Болезни при беременности 

Сюжет художественного произведения. Сюжетная основа произведения

Проблема содержания и формы - одна из ключевых в теории литературы. Ее решение не просто. Более того, проблема эта в научной литературе представляется или реальной или предполагаемой, мнимой. Можно определить три наиболее распространенные точки зрения на нее. Одна исходит из представления о первичности содержания и вторичности формы. Другая интерпретирует соотношение этих категорий противоположным образом. Третий подход исключает необходимость употребления этих категорий. Предпосылкой для такого теоретического воззрения является мысль о единстве содержания и формы. Поскольку констатируется такое единство, постольку как бы исключается возможность дифференциации понятий и, следовательно, отдельного рассмотрения содержания и формы. Попробуем выразить отношение ко всем этим воззрениям. Теория литературы - автономная область знания, не подчиняющаяся прямо другим сторонам науки об искусстве и тем более художественной практике. Однако всегда существует естественная потребность "проверить" понятия и термины науки реальной картиной этой практики, художественным материалом. И самое первичное представление о художественном произведении, а также о процессе его создания заставляет обнаружить некие различные моменты, которые и побуждают дать им соответствующее терминологическое обозначение: содержание и форма. Даже на уровне обыденного сознания очень часто легко заметить различия между существенным и менее существенным моментами в художественном произведении. И на этом же уровне нередко возникают вопросы: что и как? И чаще всего получается в этом несистематизированном воззрении на искусство представление о более значимом и менее значимом. Так, любой читатель или зритель, воссоздающий свою реакцию на увиденное или прочитанное, характеризует действие в произведении и только потом форму, в какой представлено это действие: цвет живописной краски, повествовательный стиль в романе, операторский стиль в кинопроизведении и т.д.

Сам творческий процесс, о котором часто художник поведает охотно сам, подсказывает воспринимающему существование указанных различных сторон в искусстве. Мы часто замечаем, как художник в своем творческом процессе, внося какие-то, казалось бы, частные коррективы, принципиально меняет ощущение произведения или отдельных его компонентов. Так. известно, что Гоголь, начиная своего "Ревизора", вкладывал в уста городничего длинные фразы, придавая началу комедии некую стилевую вялость. В последнем варианте, который знаком всем, это начало обрело динамизм, усиленный распространенным в словесном искусстве повтором, одним из самых показательных в поэтическом синтаксисе.

Известна формула Горького, которая давно считается чуть ли не классической: "слово - первоэлемент литературы". С этим нетрудно согласиться, но возникает вопрос, а каким же элементом литературы является мысль? Вряд ли последняя может быть отнесена к второстепенным элементам искусства, скорее наоборот. Строго говоря, спор о том, что первично в искусстве, мысль или слово, является метафизическим, подобно тому, как метафизичен давний спор в европейской философии относительно того, что выше: прекрасное в жизни или прекрасное в искусстве. Этот спор, как известно, проводился между немецкими эпигонами типа Фишера и русскими материалистами во главе с Чернышевским. Попутно добавим, что вообще постановка вопроса о том, что выше, искусство или жизнь, бессмысленна с точки зрения логики. Ибо искусство - тоже жизнь, ее часть, может быть, наиболее существенная. Но суждения о слове и мысли способствуют дифференциации понятий содержания и формы. Попросту говоря, в данном случае мысль естественнее отнести к содержательной сфере, слово - к формальной. Чтобы подтвердить тезис о различии между этими категориями, различии, которое констатировали многие художественные и теоретические умы, такие как Кант, Гегель, Толстой и Достоевский, можно проиллюстрировать несколькими примерами. Так, известно, Что в первой части "Записок из подполья" Достоевского излагается кредо центрального персонажа. Подпольный человек выступает против различных утопических идей, носящих, впрочем, альтруистический характер, цепляясь к неточно терминологии социалистов-утопистов, он обвиняет их в эгоцентризме, считая последствия всякого индивидуалистического познания разрушительными. Здесь угадывается спор Достоевского с его идеологическим антиподом, современником, прошедшим те же стадии драматического жизненного пути, что и сам Федор Михайлович (в конце 40-х годов состоялась гражданская казнь Достоевского на одной из площадей Петербурга, через полтора десятка лет она повторилась с Чернышевским). Эти суждения подпольного человека кажутся убедительными и психологически мотивированными. Теперь посмотрим на вторую часть "Записок из подполья". Если первая часть мы назвали "кредо" подпольного человека, то вторую можно назвать "историей" подпольного человека. Что это за история? Маленький чиновник шел по улице и столкнулся случайно на тротуаре с уверенно шагавшим офицером. Офицер, желая освободиться от помехи, взял нашего героя и передвинул в сторону, переставив с места на место, как сказано в повести, как стул.

Оскорбленный чиновник решил отомстить офицеру. Он долго готовился к этой мести. Активно возбуждая в себе это чувство. Этот длинный период подготовки вобрал в себя разные житейские эпизоды, в частности, встречу с девушкой, которая отнеслась к нему с полным сочувствием. Чем же все кончилось? Желая отомстить офицеру, он надругался над девушкой, удовлетворив, как ему казалось, свое уязвленное чувство гордости. Перед нами история человека с болезненной амбицией, слабого духовно, по сути дела искалеченного нравственно. И если бы мы знали заранее внутренний облик этого персонажа, мы бы отнеслись иначе к его тезисам относительно утопического социализма. Но Достоевский просто переставил части, он нарушил логический ход повествования, по которому следовало бы сначала узнать человека, а потом послушать его философию. Но чисто внешний фактор, сама композиция, перестановка частей повествования сыграла определенную роль в восприятии содержания.

