Леонардо да Винчи (1452–1519) скульптор, художник, изобретатель... Вино мстит пьянице. ... В природе все мудро продумано и устроено, каждый должен заниматься своим делом, и в этой мудрости – высшая справедливость жизни. ... Железо ржавеет, не находя себе применения, стоячая вода

III. Рим: ученики превзошли учителей На известной всем статуе волчица вскармливает на горе Палатин близнецов Ромула и Рема, будущих основателей Рима.Однако в Риме слово «волчица» (лат. lupa) означает «самка волка», но и «проститутка»; лупанарий – или lupanarium – публичный дом;

Леонардо да Винчи Леонардо да Винчи (1452–1519) – один из титанов итальянского Возрождения: живописец, скульптор, архитектор, музыкант, инженер и изобретатель. Кто хочет разбогатеть за день, будет повешен не позже чем через год. Мудрость – дочь опыта. Тот, кто редко

2. Было логично начать осмотр музея с самых древних экспонатов. Это памятники эпохи палеолита, неолита, энеолита из Восточной Европы и Сибири.

3. Изображение фантастического зверя из Хакасии возрастом более 3,5 тысяч лет.

4. Предметы египетской коллекции.

5.

6.

7. Залу античных статуй недавно вернули первоначальную отделку.

8. Вообще интерьеры музейных комнат Эрмитажа — отдельная тема.

9. Ими можно любоваться не меньше, чем наполняющими их шедеврами.

10.

11.

12.

13. Но вернёмся к античности.

14.

15. Древнеримская стенка саркофага с изображением мифа о Фаэтоне.

16.

17.

18.

19.

20.

21. Статуя Диониса. Ей почти 2 тысячи лет, а она как новая.

22. Ганимед и друг его орёл.

23.

24. Древнегреческая посуда возрастом около 2,5 тыс. лет. И ведь не разбилась за это время! Низкий сосуд внизу называется леканой, и для чего он предназначался — точно никто не знает. Слева стоит свадебный лебет (ваза).

25. Не менее поразительная идеальная сохранность стеклянных изделий.

26. В музее много европейской скульптуры XVI-XVIII веков.

27. Но она не вызывает таких эмоций, как настоящая античная.

28. Интересными оказались залы, посвящённые средневековью.

29. Здесь представлены доспехи и оружие.

30. Доспех для пешего поединка. Обратите внимание на пах.

31. Вместо стоп — утиные лапы.

32. Ружья с тончайшей резьбой.

33. Великолепный арбалет.

34. Замысловатые ручки шпаг.

35.

36. Также весьма занятна резьба по дереву в готическом стиле.

37.

38.

39.

40.

41. «Лютнист» Караваджо.

43. «Даная» Рембрандта, пострадавшая от серной кислоты советского шизофреника. На восстановление ушло 12 лет.

44. В зале Леонардо да Винчи представлены две работы мастера. Первая — Мадонна Бенуа.

45. Вторая — Мадонна Литта. Надо отметить, что обе картины довольно маленькие, установлены на уровне груди в огромных пафосных рамах.

46. В соседнем зале висит картина, копирующая «Джоконду». Это «Донна Нуда», принадлежащая к школе Леонардо да Винчи.

47. Статуя Вольтера, выполненная в 1781 году по заказу Екатерины II.

48. Мозаичный портрет Елизаветы Петровны, выполненный Ломоносовым.

49. Военная галерея 1812 года, оформленная портретами всех генералов русской армии времён разгрома Наполеона.

50. Портрет Паскевича.

51. В конце под сенью, как и подобает — портрет Александра I на коне.

52. Рака для мощей Александра Невского, сделанная из серебра весом полторы тонны. Создана она была во времена Елизаветы Петровны, а в 1922 году передана в Эрмитаж.

53. Фото сделаны летом 2013 года, серебро полностью почернело, поэтому сейчас рака находится на реставрации, а для Александро-Неской лавры планируется изготовить копию.

