Сюжет и композиция литературного произведения кратко. Сюжет и композиция литературного произведения
Помимо внешних связей, временных и причинно-следственных, между изображаемыми событиями имеются связи внутренние, эмоционально-смысловые. Они-то
в основном и составляют сферу композиции сюжета. Так, соседство глав «Войны и мира», посвященных умиранию старого Безухова и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот композиционный прием настраивает читателя на лад толстовских раздумий о неразделимости жизни и смерти.
Во многих произведениях композиция сюжетных эпизодов приобретает решающее значение. Таков, например, роман Т. Манна «Волшебная гора». Последовательно, без всяких хронологических перестановок запечатлевающий течение жизни Ганса Касторпа в туберкулезном санатории, этот роман вместе с тем содержит многозначительную и сложную систему сопоставлений между изображенными событиями, фактами, эпизодами. Недаром Т. Манн советовал людям, интересующимся его творчеством, прочитать «Волшебную гору» дважды: в первый раз - уяснить взаимоотношения героев, т. е. сюжет; во второй - вникнуть во внутреннюю логику сцеплений между главами, т. е. понять художественный смысл композиции сюжета.
Композиция сюжета - это также определенный порядок сообщения читателю о происшедшем. В произведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое - и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета. «Сила удара (художественного) относится на конец», - отмечал Д.Фурманов (82, 4, 714). Тем более ответственна роль финального эффекта в небольших по объему одноактных пьесах, новеллах, баснях, балладах. Идейный смысл таких произведений нередко обнаруживается внезапно и лишь в последних строках текста. Так построены новеллы ОТенри: нередко их финалы выворачивают наизнанку сказанное ранее.
Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием называют умолчанием, а тот момент, когда чита- тель, наконец, вместе с героями узнает о случившемся ранее, - узнаванием (последний термин принадле-
жит Аристотелю). Напомним трагедию Софокла «Эдип-царь», где ни герой, ни зритель и читатели долгое время не догадываются о том, что в убийстве Лайя повинен сам Эдип. В новое время подобные композиционные приемы используются преимущественно в авантюрно-плутовских и приключенческих жанрах, где первостепенно важна, как выражался В. Шкловский, «техника тайны».
Но и писатели-реалисты порой держат читателя в неведении о происшедшем. На умолчании построена повесть Пушкина «Метель». Лишь в самом конце читатель узнает о том, что Мария Гавриловна обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин.
Умолчания о событиях могут придавать изображению действия большую напряженность. Так, читая «Войну и мир» впервые, мы долгое время вместе с семьей Болконских полагаем, что князь Андрей после Аустерлицкого сражения умер, и лишь в момент его появления в Лысых Горах узнаем, что это не так. Подобные умолчания очень характерны для Достоевского. В «Братьях Карамазовых», например, читатель на протяжении некоторого времени считает, что Федора Павловича убил его сын Дмитрий, и только рассказ Смердякова кладет конец этому заблуждению.
Важным средством сюжетной композиции становятся xронологические перестановки событий. Обычно они (подобно умолчаниям и узнаваниям) интригуют читателя и этим придают действию большую занимательность. Но порой (особенно в реалистической литературе) перестановки диктуются стремлением авторов переключить читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на глубинную его подоплеку. Так, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала мы узнаем о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом - от повествователя-автора, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благодаря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести.
Для реалистической литературы XX в. характерны произведения с развернутыми предысториями героев,
даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета характерна для творчества Г. Грина и У. Фолкнера. Она встречается и в некоторых драматических произведениях. Так, герои драм Ибсена часто рассказывают друг другу о давних событиях. В ряде современных драм то, о чем вспоминают персонажи, изображается непосредственно: в сценических эпизодах, которые прерывают основную линию действия («Смерть коммивояжера» А. Миллера).