В "Анне Карениной" художник Михайлов, с которым Вронский и Анна встретились в Италии, никак не мог вспомнить, как выглядит человек, находящийся во гневе. Какую придать этому воспроизводимому художником характеру позу - позу находящегося во гневе. Перебирая эскизы создаваемого портрета, он нашел одни, залитый большой стеариновой каплей, и эта случайная внешняя подробность прояснила ему живописный замысел, и он быстро набросал портрет. Толстой очень любил разграничивать понятия содержания и формы. Он не раз говорил, как важно для художника овладение формой, напиши Гоголь свои произведения плохо, не художественно, никто не стал бы их читать. Случай с этой стеариновой каплей - частное проявление взаимодействия разных сторон в искусстве. Когда в начале XX века сложилась новая школа в литературоведении, отвергнувшая все прежние представления философов и писателей о первичности содержания и вторичности формы (стало быть, она не приняла и только что изложенного положения Толстого), возникло широко распространившееся убеждение о том, что в искусстве "управляющей силой" является форма. Эту формальную школу представляли крупные умы, такие, как Шкловский, Эйхенбаум, отчасти Жирмунский и Виноградов. Но даже и те, кто не причислял себя к формалистам, испытали на себе магию их логики. Вот знаменитый выдающийся психолог Выготский. В его фундаментальном исследовании "Психология искусства" к нашей теме имеет прямое отношение небольшое эссе, посвященное новелле Бунина "Легкое дыхание". Выготский говорит, что содержанием новеллы Бунина, или "материалом", является "житейская муть". Сюжет новеллы - история гимназистки Оли Мещерской, которая получала сердитые замечания со стороны начальницы гимназии за свое легкомысленное поведение, совершившая рано моральное падение и убитая казачьим офицером на перроне вокзала. Ординарная, казалось бы, история провинциальной русской жизни, но отчего так поэтичен и радостен ее финал? На кладбище, к могиле Оли, над которой возвышается крест и с изображением юного прекрасного лица, приходит одна из наставниц - учительница гимназии - сосредоточенно-умиленно, сентиментально и с почти каким-то радостным чувством облегчения смотрит на это лицо. И эти заключительные слова новеллы "в этом весеннем морозном воздухе было разлить легкое дыхание, во всем чувствовалось некоторое освобождение". Почему Бунин хочет передать ощущение какой-то освобожденности от всякой житейской мути. От всего скверного, передать ощущение даже на кладбище чего-то утверждающего и прекрасного? Выготский отвечает так: тут все дело в новеллистической форме, которая по своей жанровой структуре всегда представляет событие и его последствия неожиданными. Выготский считает, что Бунин избрал для своей новеллистической формы особую "телеологию" стиля". Ее можно было бы изложить следующим образом: запрятанность страшного в нестрашное. Начальница гимназии в своем комфортабельном кабинете, тщательно одетая, с уложенной хорошо прической распекает юную Олю за то, что она шумно бегает по коридорам гимназии, что у нее чернильные пятна на лице, растрепанная голова. И как финал этих нравоучительных сентенций звучит ее фраза: "Оля, вы же девушка! Как вы себя ведете?" И Оля тихо отвечает: "Да нет, я не девушка; и виноват в этом ваш брат". Впоследствии идут воспоминания Оли о том, как это случилось. Но этого читатель как бы не замечает, потому что эта "информация" обставлена таким множеством различных деталей, что это признание в падении, по существу, как бы не состоялось (не прозвучало).

Когда она встречала своего жениха, казачьего офицера, на перроне вокзала, она вручила ему тут же свой дневник, чтобы он прочитал немедленно соответствующие страницы. Он прочитал строчки, где она написала, что не любит его и в силу печальных обстоятельств вынуждена выйти замуж за чужого ей человека. И тогда он ее тут же, на перроне, убил из пистолета. И тут, по Выготскому, тоже сработала телеология стиля: мы как бы и не услышали в этом вокзальном гомоне этот выстрел, опять страшное запрятано в нестрашное. Выготский из всего этого делает вывод о том, что форма продиктовала читателю ощущение некоей свободы, некоей легкости бытия, легкости дыхания, т.е. форма управляла содержанием. Однако выдающийся теоретик допустил принципиальную теоретическую ошибку. Мы должны были заметить ее в самом начале его эссе, когда он назвал содержанием повести ее материал. Но это принципиальная разница - материал и содержание. Материал пассивен, содержание активно. В понятие содержания входит отношение автора к предмету изображения. И тогда выясняется, что Бунин изображает молодое естественное существо, которое не признает регламентации, морального и эстетического конвоирования со стороны взрослых людей, которые, как мы видим, не имеют на то никакого нравственного права.

Это пушкинская тема. Пушкин - это самое главное в его поэзии и прозе - увидел основной водораздел в бытии. Вот есть жизнь искусственная, регламентированная, фальшивая. Скупой рыцарь считает деньги, перебирает ненужные ему монеты, живя в этом странном отчуждении от живой жизни, в каком-то духовном подполье, а племянник его Альбер скачет на турнирах, в нем играет жизнь, ее торжество, это естественная жизнь, естественная!

Сальери придумал себе ремесло - он захотел стать музыкантом и стал им, стал натужно, аккуратно, но сочинять и исполнять свои произведения. А Моцарт, как бы посланный Богом на землю, персонифицирует собой естественные порывы и способности к созданию великой музыки. Пушкин считает бедой и для самого человека, и для другого человека вот эту регламентированную, искусственную форму существования. Может, это прозвучит парадоксально и неверно, но и Дон Жуан в "Каменном госте" Пушкина погибает потому, что он нарушил природный закон, который в нем, в его облике присутствует как доминирующий. Он любил многих женщин, а потом полюбил одну Донну Анну и должен погибнуть под шагами Командора.

Бунин - и в поэзии, и прозе - Пушкин начала XX века. И все его творчество демонстрирует тот же самый водораздел - между естественным и искусственным. Для него нет сомнения, что и пятнышки на лице, и растрепанные волосы Оли Мещерской - это все поэзия естественного поведения. Но для него также несомненно, что в определенных обстоятельствах бытия, можно сказать даже, что на определенной стадии человеческой цивилизации, человеческие порывы к естественному обрываются скучным или даже циничным ходом вещей, определяемым скверными взрослыми людьми. И все равно это победа темного и скверного над естественным есть временное явление. В конечном счете в человеческой жизни должно восторжествовать и восторжествует легкое дыхание, чистый, светлый мир освобождения от всего придуманного ложными нормами и установлениями.

Итак, в пользу дифференцированного принципа рассмотрения содержания и формы выступает теоретическое суждение и сама творческая практика. Причем в первом случае едины мыслители разных философских и эстетических ориентаций. Теперь модно иронизировать по поводу взглядов Маркса, но именно он сказал, что если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишней. Но подобная же мысль, пусть не в такой теоретической определенности, высказывалась Львом Толстым: "страшное дело это забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которая читали ее теперь". Белинский называл стихи Баратынского "На смерть Гете" "чудесными", но отказывал стихотворению в ценности содержания: "Неопределенность идей, неверность в содержании".

Чернышевский называл поэму Гете "Герман и Доротея" "превосходной в художественном отношении", но по содержанию "вредной и жалкой, слащаво-сентиментальной". Тут дело не в фактической точности оценок, а в их теоретической направленности.

История культуры и в XX столетии демонстрировала бесчисленные варианты несоответствий содержания и формы. Иногда они, особенно в тех случаях, когда пытались облечь старое содержание в новую форму, приобретали комический эффект. Например: известный классический мотив "тут подъехал ко мне барин молодой" пытались трансформировать с помощью современных деталей - "тут подъехал к нам колхозный грузовик". Особенно распространено было это в фольклорных модификациях, скажем, "тут садился богатырь, да в скороходный ЗИС".

Словом, не искусственное терминологическое обогащение литературной науки, а реальная практика диктует необходимость раздельного рассмотрения названных категорий. А уж об учебных целях и преимуществах особо говорить не приходится. Но окончательное решение вопроса, разумеется, возможно после систематизации элементов содержания и формы.