54. Шедевр горнозаводского искусства — чаша из ревневской яшмы, высеченная в 1826-1843 годах на Колыванской шлифовальной фабрике по рисунку архитектора Мельникова. Её вес — около 20 тонн. От фабрики до реки Чусовой больше 2 тысяч километров её тянули от 120 до 160 лошадей. С Урала до Петербурга её везли водным путём целых полгода.

«Мадонна с цветком» (Мадонна Бенуа) 1478-1480 - ранняя работа Леонардо да Винчи. Исследователи считают, что она была создана в 1478 году, когда Леонардо было 26 лет. К этому времени он уже 6 лет работал самостоятельно и был принят в гильдию живописцев Флоренции. В работе над «Мадонной» Леонардо одним из первых в Италии использовал технику масляной живописи, которая позволила ему более точно передавать фактуру тканей, нюансы светотени, материальность предметов.

Картина поражает необычностью трактовки персонажей. Фигуры Мадонны и Младенца тесно вписаны в картину и заполняют ее собой почти без остатка. Отвлекающие подробности в картине отсутствуют, только справа изображено стрельчатое окно. Возможно, художник хотел изобразить в нем вид родного городка Винчи, но, как это часто с ним случалось, затянул работу или занялся другим делом, оставив эту деталь незаконченной.

Мария изображена еще совсем молодой, почти девочкой. Она одета по моде XV века, каждая деталь ее костюма и прически подробно прописаны. Ребенок смотрит по-взрослому, серьезно и сосредоточенно. Мать же, вопреки традиционной иконографии, весела и даже шаловлива. Художник придает ей черты не Богоматери, а земной девушки, послужившей моделью для этого образа.

Мария протягивает сыну цветок с крестообразным соцветием, он пытается его ухватить, и эта сцена, является композиционным центром картины. Кажется, что в сосредоточенном младенце, тянущемся к цветку, есть и знамение грядущих Страстей, и примета эпохи Возрождения с желанием познать мир, овладеть его тайнами. Именно то, к чему всегда стремился сам Леонардо.

Считается, что Рафаэль и другие художники писали своих Мадонн под впечатлением знаменитой картины да Винчи.

Однако в начале XVI века «Мадонна с цветком» пропадает из виду. До конца XVII века она, видимо, находилась в Италии. Затем следы надолго исчезают, и картину стали считать утерянной.

Впервые о ней вновь заговорили в XX столетии. Поводом стала Выставка западноевропейского искусства из собраний коллекционеров и антикваров С.-Петербурга, открытая 1 декабря 1908 года в залах Императорского общества поощрения художеств. В каталоге выставки под № 283 значилось: «да-Винчи (?) Леонардо, 1452-1519. Мадонна. Собр. Л. Н. Бенуа». Картину предоставила для экспозиции Мария Сапожникова-Бенуа.

Многие годы «Мадонна» находилась в коллекции ее деда, астраханского рыбопромышленника, купца первой гильдии Александра Сапожникова, человека образованного, члена Российского географического общества, собирателя живописи, кавалера двух золотых медалей за заслуги перед Отечеством.

Сведения о том, когда и как работа Леонардо попала к Сапожниковым, появились лишь в 1974 году. Тогда в Госархиве Астраханской области нашли реестр картин А. П. Сапожникова за 1827 год, где числится «Божья Матерь, держащая предвечного Младенца на левой руке... Вверху с овалом. Мастер Леонардо да Винчи... Из коллекции генерала Корсакова». Так выяснилось, что картина ранее принадлежала забытому ныне коллекционеру Алексею Корсакову (1751-1821), генералу от артиллерии, сенатору, знатоку и ценителю искусства. Свою коллекцию, которая считалась лучшей в Петербурге, он собирал более 30 лет.

