилась почти случайно: жена Курта Вайля, актриса и певица Лотте Ленья оказалась безумно похожей на танцовщицу Тилли Лош - жену богатого англичанина Эдварда Джеймса . И раз уж он финансировал проект, то был вправе дополнить пункт в контракте, и у вокалистки появился пластический «двойник».

Противоречивый микст напророчил нарушительнице спокойствия из Вупперталя собственный жанр «танцоперы», где персонаж существует в оперном и балетном обличии одновременно.

Так и в «Грехах»: пока одна Анна поет, другая танцует.

И все-таки, сестры они или двойники? Брехт оставил вопрос открытым, как и другие сюжетные моменты. До конца непонятно, что скрывается за этими грехами? Все очень условно, поэтому руки интерпретаторов развязаны.

В версии «геликоновцев» спектакль получился как бы в ответ на вопрос: а почему, собственно, молодая девушка должна ехать на заработки для своих родителей и братьев? Так уж ли они набожны и добры, раз отправляют ее туда? Родня словно наваждение преследует героиню: то они как дети в столовой машут ложками и будто требуют еду, то посмеиваются над ней, то разглядывают в лупу. Еще бы: они в потертых лохмотьях, а она - в элегантном платье в стиле ар-нуво.

Да, кстати, а мамаша в исполнении крепкого баса - настоящая Кухарочка из «Апельсинов» С. Прокофьева!

Гротеск, конечно же, резкий, колючий гротеск; не зря режиссер Илья Ильин мечтает поставить «Нос» Д. Шостаковича.

Семейный квартет - во всех смыслах самая удачная находка спектакля:

обладатели ярких, хара ктерных тембров Дмитрий Овчинников, Антон Фадеев, Эдуард Шнурр, Иван Волков бодро и четко, полукомично-полунапористо обыграли роль надоедливой семьи из воспоминаний.

А вот образ Анны вызывает вопросы. Идея внешнего сходства растворилась: Анна I (во втором составе - Лариса Костюк ) совершенно не была похожа на Анну II (Ксения Лисанская ). Единственный намек на их «двойничество» - светящаяся рама в центре сцены, напоминающая обод зеркала в гримерке. Поставь их по две стороны - будет эдакое «искаженное» изображение.

Возможно, за этим стоит идея взгляда на прошлое: Анна I – уже солидная дама, вновь попадает в свое путешествие, когда она бродила из города в город, и что она переживала; Анна II – соответственно, ее двойник, правда скорее не балетный, а пантомимический.

Вспоминается ровно такой же прием саморефлексии в оперной постановке «Евгения Онегина» Каспера Хольтена : Татьяна и Онегин как бы вспоминают свое прошлое, и их двойников из прошлого играют такие же пластические танцовщики. Правда там - психологическая опера, а здесь - все-таки, Брехт и Вайль.

«Брехтовское» начало в спектакле вообще работает особым образом:

сохраняются внешние приемы, но приводят они к результатам «антибрехтовским», с усилением лиризма и чувственности.

В первую очередь, речь идет о самих зонгах - из них и состоит весь спектакль.

Если композитор пишет сценическое сочинение, не достигающее хотя бы часа действия, то обрекает его на вечное соседство, ведь иначе зрители будут чувствовать себя обманутыми: как, спектакль длится полчаса? Всем постановщикам приходится как-то выкручиваться.

Как и когда-то Пина Бауш, постановщики в Геликон-опере обратились к другим зонгам Курта Вайля, сопроводив его действием. Бауш, естественно, ставила танцы, а Ильин предложил небольшую зарисовку об истории влюбленности Анны в Фернандо (Михаил Давыдов ) - и показал как было раньше, в «настоящем», еще до всех этих воспоминаний и двойников.

Зонги Анны и Фернандо на трех языках решили на русский не переводить, видимо, чтобы не отвлекать зрителей.

Но действие - в чистом виде love-story, и как это вяжется с Брехтом?

Больше напоминает сцену из оперы или оперетты, особенно если учесть голос Ларисы Костюк. Она обладает мощным, «мясистым» тембром меццо-сопрано, и низкий регистр звучит прямо-таки зловеще, но зачем такой угрожающий нажим, и главное - зачем столько вибрато в зонгах? В конце концов, есть же запись той самой Лотте Ленья на Youtube, и можно убедиться, что эстетика совершенно иная.

Другой пример - слова на сцене. В постановке Анна мелом пишет на стенке «деньги», «Фернандо», «любовь» и т.п., - опять же, сентиментальный оттенок очевидно преобладает. В «эпическом театре» слова на сцене как часть сценографии тоже появлялись, но для противоположного эффекта «отстранения».

Может быть музыка с явным джазовым колоритом провоцирует на лирические посылы?

Сложно сказать. «Бэнд» под управлением Валерия Кирьянова играл с драйвом, с энергией и настоящим огнем, и при этом вышел к трагическому итогу.

Чем же заканчивается вся история? В финале небольшая конструкция из декораций складывается в домик, а его форма напоминает ни что иное, как гроб, со светящимся крестом по середине. Внутри него на стенке прибита тряпичная белая кукла – та самая, что в самом начале действия так трепетно и наивно брала с собой девушка. В этот страшный домик и заходят обе Анны, подводя неутешительную черту своей истории.