Тщательное, систематизированное воззрение на содержание в последние годы стимулируется тем обстоятельством, что на смену традиционной гегелевской концепции формальной специфики искусства пришла содержательная. Искусство предстало в нынешних научных системах как форма сознания, имеющая не только внешнюю (образность), но и внутреннюю смысловую особенность. Господство гегелевской точки зрения объективно подчас сводило искусство к иллюстративной функции или, во всяком случае, воспринималось чаще всего вторичным явлением общественного сознания: ведь такие формы сознания, как философия, а уж тем более публицистика, оказывались как бы более оперативными формами. Отсюда, кстати говоря, существовало весьма высокомерное отношение политики к искусству, неверие в его способность опережать политические доктрины или уж тем более конкретные социально-общественные рекомендации. Новый взгляд на специфику художественного творчества уравнивал искусство со всеми другими формами общественного сознания. Вследствие этой новой концепции необходимо стало рассматривать не только само содержание, но и его источники. Здесь существуют разные подходы. Не со всеми из них, даже с теми, которые вытекают из признания специфического содержания образного отражения, можно согласиться. Предпочтительнее всего должна выступать та мысль, которая учитывает специфику и содержания, и, одновременно, формы, а также оценивает искусство не только как общественное явление, но и как эстетический феномен. Согласно немецкому эстетику Баумгартену, прекрасное - это конкретно чувственное, предметное явление; это положение распространяется и на искусство. Поэтому представление об источнике художественного содержания, считающее таковыми идеологические взгляды писателя, есть некая крайность, возникшая в полемике с концепцией образной специфики.

Следует назвать иной источник содержания. Не идеология как система взглядов, а социальная психология, обыденная сознанием, несистематизированная впечатлением, эмоциональной реакцией на происходящее и т.д. Это хорошо понимал юный Добролюбов, нашедший в творческом сознании писателя две стороны: теоретические взгляды и миросозерцание. Последнее и есть источник содержания. И в силу ряда особенностей и своей активности оно вступает часто в противоречие с авторскими теориями.

Но это же обстоятельство делает непростым анализ конкретных особенностей содержания и "механизма" воздействия некоторых объективных идей произведения, его теоретических предпосылок.

Итак, что есть содержание? Несомненно, это предмет изображения, то, что часто называют материалом. Признавая, что Выготский сужает художественное содержание, сводя его к предмету воспроизведения, нельзя, разумеется, последнее исключать из содержания. Речь должна идти о единстве, так сказать, "пассивной" и "активной" сторонах содержания литературного текста. Активность - суть отношений автора к объекту повествования. Понятно, что эти отношения многоаспектны. Они состоят в выделении особых сторон рассматриваемого предмета, далее - в их специфической эмоциональной оценке.

С чего начать классификацию содержательных сторон произведения? Вероятнее всего, с ответа на вопрос - нужна ли такая классификация? Собственно говоря, в таком вопросе - методический ключ всякого теоретического познания. Ответ в нашем случае очевиден. Надо попытаться на несистематизированном, обыденном уровне рассмотреть "морфологию" художественного произведения. И вот к чему приводит такое рассмотрение. При всем безграничном разнообразии творческих индивидуальностей сюжеты, мотивы, да и сами предметы их изображения очень часто схожи или даже почти тождественны. Но последнее имеет относительное свойство, то есть художники могут совпадать или в общем рисунке жизненной ситуации, или в ее частностях. Но в любом случае все эти сходства и различия побуждают типологизировать, а, стало быть, и терминологически обозначать стороны содержания. В самом общем смысле и объеме предмет художественного познания един - это жизнь. Но потому и существует художественная индивидуальность, что у нее всегда собственная художественная жизнь как продукт ее наблюдения и воображения. Существует множество легко доступных пониманий и очень удобных для учебных целей примеров, убеждающих в необходимости названного терминологического различения. Вот один из классических и, можно сказать, школьных примеров, относящихся к разряду самоочевидных истин. Русская литература XIX века по давнему традиционному определению - это разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Совокупность соответствующих художественных типов позволяет говорить о некоей широкой теме художественной словесности прошлого столетия. Но столь же очевидно, что общий предмет художнического внимания сильно множится в глазах писателя. Как ни близки нравственные свойства Онегина, Печорина и Рудина, их различия бросаются в глаза при самом приблизительном рассмотрении. Родовые признаки лишнего человека как бы реализуются в его видовых качествах. Конечно, здесь не следует игнорировать то обстоятельство, что родовая и видовая классификации довольно условны. И для теоретического сознания не допустим в данном случае метонимический подход, когда возможно общее сводить к частному и наоборот. Картина подобного объединения и разделения художественных типов особенно видна, когда речь идет о маленьком человеке. Вот тоже школьный пример, допускаемый в университетском курсе по той причине, что здесь должна действовать объясняющая функция литературоведческой мысли. Всякий внимательный читатель русской классики, заговорив о маленьком человеке в ней, назовет три повести: "Станционный смотритель" Пушкина, "Шинель" Гоголя и "Бедные люди" Достоевского. Три гиганта русской прозы, три родоначальника великой гуманистической темы. Когда-то, в 30-е годы XX века в теории "единого потока", в этой диктаторской нивелировке русской культуры, анализ различий между названными повестями как бы не предполагался. Культуру надлежало интерпретировать с точки зрения единства общих мотивов и моральных предпосылок. Поскольку во всех этих повестях гуманистический пафос их авторов доминировал, то вряд ли следовало затруднять себя поисками принципиальных содержательных различий. Люди, интересующиеся историей науки, знают, что единопоточная концепция, способная констатировать, например, совпадение гуманистических мотивов в романах Чернышевского и Достоевского, не в состоянии была объяснить крупные идеологические разногласия между "шестидесятниками". Да, Самсон Вырин, Акакий Башмачкин и Макар Девушкин - родные братья в социальном и иерархическом смысле, однако легко увидеть, что в пушкинском персонаже "управляющей силой" его поступков является защита человеческой и отцовской чести, которая, как ему кажется, поругана. А.А.Башмачкин куда как отличная от Вырина модификация духовного состояния бедного чиновника. Может даже вообще показаться, что здесь собственно духовное начало истощено до предела материальными заботами. Почти самозабвенная мечта о шинели грозит обернуться для Башмачкина полной потерей собственно человеческого облика. В ее социальной незаметности и духовной стертости признаки отторжения от жизни нормального человеческого общества. Если бы не было в повести мотива, выраженного словами "это брат твой", были бы все основания говорить о превращении человека в вещь. Тот "электричества чин", который Гоголь считал фактором, определяющим нелепость, гротескность человеческих отношений в холодном Петербурге, по сути делает ирреальным весь правопорядок и уклад. В гоголевской повести человек предстает в жесткой социальной детерминированности, имеющей определенные последствия: был хорошим человеком, да стал генералом. Макар Девушкин - совершенно иной тип чиновника из петербургских трущоб. Он обладает большим внутренним динамизмом в восприятии происходящего. Диапазон его суждений столь велик и контрастен, что порой кажется даже искусственным, но это не так. Есть логика в переходе от стихийного сознания социальной нелепости жизни до примирительного утешения относительно ее бед. Да, говорит Макар Девушкин, я крыса, но я собственными руками хлеб зарабатываю. Да. Он трезво понимает, что одни люди в каретах путешествуют, а другие по грязи шлепают. Но для эмоциональной характеристики его рефлексии подходят словосочетания "болезненная амбиция" и "покорное самоутешение": древние философы ходили босыми, а богатство часто одним дуракам достается. "Все мы вышли из "Шинели", - будто бы сказал Достоевский. Это справедливо, но лишь в общем смысле, ибо колорит гоголевский неприемлем для Макара Девушкина. Ему куда как больше нравится пушкинский персонаж и вся повесть о Вырине. Это легко объяснить. Любовь Макара Девушкина к Вареньке и забота о ней, по существу, единственная нить, связывающая его с духовными формами жизни. Скоро они оборвутся, появится помещик Быков, и Девушкин потеряет Вареньку. И, боясь этого приближающегося будущего, Девушкин негодует по поводу его возможного воспроизведения. Макар Девушкин стоит как бы между Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Следовательно, ясно, что перед нами совсем не одинаковые формы воплощения маленького человека, т.е. разные проблемы.