После смерти сенатора его коллекцию, в которой были шедевры Рафаэля, Рени, Тициана, Пармиджанино, Рубенса, ван Дейка, Тенирса, Рембрандта, Пуссена, Дюрера, Мурильо, выставили на аукцион в 1824 году. Императорский Эрмитаж тогда приобрел несколько работ, но скромную «Божью Матерь» за 1400 рублей купил астраханский купец А. П. Сапожников. Спустя 56 лет сын А. П. Сапожникова, тоже Александр, продолжатель дела отца и наследник значительной части коллекции, преподнес «Мадонну» в качестве подарка дочери Марии, выходившей замуж за архитектора Леонтия Бенуа.

В 1912 году Бенуа решили продать «Мадонну с цветком» уже как работу да Винчи. С целью оценки и проведения экспертизы её вывезли в Европу. Известный лондонский антиквар Д. Дювин оценил картину в 500 тысяч франков (порядка 200 тысяч рублей), американцы предложили значительно больше. Но Мария и Леонтий Бенуа хотели, чтобы «Мадонна с цветком» осталась в России, например, в Эрмитаже. Директор Эрмитажа граф Д. И. Толстой обратился по этому вопросу к Николаю II. За картину предложили 150 тысяч, притом в рассрочку. Владельцы приняли это предложение.

В 1913 году «Астраханский вестник» сообщал, что картина Леонардо да Винчи, приобретенная в Астрахани 100 лет назад господином Сапожниковым, при тщательнейшем и долгом исследовании в Петербурге признана произведением кисти великого Леонардо да Винчи и займет место в Эрмитаже.

В январе 1914 года «Мадонна с цветком» поступила в Императорский Эрмитаж. Она выставлена в Двусветном зале Большого (Старого) Эрмитажа – главном зале невской анфилады. Декор зала создан архитектором Андреем Штакеншнейдером в 1850-е годы в духе Большого стиля Людовика XIV. Ныне это «Зал Леонардо да Винчи», где хранится и другая работа великого мастера - «Мадонна Литта», приобретенная когда-то в Милане.

Благородство Марии и Леонтия Бенуа было высоко оценено обществом. Вскоре шедевр Леонардо «Мадонна с цветком» превратился в «Мадонну Бенуа».

Советская лестница (№ 206)

С 1828 года первый этаж Большого Эрмитажа занимал Государственный совет и Комитет министров, для чего в западной части здания был устроен новый подъезд и новая Советская лестница (арх. А. И. Штакеншнейдер). Лестница связывает три здания: переходным коридорчиком она сообщается с Малым Эрмитажем, противоположной стороны - вдоль линии набережной располагается Старый Эрмитаж, двери в центре (против окон) ведут в залы Нового Эрмитажа.

Интерьер выдержан в светлых тонах: стены оформлены филенками и пилястрами из белого и розового искусственного мрамора, верхняя площадка декорирована беломраморными колоннами. Плафон "Добродетели представляют русское юношество богине Минерве" (работа французского художника Ф. Дуайена (XVIII в.). Единственный акцент в интерьере - малахитовая ваза. Она исполнена на Екатеринбургской фабрике в 1843 году в технике «русской мозаики» (тонкие пластинки камня, искусно составленные вместе так, что образуется красивый узор, наклеиваются на основу с помощью специальной мастики).

Советскую лестницу украшают мраморные статуи: Аполлон Бельведерский (с античного оригинала), Аполлон и Дафна (с античного оригинала), Амур и Психея Джованни Бенцони, Женщина с дубовой ветвью (немецкий мастер 19 в.), Стоящая женщина Карло Альбачини, Гречанка, втирающая бальзам в волосы, Юность Луиджи Бьенеме, Танцующая Вакханка Луиджи Бьенеме.

Лоджии Рафаэля (№ 227)

В Эрмитаже нет подлинников римского периода творчества Рафаэля - высшего этапа деятельности мастера, начавшегося с 1508 года, когда он переехал из Флоренции в Рим, и продолжавшегося вплоть до его смерти. В Риме мастером были созданы такие программные произведения, как росписи в парадных залах Ватиканского дворца, "Сикстинская мадонна" и другие. Отчасти представление о деятельности Рафаэля в Вечном городе может дать копия с ватиканской галереи, так называемых Лоджий Рафаэля*, расписанных по замыслу великого урбинца его учениками в 1518-1519 годах.

