Тема всепоглощающей страсти, владеющей человеком, - тема, конечно, прямо унаследованная от романтиков - с самого начала волновала Бальзака - уже как проблема чисто психологическая, вне социального плана. Свидетельством того, сколь важной была эта тема для Бальзака, является его крупное произведение, опубликованное в 1831 г., - роман "Шагреневая кожа".

Бальзак развертывает перед нами в этом романе пеструю картину современного ему французского общества. Начало событий романа четко датировано - конец октября 1829 г. Картина эта дана в резких, контрастных противопоставлениях - из игорного дома действие переносится в светские гостиные; главный герой - молодой талантливый человек - Рафаэль де Валантен - противопоставлен толпе продажных литераторов и продажных женщин; резко контрастны главные женские образы романа - холодная, тщеславная светская львица Теодора и скромная, любящая труженица Полина. Современное общество изображено Бальзаком как игралище разнузданных низких страстей, будь то страсть к наживе или пороку. Бальзак намеренно сгущает эти краски, доводя их до мрачного гротеска, как, например, в изображении игорного дома или оргии с участием куртизанок.

Было бы слишком односторонним рассматривать этот роман только как еще одну бальзаковскую притчу о губительной власти денег, золота. Проблематика романа значительно шире, он явно носит философско-символический характер, и социальные картины здесь существуют лишь как необходимый фон, но не как главная цель.

Бальзак не случайно выделил этот роман в жанровом отношении, отнеся его к циклу жанра "Философские этюды", и он организовал действие произведения вокруг необыкновенного, явно мистического события.

В основе сюжета - история шагреневой кожи (кожи особой, необыкновенной породы диких ослов, обитающих в Персии, - онагров). Надпись на коже гласит: "Желай - желания твои будут исполнены. Но соразмеряй свои желания со своей жизнью. Она здесь. При каждом желании я буду убывать, как твои дни. Желаешь ли ты меня? Бери!"

Рафаэль берет этот роковой талисман, движимый первым и таким естественным желанием выбиться из бедности, из безвестности. Но он с самого начала совершает психологическую ошибку, истолковывая понятие "желание" в очень специфическом смысле, - в данный момент ему кажется, что под категорию "желание" подходит лишь желание чуда, чего-то сверхъестественного, необычного, грубо говоря, как в сказке о золотой рыбке. Но, став сразу богатым и знаменитым, он вдруг обнаруживает, что эффект шагреневой кожи распространяется не только на такие вот "крупные" желания, но и на самые элементарные, привычные движения человеческой души. Оказывается, достаточно ему проговориться о какой-то мелочи, пожелать чего-то совершенно обыденного, какую-то мелочь, как это тысячу раз бывает в повседневной жизни, механизм рокового договора тут же срабатывает - желание исполняется, но и кожа тут же уменьшается в размерах, жизнь укорачивается.

Оказывается, шагреневая кожа подразумевает желание в буквальном смысле, любое, самое мелкое, самое непроизвольное желание. Рафаэль обнаруживает себя в дьявольской ловушке: он - как еще в одном, тоже фольклорном, сюжете - не может даже выбраниться и послать что-то к черту, чтобы тут же это желание не исполнилось и жизнь его тут же не укорачивалась. И тогда он, объятый паникой, пытается отгородиться от внешнего мира, задавить в себе всякие желания, исключить само понятие желания из своей психологии. Но это означает уже - умереть заживо, умереть еще до наступления смерти физической!

Совершенно очевидно, что Бальзак здесь вовсе не разлагающую силу денег имеет в виду. Весь механизм взаимодействия шагреневой кожи и судьбы Рафаэля основан на совершенно ином - на чисто психологическом характере слова "желание". Другими словами, Бальзак исследует здесь механизм действия человеческих желаний и страстей вообще. Шагреневая кожа - зловещий символ того, что всякое желание, всякая страсть покупается сокращением жизненного срока, убыванием жизненной энергии в человеке. За любое желание человек платит частичкой своей жизни. И антиквар, одаряющий Рафаэля этим сомнительным талисманом, с самого начала не скрывает его основного смысла. "Человек, - говорит он, - ослабляется благодаря двум инстинктивным действиям, которые истощают и иссушают источники нашей жизни. Два глагола выражают все формы, принимаемые этими двумя причинами смерти: хотеть и мочь. Хотеть - сжигает нас, мочь - уничтожает".

Но Рафаэль, повторяю, далек от того, чтобы осознать смысл этого обобщения, прислушаться к словам антиквара. И лишь на собственном опыте он потом убеждается в ужасной буквальности этих слов.

Так шагреневая кожа становится знаком глубочайшего психологического противоречия: желания и страсти дают нам видимое удовлетворение, оно лишь временно, преходяще и в сущности иллюзорно; те же желания и страсти укорачивают нашу жизнь. Оборотная сторона осуществленного желания - очередной шаг на пути к смерти. За пресыщением неизбежно следует пустота.

Это, конечно, психология усталого человека, измученного стремлениями и выдохшегося в погоне за их осуществлениями, - человека, разочарованного в жизни, человека, пресыщенного и опустошенного вечной борьбой за существование. За образом Рафаэля скрывается и жизненный опыт молодого Бальзака, на собственной судьбе уже познавшего испепеляющее действие страстей и желаний, погони за счастьем, бесконечных попыток подняться выше предела, положенного тебе судьбой и тебя не удовлетворяющего. Но здесь символически обобщается не только личная писательская судьба. Бальзаковское обобщение шире - он суммирует духовный опыт целого поколения - поколения романтических гениев и мечтателей, вдруг обнаруживших в душе своей и вокруг себя холодную зону пустоты.