А вот наглядный эффект и пример, любимый искусствоведами. В Москве стоят три памятника Гоголю: парадный - на Арбате, как бы правительственный подарок почитателям автора "Мертвых душ"; гениальный андреевский во дворе одного из домов на Гоголевском бульваре и язвительный Гоголь Манизера в фойе Малого театра. При всей бездарности первого, нельзя сказать, чтобы он содержал абсолютную неправду: вера в величие будущего России в немалой степени определяло мировоззренческую позицию писателя. Что же касается выдающегося памятника, сотворенного Андреевым, то здесь тем более необходимо увидеть облик сурового и печального правдолюбца. Сатирическая же насмешливость Гоголя, поставленного в центре внимания Манизером, безусловна для автора "Ревизора". Словом, перед нами самоочевидный случай "классификации" единого исторического материала по наиболее характерным психологическим признакам - еще одно из доказательств правомерности терминологического определения художественного объекта: тема и проблема или тематика и проблематика. Бытующая в научной литературе подмена понятий запутывает вопрос.

Применительно же к собственно литературному материалу подобная теоретическая рекомендация подтверждается самыми великими художественными синонимами. Можно взять подтверждение в случае обратного по отношению к приведенным взаимодействия между темой и проблемой. В "Войне и мире", "Анне Карениной", естественно, различная тематика: исторические события начала XIX века и общественно-нравственные вопросы, характерные для середины столетия, но проблематика романов заключает в себе большие черты сходства.

Правда, Толстой замечает: в "Войне и мире" - мысль народная, в "Анне Карениной" - семейная. Но эти определения не могут безоговорочно быть отнесены лишь к проблематике, как, впрочем, и к тематике. Здесь Толстым подчеркнут некий угол зрения, рассматривается вопрос человеческого поведения. Если конкретизировать проблематику романов, то окажется, что она может быть сведена к тезису - неспособность жить по законам коллективного сознания и чувства есть зло. "Роевое", объединяющее начало жизни по законам "мира" - как бы крестьянской сходки - есть высшее спасительное благо. Это соотношение прослеживается и в рамках одного произведения - в разных сюжетных линиях. Классический пример - распадающиеся и созидаемые семьи в "Анне Карениной"; здесь гарантия, так сказать, нравственного успеха - в альтруистическом чувстве внутреннего соединения одного человека с другим. Несовпадение категорий темы и проблемы едва ли не универсальный закон всех видов искусств. Когда же происходит "перевод" содержания одного вида искусства в содержание другого, то распространены случаи, когда один вид искусства может дать разнообразие содержания в других видах искусства. Например, если знаменитые пушкинские слова "не пой, красавица, при мне" объявить в качестве темы литературного произведения, то в соответствующих романсах на эти слова благодаря эстетическому оттенку будет присутствовать различная проблематика: светлый, изящный романс Глинки и страстный романс Рахманинова. Если иметь общеэстетическую точку зрения на исследуемый вопрос, можно вспомнить существенные положения известной диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", согласно которым художественное творчество воспроизводит, объясняет и иногда "произносит приговор". Воспроизводит и объясняет - это, условно говоря, тема и проблема. Что же касается приговора, то он является наиболее "активной" стороной содержания. Это эмоциональная оценка художником изображенного. Нетрудно представить, как разнообразны подобные оценки, они являются основой весьма специфической классификации. Конечно, есть соблазн отказаться от научной систематизации в данном случае: сколько творческих индивидуальностей, столько и оценок и, следовательно, невозможна научная систематизация, ибо она всегда предполагает существование общего закона или нескольких закономерностей. Первое, давно произнесенное и ставшее привычным слово в данном употреблении - идея, но слово нуждается в аккуратном употреблении. Трудно согласиться с той точкой зрения, что прямое высказывание писателя в тексте или вне его, например эпиграф, можно назвать авторской идеей, а идейный смысл всего произведения, во всех основных подробностях, объективной идеей этого произведения. Ясно же, что знаменитый эпиграф к "Анне Карениной" - "Мне отмщение и аз воздам" - составляет некую авторскую идею, а весь основной текст романа - объективную идею.

Предметная детализация художественных образов как одна из основных форм повествования

Обычно, когда говорят о художественной форме, обращаются прежде всего к речи, к языку. Известна классическая формула, популярная в XX веке: язык - первоэлемент литературы. Однако, учитывая известное положение выдающегося немецкого эстетика XVIII века А.Баумгартена о том, что прекрасное есть конкретно-чувственная особенность мира, и, помня о том, что искусство есть высшая степень красоты, логичнее начать исследование формы с характеристики именно предметных деталей. Кроме того, акцент на предметный мир, на пейзаж, на портрет, на бытовую обстановку мотивируется тем, что человек как основной предмет искусства очень часто в своем содержании по существу сводится к этой предметной особенности жизни. Иначе говоря, сущность человека, причем именно психологическая сущность человека очень нередко может быть сведена к этому миру вещей.

Этот акцент на деталь представляет широкий простор для самых различных форм условности: гротескность, анекдотичность. Г.Успенский в своей повести "Нравы Растеряевой улицы" рассказывает о муже некоей Балканихи, которую он, увидев на пороге чуланчика, куда он вошел тайно от нее, чтобы попробовать варенье, "испустил дух" от страха. В этом эпизоде виден характер Балканихи, маниакально устремленный в вещь, и вся ситуация их семейной жизни. Этот мотив повторен Чеховым в рассказе "Неосторожность", где герой также тайно подходит к шкапу, чтобы выпить что-нибудь крепенькое. Но выпил он керосин. На крики его проснулась его свояченица Дашенька, и когда он, удивленный тем, что не умер, и стал объяснять это своей праведной жизнью, угрюмая свояченица стала бормотать: нет, не потому что праведный, а потому что не того керосину дали, не того, что за 5 копеек, а того, что за три. Христопродавцы! Вот еще один вариант маниакальности человеческой страсти.