Решение галереи, построенной архитектором Браманте в Риме, определяет ритмичное чередование арок, делящих галерею на тринадцать частей; каждая из них завершается крестовокупольным сводом, в котором, в свою очередь, располагаются четыре сюжетные композиции. Они включены в орнаментальное обрамление. Картины на потолке получили название "Библии Рафаэля". Художник остановился на пятидесяти двух важнейших библейских сюжетах, начиная с момента отделения Богом света от тьмы, кончая тайной вечерей, при этом 48 сюжетов посвящены Ветхому Завету, а 4 - Новому Завету. Последовательно представлены ветхозаветные события - история Адама и Евы, Всемирный потоп, деяния патриархов (Авраама, Исаака, Иакова, Моисея) и царей (Давида, Соломона). Новозаветные сюжеты - Рождество, Поклонение Волхвов, Крещение и Тайная Вечеря, завершающая цикл. На стене под зеркалами расположены 10 сцен на библейские сюжеты, выполненные в технике гризайли.

Основное впечатление, получаемое зрителем от лоджий, - гармоническая ясность всего сооружения; конструкция галереи прослеживается в соотношении несущих и несомых частей. Живопись строго согласована с архитектурным замыслом.

В декоре Рафаэль создал свободную вариацию на тему античных росписей, так называемых гротесков. Подобный орнамент получил распространение после того, как в конце XV века в Риме были найдены развалины "Золотого дома", постройки времен императора Нерона, которая сгорела в 64 году. Обнаруженные руины "Золотого дома" стали называть из-за сходства с пещерами - гротами и, соответственно, орнамент, их украшавший, - гротесками. Вазари дал гротескам такое определение: "Гротесками называется разновидность живописи, вольная и потешная, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и потому они там изображали всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы и фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим. Позднее в них был порядок, и их стали очень красиво выводить на фризах и филенках, причем лепные чередовались с живописными". Гротескный орнамент получил в Италии очень широкое распространение, особенно после работы Рафаэля в Ватикане.

С необыкновенным изяществом, с истинно ренессансной свободой, с богатейшей фантазией Рафаэль соединяет античных богов, сатиров, нимф с мотивами, взятыми из живой природы, вводит целые пейзажи, создает гирлянды из овощей, фруктов, цветов, музыкальных инструментов. Росписи тянутся по плоскости пилястров, послушно вторят легко круглящемуся потолку, то открывающемуся балюстрадой в голубое (живописное) небо, то уподобляющемуся нарядной мозаике. Вот среди листьев - фантастических и реальных - скачут белки, скользят ящерицы, пробираются мыши, ползут жуки, и каждый раз художник избегает симметрии, придавая животным разное движение, размещая на веточках разное количество листьев, сменяя одну форму другой. Ни один из мотивов не повторяется точно, можно без устали рассматривать одну деталь за другой, все время открывая для себя что-то новое.

В росписях Лоджий по-своему философски осмысляется мир, в лаконичной и концентрированной форме передается его красота и многообразие. Размеры галереи прекрасно соотнесены с фигурой человека. Нарядная, просторная, напоенная воздухом и светом, галерея - истинное детище ренессансной архитектуры и живописи. Человек, по мысли художника, должен осознавать себя центром мира, светлого и ясного, а его ум без труда постигать законы мироздания.

Так, воплощенная мечта Екатерины быть ближе к европейской культуре подарила Эрмитажу не просто картину, а целую галерею росписей.