Здесь обобщается целый этап развития романтической психологии, начало которому положили ранний Байрон, Шатобриан и который потом завершили Мюссе во Франции, Бюхнер в Германии, Лермонтов в России. Разочарование в романтических идеалах породило реакцию пресыщенности, усталости, пустоты. Романтические гении все больше обнаруживали, что их горение происходит в безвоздушной среде, что их энергия не находит применения и приложения вовне. Тогда и появились образы "лишних людей" - русская литература дала особенно много формул этого состояния, прежде всего в поэзии Лермонтова: "бесплодный жар души", "жар души, растраченной в пустыне", "Желанья? Что пользы напрасно и вечно желать?" и т. д. Естественно, объективно судьба таких лишних людей зависит от внешних обстоятельств. Но намерения поэтов, изображающих таких "лишних людей", не исчерпывались только "критикой действительности"", которая давила героев; не менее важную роль для них играло и общефилософское истолкование трагедии поколения - именно как поколения людей, которые возжелали слишком многого и потому пали жертвой собственных желаний - не в смысле каких-то предосудительных, порочных страстей, а, напротив, даже страстей возвышенных, но именно слишком возвышенных и слишком сильных. В разных аспектах эту проблему исследовали Клейст, Гельдерлин, Байрон.

И вот Бальзак в “Шагреневой коже" пытается дать как бы философски-психологическую форму этой зависимости между исходной точкой - страстью - и конечной точкой - пустой пресыщенностью и смертью.

Итак, главная исходная идея романа "Шагреневая кожа" - это анализ определенного этапа развития романтической психологии. Но теперь вот самое время возвратиться и к другой стороне вопроса - к проблеме внешней среды, окружающих обстоятельств, в которых развивается эта психология. Теперь мы можем точнее понять и функцию социально-критических элементов романа. Уже сам герой Бальзака связан очень многими и прочными нитями со средой, он не просто сгорает в огне собственных желаний - его судьба, его характер находится в постоянном взаимодействии с обществом.

А общество, как, например, показывает Бальзак в образе графини Теодоры, по самой сути своей враждебно личности. И особенно ярко эта враждебность обнаруживается тогда, когда человек страдает. Общество боится человеческих страданий, оно сторонится таких людей, оно выталкивает человека из своего организма, как чужеродное тело, и, напротив, преуспевающих окружает заботой и лаской. Так в романтически-абстрактную философскую идею романа включаются вполне реалистические, конкретные моменты.

Оноре Бальзак (1799-1850 гг.) наряду со Стендалем принадлежит к классическому этапу реализма XIX века. Бальзак сумел наиболее полно выразить дух XIX столетия; согласно английскому писателю Оскару Уайльду, мастеру парадоксов, XIX век, "каким мы его знаем, в значительной мере изобретен Бальзаком". Уайльд имеет в виду, что Бальзак обладал самым мощным, после Шекспира, писательским воображением и в своем творчестве сумел создать самодостаточную, саморазвивающуюся, универсальную модель мира, точнее, французского общества первой половины XIX века. Главное творение Бальзака — "Человеческая комедия". Она объединяет все произведения зрелого этапа его творчества, все, написанное им после 1830 года. Замысел объединить свои отдельно публиковавшиеся романы, повести, новеллы в единый цикл произведений впервые возник у Бальзака в 1833 году, и первоначально он планировал назвать гигантское произведение "Социальные этюды" — заглавие, подчеркивающее сходство принципов Бальзака-художника с методологией науки его времени. Однако к 1839 году он остановился на другом заглавии — "Человеческая комедия", которое выражает и авторское отношение к нравам его века, и писательскую дерзость Бальзака, мечтавшего, что его произведение станет для современности тем же, чем "Божественная комедия" Данте была для средневековья. В 1842 году было написано "Предисловие к "Человеческой комедии", в котором Бальзак изложил свои творческие принципы, охарактеризовал идеи, положенные в основу композиционной структуры и образной типизации "Человеческой комедии". К 1844 году относится авторский каталог и окончательный план, в котором значатся названия 144 произведений; из них Бальзак успел написать 96. Это самое масштабное произведение литературы XIX века, надолго, особенно в марксистской критике, ставшее эталоном литературного творчества. Цементируют гигантское здание "Человеческой комедии" личность автора и обусловленное ею единство стиля, изобретенная Бальзаком система переходящих персонажей и единство проблематики его произведений.

Роман "Шагреневая кожа" (1831 г.) основан на том же конфликте, что "Красное и черное" Стендаля: столкновение молодого человека со своим временем. Поскольку этот роман принадлежит к разделу "Человеческой комедии", названному "Философские этюды", конфликт этот решается здесь в наиболее отвлеченном, абстрактном виде, к тому же в этом романе нагляднее, чем у Стендаля, проявляется связь раннего реализма с предшествующей литературой романтизма. Это один из самых красочных романов Бальзака, с динамичной прихотливой композицией, с цветистым, описательным стилем, с будоражащей воображение фантастикой.

Главный герой "Шагреневой кожи" — Рафаэль де Валантен. Читатель знакомится с ним в момент, когда он, измученный унизительной нищетой, готов покончить с собой, бросившись в холодные воды Сены. На пороге самоубийства его останавливает случай. В лавке старика-антиквара он становится обладателем волшебного талисмана — шагреневой кожи, исполняющей все желания обладателя. Однако по мере исполнения желаний талисман уменьшается в размерах, а с ним укорачивается жизнь владельца. Рафаэлю нечего терять — он принимает дар антиквара, не очень веря в волшебство талисмана, и начинает растрачивать жизнь в желаниях всех наслаждений молодости. Когда он осознает, что шагреневая кожа в самом деле сокращается, он запрещает себе желать вообще чего бы то ни было, но поздно — на вершине богатства, когда его пылко любит, и без шагреневой кожи, очаровательная Полина, он умирает в объятиях своей возлюбленной. Мистический, фантастический элемент в романе подчеркивает его связь с эстетикой романтизма, но сам характер проблем и способ их постановки в романе характерны для реалистической литературы.