Пример Чехова заставляет обратить внимание на то, что характерологической особенностью структуры произведения может выступать одна предметная деталь. В рассказе Чехова "На гвозде" именинник Стручков ведет к себе на ужин друзей-чиновников. Они видят в прихожей на стене большой гвоздь, а на нем новую фуражку с сияющим козырьком и кокардой. Чиновники, побледнев, ушли, чтобы переждать, пока у именинника побудет их начальник. Вернувшись, они видят: на гвозде висит уже кунья шапка. Это другой начальник приехал с визитом к жене Стручкова, и они вновь покидают дом своего товарища.

Функция предметной детали получила классическое определение как непременно действенное, в том чисел и в сюжетном отношении, эстетическое явление. Более ста лет назад сказано: если в одном из актов пьесы выставлено ружье, то оно должно выстрелить. А не просто быть убранным в антракте. Кстати, эти слова неточно приписывают Чехову, в действительности они принадлежат режиссеру В.Немировичу-Данченко. Хотя не следует это понимать слишком прямолинейно: ружье может не непременно стрелять, оно может функционировать иначе, но функционирует обязательно. Есть какой-то особый, космический, секрет во влечении человека к природному конкретному миру. Иногда кажется парадоксальным, что искусство говорит о человеке, уходящем из жизни, в ситуации некоего реального пантеизма. То есть человек думает больше всего о природе, а не о людях, которых он оставляет, даже самых близких. Но это именно так происходит в искусстве, и одним из самых показательном в этом отношении примеров являются строки Б.Пастернака в стихотворении "Уроки английского":

Когда хотелось петь Дездемоне,

А жить так мало оставалось,

Не по любви своей - звезде...она

По иве, разрыдалась.

Когда хотелось петь Офелии,

А горечь грез осточертела,

С какими канула трофеями?

С охапкой верб и чистотела.

Очень часто художники для смысловой характеристики прибегают к предметным деталям обстановки. Вот Тургенев в "Отцах и детях" характеризует бытовые подробности в обстановке нелюбимого им Павла Петровича Кирсанова. За границей он "придерживается славянофильских воззрений, ...он ничего русского не читает, но на письменном столе у него находится серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя". Вот почти сатирический образ показного народолюбца: лапоть - символ мужицкой нищеты, но он у Кирсанова серебряный, то есть являет собой лишь предмет светского обихода. Такой пример прямого критического метода в художественной характерологии писателя по существу универсален в классической литературе. У писателей, как правило, прямое сопоставление внешнего и внутреннего. Вот популярный пример. У гоголевского Собакевича в "Мертвых душах" в доме все "было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич". Это всем известно, но не всегда замечают смысл слова "беспокойного", а ведь Собакевич полон тревоги перед новыми явлениями, перед той авантюрой, которую являет собой коммивояжерство Павла Ивановича Чичикова. Гоголь вообще, может быть, первый писатель в России по смелому введению в характерологию этих самых предметных деталей. У него в "Женитьбе" Подколесин перед свадьбой думает больше не о невесте, а о ваксе и сукне.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-08-08

§ 11. Сюжет и его функции

Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат . сказание, миф, басня. - В.Х .) <…> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, - и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему».

В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век - произведения Ф. Кафки).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими , или центростремительными ) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными . От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы , тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы . Панорамные сюжеты можно определить как центробежные , или кумулятивные (от лат . cumulatio - увеличение, скопление).

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же - в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).

И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом . Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

Из книги Морфология `волшебной` сказки автора Пропп Владимир

Из книги Лекции по Русской литературе [Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький] автора Набоков Владимир

IV. Асимиляции Случаи двойного морфологического значения одной функции Выше было указано, что функции должны определяться независимо от того, кому приписано их выполнение. Из перечисления функций можно было убедиться, что они должны определяться и независимо от того,

Из книги Пушкин: Биография писателя. Статьи. Евгений Онегин: комментарии автора Лотман Юрий Михайлович

Сюжет 1 Обычно я не пересказываю сюжета, но для «Анны Карениной» сделаю исключение, так как сюжет ее по природе своей нравственный. Это клубок этических мотивов, на которых нужно остановиться, прежде чем мы сможем наслаждаться романом на более высоком уровне.Одна из самых

Из книги Словарик юного графомана, или Turkey City Lexicon автора Стерлинг Брюс

Из книги Творец, субъект, женщина [Стратегии женского письма в русском символизме] автора Эконен Кирсти

Сюжет, еще сюжет Авантюрный сюжет, в котором сначала происходит это, а потом происходит то, а потом происходит еще что?нибудь, и все это в конечном итоге ни к чему не

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

4. ГЕНДЕРНЫЙ ПОРЯДОК ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА: ФУНКЦИИ КАТЕГОРИИ «ФЕМИНИННОГО» Женщина должна быть (…) силой, вдохновляющей творчество мужественное. (Н. Бердяев) Символисты относительно мало писали о женщинах и их творчестве. Однако они часто

Из книги Труд писателя автора Цейтлин Александр Григорьевич

Функции фемининного в произведениях «Слепой» и «Небывалая» События пьесы «Слепой» происходят в течение одного дня и двух ночей. Молодая женщина, Ореада, пытается помочь ослепшему художнику Альдору получить зрение. Кульминация повествования - получение Ореадой (по

Из книги Поэт и проза: книга о Пастернаке автора

Функции каламбурного слова в комедии «Ябеда»: характерологическая, действенная, жанрообразующая, миромоделирующая Слово в «Ябеде» начинает играть смыслами буквально с титульного листа текста и: афиши спектакля. Как слово «недоросль» является каламбуром с двумя

Из книги «Валгаллы белое вино…» [Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама] автора Киршбаум Генрих

Из книги Руководство по управлению космическим кораблём «Земля» автора Фуллер Ричард Бакминстер

2.1.2. Развертывание функции «лирического субъекта» как формирование системы противопоставлений «свой -

Из книги Синтез целого [На пути к новой поэтике] автора Фатеева Наталья Александровна

3.3.2. «Пульс толпы»: о функции немецких образов в «Восьмистишиях» В 1933 году Мандельштам пишет «Восьмистишия», которые становятся идейно-поэтической лабораторией «темных» стихов второй половины 1930-х годов. В них и прямо и косвенно упоминаются немецкие культурные реалии.