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000043/st012.shtml

Рыцарский зал (№ 243)

Зал дворца, отданный под экспозицию довольно велик. В нём без труда разместились и конные рыцари и стенды с множеством различных клинков. Это настоящий праздник для любителя средневекового вооружения. Все мечи, сабли, шпаги, стилеты (перечислять можно долго) или хорошо сохранились или кропотливо отреставрированы. Средневековая Европа представлена во всём своём блеске и красоте. Франция, Германия, Италия, Испания – рыцарское и дворянское холодное (а иногда и первое огнестрельное) оружие представлено довольно широко. Кроме исторической ценности многие доспехи и холодное оружие имеют богатую отделку золотом и драгоценными камнями. Этот факт, плюс ещё сохранность вооружения дают право предположить, что бОльшая часть представленных экспонатов являлась предметами парадного облачения рыцарей.

"Мадонны"стояли перпендикулярно огромным окнам, смотрящим на Неву и Петропавловскую крепость. Останавливаясь у каждой, ты оказывался словно в маленьком отсеке, в полуоткрытой коробке. Чуть отделялся от всех. Настраивался на диалог: искушенный - тайнами с ума сводящего мастерства, неофит - именем гения. Переход от одной "Мадонны" к другой выглядел как перелистывание книжной страницы.

"Мадонна Бенуа" ("Мадонна с цветком") была первой по ходу зрительского потока и потому невольно казалась началом, "пробой пера", попыткой. "Мадонна Литта" завершала историю - кульминация, "последнее слово".

Теперь они висят в глубине зала, посредине него, чуть в отдалении от неяркого ковра (на самом деле, конечно, стоят в высокотехнологичных и хорошо их защищающих капсулах, но картинам всегда кстати глагол "висеть"). Они рядом - и это революция. В их показе.

Да, поток идет все так же, и глаз встречается сначала с "Мадонной Бенуа", а потом с "Мадонной Литта", но не остановиться перед ними нельзя. А остановившись, ты по культурной инерции книжного и компьютерного чтения смотришь слева направо. Сначала на "Мадонну Литта", потом на "Мадонну Бенуа". И она с этим потрясающим сине-коричневым тоном, с цветком в руках младенца, соединением лепестков, обозначающим крест, с таинственной птицей в левой руке (про которую хочется все угадать, а не прочитать), с несовершенством лба с выбритыми бровями выигрывает у донельзя зацитированной и эмблематичной для Эрмитажа "Мадонны Литта". В которой, по мнению некоторых немузейных экспертов, присутствует и рука ученика.

Плескаясь в общей толпе перед великими картинами, испытываешь удовольствие, как при чьей-то удачной женитьбе - правильном, умном, красивом, справедливом и верном выборе жениха или невесты.

И дело точно не обошлось без Михаила Борисовича Пиотровского. Человек с признанным во всем мире вкусом о "Мадонне Литта" мог отозваться: "Перестаньте совать ее на все книжные обложки. Вон, лучше поставьте "Флору" Мельци".

Их теперешнее новое расположение более модно, интересно и справедливо. Фото: С. Рагин (c) Государственный Эрмитаж

Так что это можно оценить и как музейный эксперимент по "перемене вкуса", по его усложнению. Если Петербург воспитывает Росси и Кваренги, то Эрмитаж - Леонардо и Рембрандтом. Мне показалось, что публика, задерживающаяся возле "Мадонны Литта", отличается от публики, дольше смотрящей на "Мадонну Бенуа". Модельного вида девушки останавливаются у "Мадонны Литта", бережные к своей индивидуальности и более интеллигентные - у "... Бенуа". Вполне возможно, что вопрос "Какая из Мадонн тебе больше нравится?" станет для нашей культурной публики столь же привычным, как вопрос: "Кого ты больше любишь, Толстого или Достоевского?"

Эмблемы должны меняться. Не должно быть символической пробуксовки. Мы должны с ними жить - с нашими Мадоннами Леонардо - любить, угадывать, забывать, удивляться. Что-то искать и находить. Мы тут как в неком культурном замужестве: призваны к труду тонкого чувствования и понимания.

В ситуации, когда страну закрывают санкциями, а мы вынуждены подпирать дверь с другой стороны, остро встает вопрос нашей конкурентоспособности. Культурной в том числе. И не только Эрмитажа, чью конкурентоспособность еще долго никто не оспорит, но и нас, его зрителей.