Рафаэль де Валантен по происхождению и воспитанию — утонченный аристократ, но его род лишился всего в ходе революции, а действие в романе разворачивается в 1829 году, в конце эпохи Реставрации. Бальзак подчеркивает, что в послереволюционном французском обществе честолюбивые желания естественно возникают у молодого человека, и Рафаэля обуревают желания славы, богатства, любви прекрасных женщин. Автор не ставит под вопрос законность и ценность всех этих устремлений, а принимает их как данность; центр проблематики романа смещается в философскую плоскость: какова цена, которую человеку предстоит заплатить за осуществление его желаний? Проблема карьеры поставлена в "Шагреневой коже" в самом общем виде — кипение самолюбия, вера в собственное предназначение, в свою гениальность заставляют Рафаэля испытать два пути к славе. Первый заключается в упорном труде при полной нищете: Рафаэль с гордостью рассказывает, как в течение трех лет жил на триста шестьдесят пять франков в год, работая над сочинениями, которые должны были его прославить. В романе появляются сугубо реалистические подробности, когда Рафаэль описывает свою жизнь в бедной мансарде "на три су — хлеба, на два — молока, на три — колбасы; с голоду не умрешь, а дух находится в состоянии особой ясности". Но страсти увлекают его с ясного пути ученого в пучину: любовь к "женщине без сердца", графине Феодоре, воплощающей в романе светское общество, толкает Рафаэля к игорному столу, к безумным тратам, и логика "каторги наслаждений" оставляет ему последний выход — самоубийство.

Мудрец-антиквар, передавая Рафаэлю шагреневую кожу, объясняет ему, что отныне его жизнь — лишь отсроченное самоубийство. Герою предстоит постичь соотношение двух глаголов, руководящих не просто людскими карьерами, но всей человеческой жизнью. Это глаголы желать и мочь : "Желать сжигает нас, а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии". Вот символика талисмана — в шагреневой коже соединены мочь и желать , но за его могущество положена единственно возможная цена — человеческая жизнь.

Среди литературных прообразов Рафаэля де Валентена – Фауст Гете или Мельмот Скиталец Ч. Метьюрена - герои, заключившие договор с дьяволом. В начале жизни Р. де В.- нищий молодой честолюбец, каких много в «Человеческой комедии». Происхождение у Рафаэлья де Валентен благородное; он носит титул маркиза, однако денег ему это не прибавляет. Неудачное окончание судебного процесса лишает Р. де В. состояния, и он решает жить «в труде и молчании», надеясь завоевать славу и деньги собственным трудом. Он делает ставку на два литературных произведения, которые рассчитывает закончить в течение трех лет: комедию, рассчитанную на широкую публику, и ученый трактат. Трактат называется «Теория воли»; доверив Рафаэль де Валентен. эту тему, Бальзак лишний раз подчеркивает свою близость с героем; он сам считал волю, распространяющуюся в пространстве в виде невидимых и невесомых флюидов, могучей силой, влиянию которой подвластны все живые существа; размышления об этом предмете он доверял своим любимым героям, например Луи Ламберу, герою одноименного романа, который тоже сочинял трактат о воле.

Случайная встреча с приятелем заставляет Рафаэль де Валентен изменить отшельнический образ жизни и попытаться добиться успеха иначе, вращаясь в свете и покоряя женские сердца. Так Рафаэль де Валентен знакомится с богатой графиней Феодорой - «женщиной без сердца». Ради этой холодной светской красавицы Р. де В. забывает о творчестве и науке, тратит последние деньги, а взамен получает равнодушную учтивость, ибо Феодора любит только себя.

В отчаянии Рафаэль де Валентен хочет покончить с собой. Перед смертью он случайно заходит в лавку антиквара, и самоубийство откладывается: антиквар дарит Р. де В. магический кусок шагреневой кожи. Благодаря коже исполняются все желания, но от каждого желания кожа съеживается, а жизнь ее владельца укорачивается. Бальзака всегда волновала проблема экономии жизненных сил; сам он их тратил без счета, но всегда с неизменным восхищением напоминал, например, философа Фонтенеля, который прожил сто лет потому, что «экономил свой жизненный флюид». Шагреневая кожа и есть материализация этих представлений о том, что жизнь можно растратить в короткий срок, а можно потреблять ее экономно.

Вначале Рафаэль де Валентен не верит в могущество талисмана, но очень скоро убеждается, что антиквар не солгал: желания исполняются, он становится обладателем несметных богатств - но кожа уменьшается. Между тем Р. де В. уже не хочет умирать; он стоит перед выбором: жить в свое удовольствие, но тем самым обречь себя на скорую смерть, или «оскопить свое воображение» и по доброй воле выключить себя из жизни. Чувство самосохранения оказывается сильнее, и Р. де В. отказывается от желаний. Посредником между собой и миром он избирает старого слугу Ионафана, который должен предугадывать его потребности еще прежде, чем они будут высказаны. На время Р. де В. расстается с этим «автоматическим» состоянием: он встречает в театре Полину Годен, которая полюбила его еще в ту пору, когда он вел жизнь бедного отшельника.

Тогда Рафаэль де Валентен не мог влюбиться в Полину, так как для него «любовь неотделима от роскоши», теперь же отец девушки разбогател, и она стала достойна внимания Р. де В. Больше того, чтобы покорить Полину, Р. де В. нет нужды прибегать к помощи талисмана, ибо Полина обожает его без всякого волшебства. Р. де В. счастлив с Полиной, однако живая жизнь плодит мелкие желания, кожа уменьшается в размерах, и владелец ее чувствует себя все хуже и хуже. Он обращается к ученым в надежде растянуть магическую кожу, но ни зоолог, ни химик, ни физик не способны справиться с шагренью. Р. де В. просит медиков вылечить его, но они расписываются в собственной беспомощности.