Из книги Проза разных лет автора Борхес Хорхе

Из книги История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] автора Липовецкий Марк Наумович

1.1. Заглавие художественного произведения: Онтология, функции, типология Заглавие открывает и закрывает произведение в буквальном и переносном смысле. Заглавие как порог стоит между внешним миром и пространством художественного текста и первым берет на себя основную

Из книги автора

СЮЖЕТ ** В довершение ужаса Цезарь, прижатый к подножию статуи разъяренными клинками друзей, видит среди лезвий и лиц Марка Юния Брута, своего подопечного и, быть может, сына; тогда он перестает сопротивляться, воскликнув: - И ты, сын мой! Патетический возглас подхватывают

Из книги автора

1. Критика в литературной политике: Статус и функции Семидесятые годы как историко-литературный период выходят за пределы календарного десятилетия, начинаясь в конце 1960-х, а завершаясь с началом горбачевской «перестройки» (1986–1987). Хотя хрущевская оттепель была весьма

Из книги автора

2. Нормы и функции перестроечной критики Вплоть до конца 1986 года официальные выступления и программные публикации о литературной критике были выдержаны в традиционном административно-командном стиле. Так, в июне 1986-го на Восьмом всероссийском съезде писателей Виталий

Петр Алексеевич Николаев

После предметной детализации логичнее всего продолжить разговор о форме, имея в виду ее важнейший элемент - сюжет. По распространенным представлениям в науке, сюжет образуется характерами и организуемой их взаимодействиями авторской мыслью. Классической формулой в этом отношении считается положение М.Горького о сюжете: "... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история роста и организация того или иного характера, типа". В нормативной теории литературы это положение всячески развито. В ней говорится, что сюжет - это развитие действий в эпическом произведении, где непременно присутствуют художественные типы и где существуют такие элементы действия, как интрига и коллизия. Сюжет здесь выступает как центральный элемент композиции с ее завязкой, с кульминацией, развязкой. Мотивирована вся эта композиция логикой характеров с их предысторией (пролог произведения) и завершением (эпилог). Только таким образом, установив подлинные внутренние связи между сюжетом и характером, можно определить эстетическое качество текста и степень ее художественной правдивости. Для этого следует внимательно всмотреться в логику авторской мысли. К сожалению, это осуществляется не всегда. Но вот рассмотрим школьный пример. В романе Чернышевского "Что делать?" есть одна из сюжетных кульминаций: Лопухов совершает мнимое самоубийство. Он мотивирует это тем, что не хочет мешать счастью его жены Веры Павловны и друга Кирсанова. Вытекает такое объяснение из утопической идеи "разумного эгоизма", выдвинутой писателем и философом: нельзя строить свое счастье на несчастье других. Но почему такой способ разрешения "любовного треугольника" избирает герой романа? Боязнь общественного мнения, которое может осудить распад семьи? Странно: ведь книга посвящена "новым людям", которые должны, по логике своего внутреннего состояния, не считаться с этим мнением. Но писателю и мыслителю в данном случае важнее было показать всесилие его теории, представить ее как панацею от всех затруднений. И получилась не романическое, а иллюстративное разрешение конфликта - в духе романтической утопии. И потому "Что делать?" - далеко не реалистическое произведение.

Но вернемся к вопросу о связи предметных и сюжетных деталей, то есть деталей действия. Теоретики сюжета представили обилие примеров подобной связи. Так, у персонажа из повести Гоголя "Шинель" портного Петровича - табакерка, на крышке которой намалеван генерал, а лица нет - оно проткнуто пальцем и заклеено бумажкой (как бы олицетворение бюрократии). Анна Ахматова говорит о "значительном лице" в той же "Шинели": это шеф жандармов Бенкендорф, после разговора с которым умер друг Пушкина поэт А.Дельвиг, редактор "Литературной газеты" (разговор касался стихотворения Дельвига о революции 1830 года). В гоголевской повести, как известно, после разговора с генералом умирает Акакий Акакиевич Башмачкин. Ахматова вычитала в прижизненном издании: "значительное лицо стал в сани" (Бенкендорф ездил стоя). Помимо всего прочего эти примеры говорят о том, что сюжеты, как правило, берутся из жизни. Искусствовед Н.Дмитриева критикует Л.Выготского, известного психолога, ссылающегося на слова Грильпарцера, который говорит о чуде искусства, превращающего виноград в вино. Выготский говорит о превращении воды жизни в вино искусства, но воду нельзя превратить в вино, а виноград - можно. Это - выявление реального, познание жизни. Е.Добин и другие теоретики сюжета приводят многочисленные примеры трансформации именно реальных событий в художественные сюжеты. В основе сюжета все той же "Шинели" лежит услышанная писателем история чиновника, которому сослуживцы подарили лепажевское ружье. Плывя на лодке, он не заметил, как оно зацепилось за камыши и затонуло. Чиновник умер от расстройства. Все слушавшие эту историю, смеялись, а Гоголь сидел, печально задумавшийся - вероятно, в его сознании и возник сюжет о чиновнике, погибшем из-за потери не предмета роскоши, а необходимого в зимнем Петербурге одеяния - шинели.

Очень часто именно в сюжете наиболее полно представлена психологическая эволюция персонажа. "Война и мир" Толстого, как известно - эпическое повествование о коллективном, "роевом", и индивидуалистическом, "наполеоновском" сознании. Именно в этом суть художественной характерологии Толстого применительно к образам Андрея Болконского и Пьера Безухова. Князь Андрей в ранней молодости мечтал о своем Тулоне (о том месте, откуда начинал свою карьеру Бонапарт). И вот князь Андрей лежит, раненный на Аустерлицком поле. Он видит и слышит, как Наполеон ходит по полю между трупами и, остановившись около одного, произносит: "Какая красивая смерть". Это кажется Болконскому фальшивым, картинным, и здесь начинается постепенное разочарование нашего героя в наполеонизме. Дальнейшее развитие его внутреннего мира, полное освобождение от иллюзий и эгоистических упований. И заканчивается его эволюция словами о том, что ему дорога правда Тимохина и солдат.

Внимательное рассмотрение связи между предметными деталями и сюжетом помогает открыть подлинный смысл художественного творения, его универсальность, содержательную многослойность. В тургеневедении, например, сложилась точка зрения, согласно которой знаменитый цикл писателя "Записки охотника" - это художественные очерки, поэтизирующие крестьянские типы и критически оценивающие социальный быт крестьянских семей, сочувствующие детям. Однако стоит посмотреть на один из самых популярных рассказов этой серии "Бежин луг", как станет очевидной неполнота такого взгляда на художественный мир писателя. Кажется загадочной резкая метаморфоза во впечатлениях барина, возвращающегося с охоты в сумерках, о смене состояния в природе, которая предстает его взору: ясное, спокойное, вдруг становится туманным и пугающим. Очевидной, житейской мотивировки здесь нет. Точно так же подобные резкие перемены представлены в реакции детей, сидящих у костра, на происходящее в ночи: легко познаваемое, спокойно воспринимаемое, резко превращается в неясное, даже в какую-то чертовщину. Конечно, в рассказе представлены все указанные выше мотивы "Записок охотника". Но несомненно, что мы должны вспомнить о немецкой философии, которую изучал Тургенев, находясь в германских университетах. Он вернулся в Россию, находясь под властью материалистических, фейербахианских, и идеалистических, кантианских, идей с их "вещью в себе". И это смешение познаваемого и непознаваемого в философском мышлении писателя проиллюстрировано в его беллетристических сюжетах.