Вопрос морали в отношениях между родителями и детьми раскрылся в «Семи смертных грехах» с неожиданной стороны и совсем не тривиально, эта линия проведена вполне убедительно. Но в итоге спектакль пытается заставить нас сопереживать и сочувствовать героине, чего тот же Брехт пытался избежать.

У каждого слушателя свой барометр восприятия таких трансформаций - и основная часть зала бойко аплодировала. Что сказать, если такое решение приятно публике - имеет ли оно право на существование?

Фотографии Ирины Шымчак

В 1927 г. немецкий композитор Курт Вайль познакомился с поэтом и драматургом Бертольдом Брехтом, который в то время задумывался о том, чтобы распространить свои идеи «эпического театра» не только на драму, но и на музыкальный театр. В лице Вайля Брехт находит единомышленника, драматург и композитор создают зонг-оперу «Махагони», которая потом была переработана в полноценную оперу «Расцвет и падение города Махагони». Так было положено начало сотрудничеству, плодами которого стали такие произведения, как «Берлинский реквием», «Трехгрошовая опера». Последнее их совместное творение – «Семь смертных грехов» – стало особенно необычным.

Это произведение родилось за пределами Германии. В 1933 г., после пожара Рейхстага и появления указа «О защите народа и государства», отменяющего многие права и свободы, поэту и драматургу стало ясно, что Берлин теперь – не самое подходящее место для творческих личностей (что касается Курта Вайля, он тем более имел причины покинуть родную страну с приходом нацистов к власти – ведь по национальности он был евреем). Оба они отправляются в Париж, Вайль задержался там, Брехт же посетил несколько европейских городов, в частности – Прагу, Вену, Лугано, побывал он и в Дании. На некоторое время он возвратился в Париж, когда Вайль связался с ним.

Именно тогда реализуется замысел, возникший еще во время визита Курта Вайля в Париж в 1932 г. Тогда он встретился во французской столице с Эдвардом Джеймсом, состоятельным человеком из Великобритании. Тот заказал композитору произведение, главную роль в котором могла бы исполнить его супруга – Тилли Лош. Композитора поразило внешнее сходство этой балерины с его супругой – актрисой и певицей Лотте Ленья. Было решено (и даже отражено в контракте), что она тоже примет участие в спектакле – и тоже в главной роли… но как это осуществить? Так родилась идея уникального спектакля – «балета с пением».

Создавая либретто, Брехт использует эту «раздвоенность» центрального образа. В произведении действуют две девушки – сестры, обладающие одним общим именем – Анна (точнее, Анна I и Анна II). Учитывая, что сестрам крайне редко дают одинаковые имена, это заставляет задуматься – действительно ли речь идет о двух разных людях, быть может, это две стороны одной личности? Этот вопрос в произведении остается открытым, но определенный намек содержится в словах одной Анны о другой: «Она – только внешность, я – реальна… У нас одно прошлое, одно будущее, одно сердце и один сберегательный счет». Две Анны (или все-таки одна «раздвоенная» Анна?) становятся центром сюжета, вполне типичного для эпохи Великой депрессии в США: большая бедная семья, мечта о собственном доме в Луизиане, «где свет Луны отражается в Миссисипи». И для осуществления мечты, и для жизни семьи нужны деньги – и в стремлении заработать их Анна покидает родной дом. В течение семи лет она переезжает из города в город, проводя год в каждом из них. В каждом городе героиня проходит через искушение одним из смертных грехов – похотью, гордыней, обжорством и т.д. Героиня, казалось бы, преодолевает искушения, но предается самому страшному греху – из меркантильных изображений она отказывается от любви и, по сути дела, отрекается от самой себя. Да и усилия Анны оказываются бесплодными – так и не добившись ничего, героиня возвращается в родительский дом.

Такой сюжет был воплощен в уникальном произведении, целиком состоящем из зонгов и сочетающем черты оперы и балета, а музыку «Семи смертных грехов» – выразительную, исполненную глубокого психологизма – нельзя назвать однозначно ни академической, ни эстрадной. Первое исполнение этого необычного произведения состоялось в июне 1933 г., осуществил постановку в Театре Елисейских полей. Реакция публики была неоднозначной: у французов спектакль вызвал недоумение (одна из причин заключалась в том, что произведение исполнялось не по-французски, а по-немецки), зато немецкие эмигранты, проживавшие во французской столице, пришли в восторг. В том же году состоялась лондонская премьера под иным заглавием – «Анна-Анна». В 1950-х гг. спектакль возобновила Лотте Ленья – вдова композитора. В 1976 г. «Семь смертных грехов» по-своему интерпретировала Пина Бауш, и ее творение именовали «самым разрушительным зрелищем, когда-либо появлявшимся на немецкой сцене» – в этом спектакле очень жестоко и правдиво (поистине по-брехтовски!) раскрывалась тема женской беззащитности в обществе, где никого не интересует душа, где ничто не свято, где абсолютно все – вплоть до человеческого тела – легко становится предметом купли-продажи. Этот спектакль Театр танца Вупперталя исполнил в рамках Чеховского фестиваля, проходившего в российской столице в 2009 г.

В России уникальное творение Вайля и Брехта исполняется нечасто. Одну из наиболее известных интерпретаций осуществил в 1981 г. Борис Александрович Покровский в основанном им Камерном музыкальном театре. В 2017 г. произведение вошло в репертуар московского театра «Геликон-опера».

Все права защищены. Копирование запрещено