Модный внутримузейный журнал "Эрмитаж" не так давно долго публиковал на своих страницах очерки из другого времени - непрофессионального искусствоведа, журналиста когда-то очень знаменитой и влиятельной "Литературной газеты" Евгения Богата. Поймав в себе ощущение тревоги от того, что "мирно покоящаяся мадонна... тихо поднимет веки и меня не узнает", и поняв, что искусствоведческое мышление не дает на эту тревогу ответа, он предпринял глубокое зрительское исследование на тему "Человек перед великой картиной". Сегодня эту культурную традицию не строго научного, любовного искусствоведения продолжает блистательный поэт Ольга Седакова, например, в своих "Письмах о Рембрандте".

К нему должны присоединиться и мы.

Счастливыми глазами.

Строчками в никому не доверяемых дневниках и... в публичных блогах.

Существует лишь один достойный человека путь адаптации к быстро меняющейся действительности: торжество над самым быстро меняющимся в ней.

Я позволю себе сейчас назвать Эрмитаж... университетом адаптации к быстро меняющемуся миру. В этом университете освоение богатств достигнутого развития поможет человеку вернуться к самому себе (формула Маркса) и войти в будущее, ничего не утратив, в сосредоточенности сил, подобно воину, понимающему наутро после первого дня великой битвы, что, несмотря на боль от ран и потерю любимых товарищей, он стал лишь сильнее и сегодня победит.

В этом университете тем, кто не ленится чувствовать и думать, открывается особое духовное время-пространство.

Евгений Богат. Письма из Эрмитажа

Прямая речь

Михаил Пиотровский, директор Эрмитажа

Я соглашался, настаивал, добивался, скандалил, встречал немало волокиты, но мы перевесили эти картины.

Хотя считается, что экспозиция в Эрмитаже как раз все время меняется, но при этом нет ничего более сложного, чем изменить экспозицию в Эрмитаже. Так что это решение с одной стороны не мое, а сообща родившееся, но с другой стороны, конечно, мое.

Такие перемены очень важны для сегодняшнего музея. Вещь в музее существует не сама по себе, но всегда в музейном контексте. Тот же Леонардо да Винчи в одном контексте один, в другом - другой.

Сейчас "Мадонна Бенуа" и "Мадонна Литта" развернулись, на них совершенно по-другому падает свет, они по-другому прочитываются и играют с залом. Это важный шаг в сторону более нового показа, но еще и концентрация всего того, что на самом деле происходит в музее. Перемена связана и с потоком людей. Толпы народа все время стояли перед этими двумя киотами. А сейчас они проходят мимо, и мы уменьшаем одну из главных бед музея - столпотворение.

У картин совершенно новые витрины, не просто с климатом, а со специальным мониторингом климата и двумя степенями климатической защиты. У нас уже сделаны новые пленки на окна, потому что одно дело свет слева и другое - свет в лицо. А он к тому же еще бывает утренним, дневным, вечерним. В общем, в этом перевешивании картин сконцентрировались все музейные актуальности - сама вещь, ее эстетика, поток людей, технологии, защита от света, прочтение и понимание картины посетителем - и поэтому это не в секунду решалось. И конечно, было важно директорское решение.

Думаю, что "Мадонна Бенуа" сейчас действительно лучше прочитывается, потому что когда они шли друг за другом, то "Мадонна Бенуа" прочитывалась как начало Леонардо, а "Мадонна Литта" - как его вершина. "Мадонна Литта" много лет была символом и самой любимой картиной Эрмитажа. А "Мадонна Бенуа" только сейчас заиграла совершенно по-другому. Это замечательная картина, и так для нее лучше.

А еще Эрмитаж умеет потрясать выставками современного искусства. Нам жаль, что громко не прозвучала наша последняя выставка современного искусства "Арте повера". О ней были статьи в специальных журналах, но она стоит большего, поскольку на ней были представлены очень сильные вещи, это такой манифест. Но выставки современного искусства - если нет скандала - громко не звучат.