Связь сюжета с его реальным источником - это очевидная вещь. Теоретиков сюжета более интересует собственно художественные "прототипы" сюжетов. Вся мировая литература в основном опирается на такую преемственность между художественными сюжетами. Известно, что Достоевский обратил внимание на картину Крамского "Созерцатель": зимний лес, стоит мужичонка в лаптишках, что-то "созерцает"; он бросит все, уйдет в Иерусалим, предварительно спалив родное село. Именно таков и Яков Смердяков у Достоевского в "Братьях Карамазовых"; он тоже сделает что-то подобное, но как-то по-лакейски. Лакейство как бы предопределено крупными историческими обстоятельствами. В том же романе Достоевского Инквизитор говорит о людях: будут робки и прижиматься к нам, как "птенцы к наседке" (Смердяков прижимается по-лакейски к Федору Павловичу Карамазову). Чехов говорил о сюжете: "Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы в ней, как в фильтре, осталось только то, что важно или типично". Что же таким важным является в сюжете? Процесс влияния сюжета, охарактеризованный Чеховым, позволяет сказать, что его основой является конфликт и сквозное действие в нем. Оно, это сквозное действие, есть художественное отражение философского закона, согласно которому борьба противоречий не только лежит в основе процесса развития всех явлений, но и необходимо пронизывает каждый процесс от его начала до его конца. М.Горький говорил: "Драма должна быть строго и насквозь действенна". Сквозное действие - главная действующая пружина произведения. Оно направлено к общей, центральной идее, к "сверхзадаче" произведения (Станиславский). Если нет сквозного действия, все куски пьесы существуют порознь друг от друга, без всякой надежды ожить (Станиславский). Гегель говорил: "Так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую оно нападает и вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. Только вместе с этим действием и противодействием идеал впервые сделался совершенно определенным и подвижным" в художественном произведении. Станиславский считал, что контрдействие должно быть тоже сквозным. Без всего этого произведения бывают скучными и серыми. Гегель, однако, ошибался в определении задач искусства, где есть конфликт. Он писал, что задача искусства состоит в том, что оно "проводит перед нашим взором раздвоение и связанную с ним борьбу лишь временно, чтобы посредством разрешения конфликтов получилась из этого раздвоения в качестве результата гармония". Это неверно потому, что, скажем, борьба нового со старым в области истории и психологии бескомпромиссна. У нас в истории культуры бывали случаи следования этой гегелевской концепции, часто наивные и ложные. В кинофильме "Звезда" по повести Э.Казакевича вдруг погибшие разведчики с лейтенантом Травкиным во главе, к изумлению зрителей, "оживают". Вместо оптимистической трагедии получилась сентиментальная драма. В связи с этим хочется вспомнить слова двух известных деятелей культуры середины XX века. Известный немецкий писатель И.Бехер говорил: "Что придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед - в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта". Выдающийся кинорежиссер А.Довженко говорил: "Руководимые ложными побуждениями, мы изъяли из своей творческой палитры страдания, забыв, что оно является такой же величайшей достоверностью бытия, как счастье и радость. Мы заменили его чем-то вроде преодоления трудностей... Нам так хочется прекрасной, светлой жизни, что страстно желаемое и ожидаемое мы мыслим порой как бы осуществленным, забывая при этом, что страдание пребудет с нами всегда, пока будет жив человек на земле, пока он будет любить, радоваться, творить. Исчезнут только социальные причины страданий. Сила страдания будет определяться не столько гнетом каких-либо внешних обстоятельств, сколько глубиной потрясений".

Углубляясь в историческую даль вопроса о сюжете (от фр. — содержание, развитие событий во времени и пространстве (в эпических и драматических произведениях, иногда и в лирических)) и фабуле, мы обнаруживаем теоретические рассуждения по этому поводу впервые в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель не употребляет сами термины «сюжет» или «фабула», но проявляет в своих рассуждениях интерес к тому, что мы сейчас подразумеваем под сюжетом, и высказывает целый ряд ценнейших наблюдений и замечаний по этому поводу. Не зная термина «сюжет», как и термина «фабула», Аристотель употребляет термин, близкий к понятию «миф». Под ним он понимает сочетание фактов в их отношении к словесному выражению, живо представленному перед глазами.

При переводе Аристотеля на русский язык иногда термин «миф» переводится как «фабула». Но это неточно: термин «фабула» латинский по своему происхождению, «ГаЬи1аге», что значит рассказывать, повествовать, и в точном переводе означает рассказ, повествование. Термин «фабула» в русской литературе и литературной критике начинает использоваться примерно с середины XIX века, то есть несколько позднее, чем термин «сюжет».

Например, «фабула» как термин встречается у Достоевского, который говорил, что в романе «Бесы» он воспользовался фабулой известного «Нечаевского дела», и у А. Н. Островского, который считал, что «под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание... со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

В романе Г. П. Данилевского «Мирович», написанном в 1875 году, один из персонажей, желая рассказать другому забавную историю, говорит: «...И ты сию комедиантскую фабулу послушай!» Несмотря на то что действие романа происходит в середине XVIII века и автор следит за речевой достоверностью этого времени, он использует недавно появившееся в литературном обиходе слово.

Термин «сюжет» в его литературоведческом смысле был широко введен в употребление представителями французского классицизма. В «Поэтическом искусстве» Буало читаем: «Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. // Единство места в нем вам следует блюсти, // Чем нескончаемым, бессмысленным рассказом // Нам уши утомлять и возмущать наш разум». В критических статьях Корнеля, посвященных театру, также встречается термин «сюжет».

Усваивая французскую традицию, русская критическая литература использует термин сюжет в аналогичном смысле. В статье «О русской повести и повестях Н. В. Гоголя» (1835) В. Белинский пишет: «Мысль — вот предмет его (современного лирического поэта) вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае его поприще безгранично».

Впоследствии такой крупный теоретик литературы второй половины XIX века, как А. Н. Веселовский, положивший начало теоретическому изучению сюжета в русском литературоведении, ограничивается только этим термином.

Расчленив сюжет на составные элементы — мотивы, проследив и объяснив их происхождение, Веселовский дал свое определение сюжета: «Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности.

С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная и отрицательная». И далее делает заключение: «Под сюжетом я разумею схему, в которой снуются разные положения — мотивы».

Как видим, в русской критике и литературной традиции довольно долгое время употребляются оба термина: «сюжет» и «фабула», хотя и без разграничения их понятийной и категориальной сущности.

Наиболее подробная разработка этих понятий и терминов была сделана представителями русской «формальной школы».

Именно в работах ее участников были впервые отчетливо разграничены категории сюжета и фабулы. В трудах формалистов сюжет и фабула подвергались тщательному изучению и сопоставлению.

Б. Томашевский в «Теории литературы» пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом».

Таким образом, фабула здесь понимается как нечто заранее заданное, как какая-нибудь история, происшествие, событие, взятое из жизни или произведений других авторов.