Тогда несчастный пытается спасти себя сам: он поселяется в глухой овернской деревушке, дабы «приобщиться к внутренней жизни природы, проникнуться ее пассивной покорностью» и «освободиться от самого себя». Почти все романтические герои, начиная с Рене Шатобриана, мечтали зажить на лоне природы, среди «естественных людей», и таким образом избавиться от мучающих их страстей. Бегство Р. де В.- своеобразная пародия таких романтических эскапад. Его сельское существование не имеет в себе ровно ничего поэтического, он ведет животный образ жизни, но все равно продолжает чахнуть и, вернувшись в Париж, умирает в объятиях Полины, не удержавшись от последнего желания, оказавшегося роковым.

Как и почти все герои «Философских этюдов» Бальзака, Рафаэль де Валентен мученик мысли. Его навязчивая идея - желание приобрести власть над собственной судьбой (недаром он f сочинял трактат о воле) - воплотилась в куске кожи, и эта кожа погубила его, как погубила героя «Поисков Абсолюта» мечта отыскать единую субстанцию, общую всем веществам, а героя «неведомого шедевра» - мечта нарисовать на полотне идеально красивую женщину. Между тем Бальзак был уверен, что «наши идеи - организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы»; такими деятельными, судьбоносными и роковыми существами становятся, благодаря магической коже, идеи (желания) Р. де В. Не случайно в конце жизни Р. де В. приходит к выводу, что даже с помощью талисмана он не свершил ничего великого: могущественная кожа выполняла лишь то, чего он просил, а попросить чего-то великого у него не хватило душевных сил. Шагреневая кожа обнажила лишь безграничное себялюбие своего владельца.

Сразу после выхода «Шагреневой кожи» в трактовке образа Рафаэль де Валентен проявились две тенденции, которые сохранились и в последующие годы. Французский литератор Филарет Шаль, автор предисловия к «Философским романам и повестям» Бальзака (1831), увидел в Р. де В. прежде всего «воплощение цивилизованного эгоизма» современного общества с его слабоволием, безверием и суетностью, «символ ужасающей нищеты», «денди без гроша в кармане». По мысли Шаля, в Р. де В. чувство самосохранения убивает все прочие чувства и идеи, и умирает он «в конвульсиях эгоизма».

Другое предисловие к «Философским этюдам» (1834), подписанное Феликсом Давеном и обязанное многими мыслями самому Бальзаку, выделяет в истории Р. де В. его философский, метафизический аспект: мысль и воля - живые силы, они обладают убийственной энергией, которая способна погубить человека. Р. де В. погубили не столько социальные условия жизни или отрицательные свойства характера, сколько страшная сила мысли. Его судьба - это «формула жизни». В дальнейшем все исследователи, обращавшиеся к образу главного героя «Шагреневой кожи», шли в русле одной из этих двух трактовок: социальной или метафизической.

Философский рассказ «Шагреневая кожа» знаком нам со школьной скамьи. Его автор Оноре Бальзак считал, что в этом произведении раскрыта формула существования общества современной писателю Франции. Произведение отражает систему ценностей и отношений в обществе, раскрывает эгоизм отдельного человека. Гений реализма Бальзак прибегнул к мифологии и символике, чтобы читатель задумался: в чем состоит истинный смысл жизни.

Название

Использованное в названии слово le chagrin имеет два значения. Эта неоднозначность и была обыграна автором. Le chagrin переводится как «шагрень» либо шагреневая кожа, а в другом значении - это горе и печаль.

И действительно, фантастический и всемогущий предмет подарил главному герою мнимое счастье, избавив его от уз бедности. Однако на самом деле он стал причиной еще большей беды для него. Эта кожа лишила персонажа способности творить, лишила чувства сострадания и способности получать радость от жизни. В результате она полностью уничтожила духовный мир своего обладателя. Не случайно разбогатевший банкир Тайфер убил человека. Не случайно насмехается над постулатами хартии вольностей: французы не равны перед законом, есть люди, которые подчиняют себе закон.

«Шагреневая кожа»: анализ произведения

Бальзак в своем произведении c большой степенью точности изобразил жизнь страны в XIX веке. Фантастическое перерождение Рафаэля обнажает перед читателем жизнь человека, ставшего заложником богатства. Фактически он превратился в автомат, бесчувственного робота, единственная цель которого - это нажива. Философская фантастика в сочетании с реализмом придает рассказу особенный колорит. Надев на персонажа то, что в произведении именуется, как «шагреневая кожа», Бальзак описывает состояние и физические страдания больного туберкулезом. Они настолько реальны, что идет мороз по коже, когда читаешь эти строки.

Персонажи

Рассказ «Шагреневая кожа», краткое содержание которого не сможет передать атмосферу эпохи, восторгает и захватывает. Для усиления контраста Оноре использует два женских образа, кардинально отличающихся друг от друга. С одной стороны это Полина, воплощение бескорыстной любви и доброты. А с другой - Феодора, отличающаяся бездушием, самолюбованием, честолюбием, суетностью, испытывающая мертвящую скуку. Это именно те качества, которыми обладают представители общества, которое поклоняется миру денег, общества, в котором нет места любящему человеческому сердцу. Важной фигурой в рассказе является антиквар, который открыл Рафаэлю тайну человеческой жизни. Критики считают, что его словами к читателю обращается сам Бальзак, который хотел донести до нас свои личные мысли.

Заключение

«Шагреневая кожа» - рассказ сложный. За сказочным сюжетом прочитывается предостережение всем нам. Остановитесь, люди! Посмотрите на себя. Разве вы хотите жить там, где нет места искренним чувствам и настоящей радости, и разве может богатство, каким бы огромным оно ни было, заменить смысл жизни?

"Шагреневая кожа" Оноре де Бальзака и "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда: литературные параллели

1.1 Синтез фантастики и реализма в «Шагреневой коже» Оноре де Бальзака

Творчество Оноре де Бальзака (1799-1850) - явление уникальное не только во французской, но и в мировой литературе.

Миром правит страсть - к любви, деньгам, успеху и мученичеству, - и творческая Вселенная Бальзака проникнута музыкой и значением этой страсти, ее драматической гармонией.

Художественные произведения Бальзака, начиная с «Шагреневой кожи», свидетельствуют о том, что его понимание природы и возможностей жанра романа предполагало свободное отношение к границам между жанрами. Черта нового искусства XIX века -- стремление к синтезу, к слиянию разнообразных жанровых элементов -- оказалась близка творческой индивидуальности Бальзака. Он находил, что Вальтер Скотт, с художественным опытом которого Бальзак очень считался, удачно соединил в романе «драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он включил туда и невероятное и истинное -- эти элементы эпоса...».

С наибольшей ясностью сформулировал принципы романа, как эпопеи нового времени, в 40-х годах Белинский. Рассматривая роман и повесть как самые свободные формы, в которых воплощается жизнь, Белинский полагал, что в этих жанрах «лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным списыванием с натуры... Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии...»

Творчество Бальзака уже с начала 30-х годов развивалось в русле художественных принципов нового искусства. Он понимал роман как средство познания целостного мира, как выражение сложных связей между индивидуумом и обществом, как раскрытие «мистики человеческого сердца», если воспользоваться выражением Белинского.

Фантастику и бытопись, трагедийность и иронию, лирику и ярость памфлета, разностороннюю эрудицию и публицистичность -- все вместил роман «Шагреневая кожа», которому предпослан своеобразный эпиграф -- горизонтально змеящаяся, извивающаяся черная линия и под ней ссылка на главу из самой странной, ироничной и причудливой книги XVIII века -- «Тристрема Шенди» Стерна. Такую линию, но вертикальную, задумчиво чертил концом палки простодушный мудрец Стерна -- капрал Трим, выражая свое суждение о человеческой жизни.

Удручающая картина духовной деградации блестящего, внешне полного жизни общества, охваченного жаждой золота и наслаждений, сделавшего главным принципом существования - эгоизм, свидетельствует о том, что уже в «Шагреневой коже» Бальзак подходил к важнейшей своей задаче -- найти «социальный двигатель», «охватить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий».

Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) Бальзак назвал «формулой нашего эгоизма». Фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила в конечном счете духовность того, кто обладает ею.

В романе Оноре де Бальзака, принесшем ему первую литературную славу, рассказана история нищего молодого честолюбца Рафаэля Валантена, на пороге самоубийства случайно купившего в антикварной лавке волшебный талисман - кусок шагреневой кожи, исполняющий все желания его владельца, но при этом всякий раз сокращающий его жизнь.

«На клеточной ткани этой чудесной кожи были выведены знаки по-санскритски. Там было написано: “Обладая мною ты будешь обладать всем, но жизнь твоя будет принадлежать мне, так угодно богу. Желай и желания твои будут исполняться, но соразмеряй свои желания со своей жизнью. Она - здесь. При каждом желании я буду убывать. Хочешь владеть мною? Бери. Бог тебя услышит. Да будет так». (Бальзак О. Шагреневая кожа).

Обретя богатство и наслаждения, Валантен очень скоро оказывается перед выбором: жить в свое удовольствие и тем самым обречь себя на скорую смерть - или «оскопить свое воображение», предаться самоограничению и, повинуясь инстинкту самосохранения, выключить себя из жизни.

Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину существования своего героя, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат.

Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля как больного туберкулезом. (Обломиевский Д. Бальзак).

В романе -- история жизни, история борьбы, разочарований, страстей и непоправимых заблуждений, кончающаяся гибелью героя, которая наступила много позднее его духовной смерти.

Смелая, очень смелая композиция позволяет увидеть весь процесс развития личности, но построена она так, что сосредоточивает внимание на важнейших, поворотных моментах. В экспозицию романа выдвинут драматически напряженный момент, когда меняется судьба и жизнь человека пойдет по другому пути. Открывающая роман сцена в игорном доме -- стремительный ввод в действие, она связывает прошлое и будущее, герой здесь на границе жизни и смерти, он делает последнюю ставку.

Он неизвестен никому, не назван по имени, он -- незнакомец. У него нет еще своей, отдельной истории, а есть только общее для многих -- жестокая судьба. И, подобно многим несчастливцам, он пришел, чтобы поставить на карту последний золотой и свою жизнь. Если он выиграет, банальная, в общем, повесть об искателе успеха может получить продолжение: последуют новые удачи и неудачи, переходы от радости к отчаянию. Он проигрался; следовательно -- погиб. Это могло бы стать концом истории, рассказанной во второй части романа. Но -- стало началом романа о шагреневой коже.

Позднее герой приобретет индивидуальность, реалистически, с множеством жизненных подробностей раскрытую историю. Она будет заключена внутрь романа, составит его сердцевину, заполнит собою вторую часть книги («Женщина без сердца»).

Фантастические мотивы в первой и третьей частях «Шагреневой кожи», с поразительной естественностью слившиеся с реалистическими подробностями, передавали смысл сложных связей и отношений, соединяющих буржуазного индивида с обществом, выражали «движение жизни», не давая точной копии. И система резких, ярких, эмоционально богатых и философски значимых контрастов, которые занимают такое большое место в композиции «Шагреневой кожи», обусловлена той же целью: «выразить природу», не копируя ее.

Внутренняя расщепленность Рафаэля, обусловленная двойственностью его положения между общественными «верхами» и «низами», порождает глубокий трагизм его образа. Поражение Рафаэля-бедняка воспринимается как трагическое обстоятельство. Судьба Рафаэля вызывает не только интерес, любопытство, но также самое глубокое сочувствие, жалость. Он оказывается невиновным в своем падении, представляется беспомощным перед лицом сил, которые на него обрушились. Силы эти, воплощенные в образе старика антиквара, который своим подарком довершает моральное падение героя романа, не случайно изображаются несоизмеримыми с Рафаэлем по своему безграничному превосходству над ним. Чтобы усилить эту их несоизмеримость, Бальзак делает их принципиально отличными от реальных явлений, среди которых живет Рафаэль, и в то же время заставляет господствовать эти силы над реальными людьми и вещами. Бальзак освобождает эти силы от подчиненности законам природы, наделяя их особой, специфической энергией, приписывая им могущество, выходящее за пределы обычного, могущество ненатуральное, сверхъестественное.