Итак, в течение довольно продолжительного времени в русском литературоведении и критике применяется термин «сюжет», берущий свое начало и заимствованный у французских историков и теоретиков литературы. Наряду с ним употребляется и термин «фабула», довольно широко используемый начиная с середины XIX века. В 20-е годы XX века значение этих понятий терминологически разделяется в пределах одного произведения.

На всех этапах развития литературы сюжет занимал центральное место в процессе создания произведения. Но к середине XIX столетия, получив блестящее развитие в романах Диккенса, Бальзака, Стендаля, Достоевского и многих других, сюжет как будто начинает тяготить некоторых романистов... «Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать, — пишет в одном из писем 1870 года великий французский стилист Гюстав Флобер (романы которого прекрасно организованы сю- жетно), — это книга, которая почти не имела бы сюжета, или такая, по крайней мере, в которой сюжет был бы почти невидимым. Самые прекрасные произведения те, в которых меньше всего материи... Я думаю, что будущность искусства в этих перспективах...»

В желании Флобера освободиться от сюжета заметно стремление к свободной сюжетной форме. Действительно, в дальнейшем в некоторых романах XX века сюжет уже не имеет такого доминирующего значения, как в романах Диккенса, Толстого, Тургенева. Жанр лирической исповеди, воспоминаний с углубленным анализом получил право на существование.

А вот один из самых распространенных сегодня жанров — жанр детективного романа, сделал стремительный и необычайно острый сюжет своим основным законом и единственным принципом.

Таким образом, современный сюжетный арсенал писателя так огромен, в его распоряжении столько сюжетных приемов и принципов построения и расположения событий, что это дает ему неисчерпаемые возможности для творческих решений.

Усложнились не только сюжетные принципы, невероятно усложнился в XX веке сам способ повествования. В романах и повестях Г. Гессе, X. Борхеса, Г. Маркеса основой повествования становятся сложные ассоциативные воспоминания и размышления, смещение разных, далеко отстоящих по времени эпизодов, многократные интерпретации одних и тех же ситуаций.

События в эпическом произведении могут сочетаться разными способами. В «Семейной хронике» С. Аксакова, в повестях Л. Толстого «Детство», «Отрочество», Юность» или в «Дон Кихоте» Сервантеса сюжетные события связаны между собой чисто временной связью, так как последовательно развиваются одно за другим на протяжении длительного периода времени.

Такой порядок в развитии происходящих событий английский романист Форстер представил в короткой образной форме: «Король умер, а затем умерла королева». Подобного типа сюжеты стали называться хроникальными, в отличие от концентрических, где основные события концентрируются вокруг одного центрального момента, связаны между собой тесной причинно-следственной связью и развиваются в короткий временной период. «Король умер, а затем королева умерла от горя» — так продолжал свою мысль о концентрических сюжетах тот же Форстер.

Разумеется, резкую грань между сюжетами двух типов провести невозможно, и такое разделение является весьма условным. Наиболее ярким примером романа концентрического можно было бы назвать романы Ф. М. Достоевского.

Например, в романе «Братья Карамазовы» сюжетные события стремительно разворачиваются в течение нескольких дней, связаны между собой исключительно причинной связью и концентрируются вокруг одного центрального момента убийства старика Ф. П. Карамазова. Самый же распространенный тип сюжета — наиболее часто используемый и в современной литературе — тип хроникально-концентрический, где события находятся в причин- но-временной связи.

Сегодня, имея возможность сравнивать и изучать классические образцы сюжетного совершенства (романы М. Булгакова, М. Шолохова, В. Набокова), мы с трудом представляем себе, что в своем развитии сюжет проходил многочисленные стадии становления и вырабатывал свои принципы организации и формирования. Уже Аристотель отметил, что сюжет должен иметь «начало, которое предполагает дальнейшее действие, середину, которая предполагает как предыдущее, так и последующее, и финал, который требует предыдущего действия, но не имеет последующего».

Писателям всегда приходилось сталкиваться со множеством сюжетных и композиционных проблем: каким образом вводить в разворачивающееся действие новые персонажи, как увести их со страниц повествования, как сгруппировать и распределить их во времени и пространстве. Такой, казалось бы, необходимый сюжетный момент, как кульминация, был впервые по-настоящему разработан лишь английским романистом Вальтером Скоттом, создателем напряженных и увлекательных сюжетов.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Экспозиция - время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Если экспозиция помещается в начале произведения, она называется прямой, если в середине - задержанной.

Предзнаменование - намеки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета.

Завязка - событие, которое провоцирует развитие конфликта.

Конфликт - противостояние героев чему- или кому-либо. Это основа произведения: нет конфликта - не о чем рассказывать. Виды конфликтов:

  • человек (очеловеченный персонаж) против человека (очеловеченного персонажа);
  • человек против природы (обстоятельств);
  • человек против общества;
  • человек против техники;
  • человек против сверхъестественного;
  • человек против самого себя.

Нарастающее действие - череда событий, которая берет начало от конфликта. Действие нарастает и достигает пика в точке кульминации.

Кризис - конфликт достигает пика. Противоборствующие стороны встречаются лицом к лицу. Кризис имеет место либо непосредственно перед кульминацией, либо одновременно с ней.

Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Герой либо ломается, либо сжимает зубы и готовится идти до конца.

Нисходящее действие - череда событий или действий героев, ведущая к развязке.

Развязка - конфликт разрешается: герой либо добивается поставленной цели, либо остается ни с чем, либо гибнет.

Почему важно знать основы построения сюжета?

Потому что за века существования литературы человечество выработало определенную схему воздействия рассказа на психику. Если рассказ не вписывается в нее - он кажется вялым и нелогичным.

В сложных произведениях со многими сюжетными линиями все вышеперечисленные элементы могут появляться неоднократно; более того, ключевые сцены романа подчиняются все тем же законам построения сюжета: вспомним описание Бородинской битвы в «Войне и мире».

Правдоподобие

Переходы от завязки к конфликту и к его разрешению должны быть правдоподобны. Нельзя, например, отправлять героя-лентяя в путешествие только потому, что вам этого хочется. У любого персонажа должна быть серьезная причина поступать так или иначе.

Если Иванушка-дурачок садится на коня, пусть им движет сильная эмоция: любовь, страх, жажда мести и т.п.

Логика и здравый смысл необходимы в каждой сцене: если герой романа - идиот, он, конечно, может отправиться в лес, кишащий ядовитыми драконами. Но если он разумный человек, он не будет туда соваться, не имея серьезной причины.

Бог из машины

Развязка - это результат действий персонажей и никак иначе. В античных пьесах все проблемы могло разрешить божество, спущенное на сцену на веревочках. С тех пор нелепый финал, когда все конфликты устраняются мановением жезла колдуна, ангела или начальника, называется «бог из машины». То, что подходило древним, только раздражает современников.

Читатель ощущает себя обманутым, если героям просто везет: например, дамочка находит чемодан с деньгами как раз тогда, когда ей надо выплатить проценты по кредиту. Читатель уважает только тех героев, которые заслужили этого - то есть сделали что-то достойное.