И здесь приобретают решающее значение фантастическое начало и его роль в романе. На первый план выступают существующие в произведении соотношения и связи фантастических явлений с картинами и образами реального мира. Двуплановость романа, сочетание в нем реализма с фантастикой, оказывается решающей для его смысла.

Бальзаковский роман «Шагреневая кожа» среди современной ему художественной литературы, точнее, среди современных ему романов, занимает в самом деле довольно своеобразное положение. Положение это во многом определяется теми литературными взглядами, которые разделял в то время писатель. Бальзак, судя по его очеркам «О литературных салонах» и «Романтические акафисты», принимал активное участие в борьбе, которую вели в те годы многие писатели Франции вокруг наследия романтизма. Он примыкал тогда к противникам этого направления. Но для Бальзака в романтизме были более всего чужды характерные для всего романтического направления элементы художественного идеализма, ирреалистические мотивы и тенденции. Он возражал по сути дела против романтизма в целом, против романтического художественного метода. Против романтического пренебрежения к действительности, против субъективных эмоций, вытесняющих объективное изображение предмета, и направляет свой роман Бальзак. Недаром в нем такое значительное место занимают описания реальной обстановки, в которой протекает действие, описания вещей, среди которых живет, трудится и предается размышлениям герой. Бальзак поступает в противовес установкам Планша -- изображать человека вне среды -- и в полном соответствии с требованиями тех критиков, которое утверждали, что окружение характера не менее важно для художественного изображения, чем сам характер; «Шагреневая кожа» вбирает в себя изображение вещей, оставлявшихся романтиками за пределами художественного произведения. В пустом, лишенном материальных предметов пространстве или среди нейтральных по отношению к характеру вещей действовали герои Шатобриана («Рене»), Констана («Адольф»), Нодье («Жан Сбогар»). У Бальзака производится детальный учет вещам, составляющим костюм Рафаэля. Состояние шляпы Рафаэля, его туфель, его фланелевых рубашек -- все это интересует писателя. Он принимает во внимание предметы питания Рафаэля -- хлеб, молоко, колбасу, знает, сколько Рафаэль сжигает за ночь масла, знает, какая погода на улице, по которой ходит Рафаэль,-- гололедица или мокрый снег. Столь же вещественно осязаемым представлен и мир Теодоры. Благоуханная прическа, ковры, кружева, драгоценности -- вот тот комплекс вещей, составной частью которого является она сама. (Ионкис Г.Э. Оноре Бальзак. Биография писателя).

И дело не в самих по себе вещах, которые часто только уточняют объективное положение человека. Дело в том, что человек ограничен в своих действиях вещами, или, точнее, своим положением в мире. Он поступает в соответствии со своим реальным окружением, подчиняет свои мысли среде. Так, для Теодоры «составляют всё» ее собственная карета, ложа, шляпа. Рафаэль вынужден сам убирать свою комнату, сам покупать провизию, беречь свой костюм, сократить до минимума свои расходы, потому что для нормального существования ему не хватает материальных ресурсов. Адольф, Рене, Жан Сбогар мечтали, предавались размышлениям, влюблялись, и только. Рафаэль размышляет, влюбляется, мечтает, но, кроме того, еще нуждается и недоедает, то есть находится в зависимости от своего материального положения, а это последнее оказывается определяющим и для его духовного мира.

Но своеобразие «Шагреневой кожи» в том-то и состоит, что рядом с кругом причинно обусловленных явлений в ней присутствует и круг явлений, не подчиненных материальной необходимости, как бы вырванных из причинно-следственных отношений. Рядом с совершенно точными, реалистическими описаниями и рассказами мы обнаруживаем в романе всякого рода олицетворения, максимально освобожденные от всего конкретного, тяготеющие к образам-схемам. Стоит вспомнить в этой связи описание жизни Рафаэля после его чудесного обогащения, образы ученых, которые пытаются раздробить и сжечь кусок шагреневой кожи, аристократов на курорте, крестьян, с которыми Рафаэль встречается в Швейцарии. Особенно ярко эта двойственность романа и его стиля сказывается в отличии Рафаэля от старика антиквара.

Если Рафаэль существует в реальном мире и его поведение определяется закономерностью этого мира, то совершенно иным представляется существование старика антиквара, который появляется впервые перед Рафаэлем «из полутьмы», в «центре красноватого круга», «загорающегося» на фоне «мрака». Когда антиквар предстает перед Рафаэлем, в полутемноте сначала видно только его лицо. «Можно было подумать,-- резюмирует автор впечатления Рафаэля,-- что это лицо повисло в воздухе». Автор прямо заявляет, что при этом не слышно было, как тот вошел: он «молчал и не двигался». Рафаэлю кажется, будто старик «вышел из соседнего саркофага». Автор говорит об антикваре как о «подобии призрака». Столь же чудесной, фантастической, сверхъестественной представляется и шагреневая кожа, которую антиквар дарит Рафаэлю. В ней поражает уже то, что она в своем существовании не подчиняется законам физики и химии; ее не в состоянии расплющить механический пресс, под воздействием которого разлетается на мельчайшие осколки стальная плита. На нее действуют фтористой кислотой, хлористым азотом, сильным электрическим током, вольтовой дугой. А она сохраняет свой прежний вид. Она изображена как явление мистического, иррационального порядка.

Другой чертой, также одинаково присущей антиквару и куску шагреневой кожи, является их невероятное, фантастическое могущество. Шагреневая кожа обладает, по словам антиквара, грозной силой, способностью сокращаться в своих размерах до минимума и сохраняет при этом загадочное влияние на судьбу человека, ею владеющего. Она в состоянии перевернуть в одно мгновение его жизненный путь, сделать бедняка богачом. Она может в то же время уничтожить человека, превратить цветущего юношу в тяжело больного, умирающего. То же всесилие отличает и антиквара. При виде его у Рафаэля рождается «необъяснимое предчувствие какой-то необычайной власти». По собственным словам старика, он «прогуливается по вселенной, как по собственному саду», нога его «ступает по высочайшим горам Европы и Азии». Он изучил «все человеческие языки», «воскрешает» в своем воображении «целые страны, картины разных местностей, виды океана», «создает» в своей душе «вселенную». Он обладает даром «угадывать мысли самых скрытных людей». На его лице можно прочитать «спокойствие всевидящего бога» или же «горделивую мощь все видевшего человека».

В шагреневой коже, так, же как в старике антикваре, Бальзак воплощает совершенно реальное явление -- власть, силу, которую приобретают в современном ему обществе деньги. Шагреневая кожа, как уже указывалось выше, передает во владение Рафаэля колоссальное состояние, отрывает его от мира нужды. В старике антикваре следует отметить тесную связь его деятельности с накоплением денег. Это не только коллекционер предметов искусства, культуры, он еще и ростовщик. Антиквар рассказывает Рафаэлю о своих бесконечных путешествиях, о том, что он был всюду -- и в Китае, и в арабских странах, и во всех европейских столицах, и в Северной Америке. И вот любопытно, что всюду, где бы он ни бывал, он занят только приобретением богатства -- покупкой и продажей, ссудами, векселями - в вигвамах индейцев он «оставляет золото», в европейских столицах «подписывает контракты», китайцу «ссужает деньги». Создавая образы шагреневой кожи и старика антиквара, Бальзак совершенно четко указывает на социальное зло, господствующее в окружающей жизни, дает точную диагностику этого зла. В романе речь идет не об особой сфере бытия и вместе с тем не об особом состоянии сознания Рафаэля, порождающем фантастические грезы. Фантастическое не является здесь продуктом воображения, производным от фантазирующего субъекта. Оно отражает процесс, совершающийся вне сознания, независимо от воли и желания человека, процесс объективный. Фантастика у Бальзака отражает реальный мир. Вымысел подчинен у него реализму. Фантастика только форма и при этом форма того же реального мира, а не особая стихия бытия. В этом специфика фантастического у Бальзака, резко отличающая его от реакционных романтиков, для которых фантастическое всегда носило религиозно-мистический отпечаток, всегда присутствовало среди реальных явлений как своего рода вестник потустороннего мира и при этом проникало в круг реальных явлений только через сознание субъекта, через его воображение, грезы. (Обломиевский Д. Бальзак).

В то же время, создавая образы антиквара и шагреневой кожи, Бальзак особо подчеркивает стихийный, иррациональный характер власти денег. Он рассматривает власть денег как явление вполне реальное, земное, но только непознаваемое, необъяснимое с точки зрения человеческого разума. Обращая особое внимание на то, что власть денег в современном обществе относится к числу явлений необычных, нарушающих привычный, столетиями заведенный ход вещей, Бальзак в соответствии с этим решительно отстраняется в «Шагреневой коже» от бытового реализма, изображавшего существующее как абсолютно понятное, полностью укладывающееся в рамки общепринятых представлений. Уже самое наличие в романе образа Рафаэля, самая его жизнь до встречи с антикваром указывает на принадлежность Бальзака к реалистическому лагерю литературы того времени.

Еще в большей степени, чем образ Рафаэля, принадлежность Бальзака к реалистическому литературному лагерю подчеркивают образы антиквара и шагреневой кожи и вообще стихия фантастического в романе. Нельзя забывать, что в этой стихии заложена гибель Рафаэля. Именно она ломает его судьбу и по своей функции в романе вполне уравнивается с тем зловредным влиянием, которое распространяется на Рафаэля от Теодоры и Растиньяка. Бальзак как бы заявляет своим романом о неблагополучии, царящем в мире, где существуют гибельные для человека и в то же время непонятные, рационально необъяснимые факты и явления.

Наличие фантастического в романе и в этом отношении, следовательно, определяется самим характером действительности. Создавая образы антиквара и шагреневой кожи, Бальзак ощущает объективную необходимость капиталистического наступления на старый мир, одряхлевший и постепенно утрачивающий право на существование. Он ощущает историческую неизбежность власти денег, которую несут с собой антиквар и шагреневая кожа. Против власти денег ничего не могут поделать силы старого мира. Ибо сами по себе они не представляют собой чего-то принципиально отличного от новых властителей. Совсем не случайно в этом отношении, что Рафаэль у Бальзака не просто бедняк, не крестьянин, не ремесленник, а обедневший дворянин. Именно его происхождение, его детство, проведенное в кругу материально обеспеченных людей, облегчают его переход в круг богачей. Зародыши расточительства в его сознании проистекают именно отсюда.

В своей книге о Бальзаке, вышедшей в 1858 году, Готье рассматривает «Шагреневую кожу» как произведение, сделавшее имя Бальзака «бессмертным». «До сих пор романы, - пишет Готье, - ограничивались изображением единственной страсти - любви, но показывали любовь в идеальной сфере, за пределами жизненной необходимости». Персонажи прежних, «исключительно психологических» романов, по словам Готье, «не ели, не пили, не имели ни жилища, ни счета у портного». Они «двигались в абстрактном пространстве, как в трагедии. Когда они хотели путешествовать, не заботясь о получении паспорта, то брали с собой несколько пригоршней бриллиантов и оплачивали этой монетой ямщиков».

Бальзак, утверждает Готье, руководствуясь «глубоким инстинктом реальности», понял, что «в современной жизни... господствуют... деньги». Он «имел смелость представить в «Шагреневой коже» любовника, озабоченного не только тем, как затронуть сердце любимой, но еще и тем, достанет ли у него денег, чтобы оплатить извозчика». Готье всемерно приветствует, таким образом, у Бальзака изображение реальной современной жизни, которая окружает героя, точнее говоря, приветствует изображение быта, поверхностных явлений действительности. Он только не желает признавать какие-либо противоречия между героем и его окружением и тем самым вычеркивает из романа ту атмосферу неудовлетворенности, недовольства, которую распространяет вокруг себя Рафаэль. Мир и герой находятся между собой, по мысли Готье, в полном согласии, в полном соответствии друг с другом. Остается вне поля зрения Готье и фантастика в романе. И это потому, что Готье считает власть денег не трагическим, а само собой разумеющимся обстоятельством современной жизни. Он не усматривает необходимости изображать ее как фантастическое явление. В фантастическом, как показывают новеллы Готье из цикла «Молодая Франция» (1833), он видит только производное от ненормального, болезненного душевного состояния героя. Фантастику в «Шагреневой коже» он игнорирует именно в силу ее реалистического характера. (Обломиевский Д. Бальзак).

Источники фантастики Бальзака скрыты в реальных житейских отношениях. Фантастическая форма в «Шагреневой коже» обобщила существенные стороны действительности и раскрыла такие глубины социальных явлений, которые, может быть, потеряли бы в значении, будь они переведены на язык бытописи. «Форма... лишь передатчик идей, ощущений, неуловимой поэзии...». Это «лишь» отнюдь не умаляет активной функции формы в произведении искусства, скорее -- подчеркивает ее. Как от «передатчика» идей и ощущений, от нее зависит многое: она может нейтрализовать, скрыть то, что составляет истинную суть явлений; или, напротив, -- передать, выразить сокровенный смысл сложных процессов, совершающихся в жизни личности и общества. Чудовищная запутанность, абсурдность капиталистической действительности, в которой человек, становясь игрушкой стихийных сил, сам разрушается как личность, создала величественный и мрачный образ фантастической шагреневой кожи.

Итак, фантастические мотивы живут естественно и свободно среди множества реалистических подробностей жизни Рафаэля. Они отнюдь не нарушают реалистической основы романа. Обилие реалистических деталей усиливает впечатление достоверности всего происходящего и даже придает ему оттенок обыденности.

Шагреневая кожа приобрела достоверность как активная действующая сила, стала частью жизни, вошла в нее в качестве непреложного закона. Реалистические мотивировки чудесного не отменяют фантастического, придают волшебной власти шагреневой кожи еще более абсолютный характер. Ибо, несмотря на то, что голова у Рафаэля кружилась от голода, сознание было затуманено и он готов был воспринять все как сон, шагреневая кожа -- несомненна, она существует и как романтический мотив и как материализованное выражение закона жизни.

Гете, которому известен был роман «Шагреневая кожа», отделял фантастику Бальзака от романтических «чудес» в сочинениях его современников. Он находил, что «автор гениально пользуется фантастикой, обращая ее в средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и событий.

В «Шагреневой коже» - романе поразительном по широте и универсальности охвата жизни, найдены такие обстоятельства, конфликты, ситуации, в которых общие закономерности социального, философского, нравственного порядка проявляются ярко и наглядно, а типические характеры реализуются с наибольшей полнотой.

Бальзак в своем романе представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества - денежный интерес, разрушающий личность.

Таким образом, в руках Бальзака фантастический мотив послужил одной из важнейших задач реалистического искусства: выразить через личность типические черты общества.

Анализ произведений Оноре де Бальзака

В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности...

Жанрово-композиційна природа та система образів у творі "Романи Куліша" В. Петрова

Жанр літературної біографії, що генетично укорінений у культурі античності, має надзвичайно цікаву історію становлення і розвитку. Динаміка його еволюції безпосереднім чином повязана з панівними умонастроями певної епохи. Так, зокрема...

Жанровое своеобразие романа Вячеслава Килесы "Юлька в стране Витасофии"

Жизнь и творчество Бальзака

У чому ж позначилося становлення реалізму у творчості Бальзака? Людина, головний обєкт реалістичної повісті або роману, перестає бути відокремленою від суспільства і класу відокремленої особистістю. Досліджується цільна соціальна тканина...

Проблема "батьків і дітей" в романі Оноре де Бальзака "Батько Горіо"

Художня проблематика роману включає в себе розвінчання загальнолюдського міфу про те, що добитися слави і багатства можна чесною працею. Протягом всієї розповіді про це розмірковує один з головних героїв твору - молодий студент...

Проблемы синтеза искусств в трудах отечественных искусствоведов XX - начала XXI века

Риси поетики постмодернізму в романах "Перверзія" Юрія Андруховича і "Останній світ" Крістофа Рансмайра: типологічний аспект

Важливим елементом естетики постмодернізму є синтез «масовості» і «елітарності». Прагнучи створити роман, який би «розважав, повчаючи» , Андрухович та Рансмайр схрестили в ньому лінії інтелектуальної і масової літератури. Є...

Творчество Оноре Бальзака

Оноре де Бальзак родился в старинном городе Туре, с семи лет воспитывался в закрытом пансионе в городе Вэндоме, а с шестнадцати лет, по желанию отца, приехал в Париж изучать право. Отец мечтал о депутатской карьере для сына...

Творчество Оноре Бальзака

Определяя место Бальзака в мировом литературном процессе, М.Горький писал: "Широта его планов, смелость мысли, правда слова и гениальные предвидения будущего, уже во многом оправданные настоящим, - делают его одним из величайших учителей мира"...

Творчество Оноре Бальзака

Оноре де Бальзак в своем этюде "О Бейле" дал сравнительную характеристику творчеству современных ему французских писателей. И начал он со Стендаля. "Господин Бейль, более известный под псевдонимом Стендаль, является, по-моему...

Функции фантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме

Если под фантастикой понимать любую выдумку, любое нарушение пропорций действительности, зафиксированное в художественной форме, то её дальние истоки следует искать не только в средневековой, в данном случае древнерусской литературе...