Внутренние, эмоционально-смысловые связи между сюжетными эпизодами порой оказываются более важными, нежели связи собственно сюжетные, причинно-временные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографистов, «монтажной». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредственно не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами. Она характерна для произведений Л. Толстого и Чехова, Брехта и Булгакова. Роль и назначение такого рода композиции можно охарактеризовать словами Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (32, 297).
Композиции сюжета в системе художественных средств эпоса и драмы, таким образом, принадлежит весьма ответственное место.
ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литературы она господствует безусловно и абсолютно.
Диалоги и монологи - это выразительно значимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстрирующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог неизменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реакцией слушающего, главное же - активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма контакта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередование кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагательного отклика и протекает независимо от реакций воспринимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говорение. Монологи могут быть «уединенным и», имеющими место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздействовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися 1 .
На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.
Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.
Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:
Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.
И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».
Такая условно-декламационная, риторическая, исполненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная использовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.
При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той речевой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция 1 .
Высказывание персонажа еще в малой степени становилось его речевой характеристикой. Разнообразие речевых манер и стилей в дореалистические эпохи запечатлевалось лишь в немногих выдающихся произведениях - в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).
Реалистическому творчеству XIX-XX вв. присуще
1 Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологическая речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и безусловное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.
1 «Речь действующего лица, - пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, - это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).
разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собственные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявляется не только логическим смыслом сказанного, но и самой манерой, самой организацией речи.
Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.
Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характеризуют строй души Ленского, который возносит свои переживания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафорическими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринужденно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на романтически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.
Писатели XIX-XX вв. (и в этом их величайшее художественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговорную речь, преимущественно диалогическую. Живой разговор в его социальной многоплановости и богатстве индивидуально-выразительных начал и эстетической организованности отразился в «Евгении Онегине», в повествовательных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пушкина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.
Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экспрессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.
«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы
герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению... - говорил Н. С. Лесков. - Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-сво ему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зощенко, Шукшина и Белова.
Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.
Композиция (от лат. componere - составлять, соединять) - построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы - деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения - Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.
В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура как синонимы слова композиция.
Сюжет (от фр. sujet - предмет) - система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий - единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта - «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта - социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного - интрига.
Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.
Экспозиция - первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.
Завязка - событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.
После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова - объяснение Старцева в любви, отказ Кати.
Развязка - событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.
Эпилог - сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.
В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.
Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп . Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении - от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией . Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.
Параллельно с термином сюжет существует термин фабула , которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет - система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).
Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.
Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример - «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.
Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, - пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, - напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, ... а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».
1-я часть Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман.
2-я часть Мы ждем с томленьем упованья
Минуты вольности святой...
3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она
Звезда пленительного счастья...
Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый - в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...».
В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой .
Изобразительные детали служат воспроизведению конкретно-чувственных подробностей мира персонажей, созданного творческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные детали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каждая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и стало бы тенденциозно-иллюстративным.
Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир персонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писатель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не представив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопереживать, и его эстетическое восприятие произведения будет неполноценным.
Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмоциональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрозненные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали - зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характеризующую и экспрессивную функции.
В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть декорации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.
В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссоздания переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало переживание, но выполняют в основном роль психологической характеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-романтическое, героическое, трагическое или же в сниженных, например, иронических тонах.
Сюжет также относится к сфере изобразительной детализации, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изображаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны - это разного рода действия, высказывания, переживания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают также авторское понимание типического характера и авторскую оценку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не только к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чувство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом - экспрессивная роль сюжета.
Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сюжетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает внимание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика - это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт - элемент формы. Столь же неверно отождествлять сюжет с содержанием (как это распространено в разговорном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со всеми остальными подробностями изображаемой жизни «непосредственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).
Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само движение лирического переживания.
Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных деталей, - это их расположение в тексте. Используя антитезы, повторы, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последовательность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены композиционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамление, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно композиционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).
Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем самостоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию характеров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зависят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.
Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми теориями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так называемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно истолковывала результаты такого изучения. Компаративисты обращали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или различием общественных отношений в соответствующих странах, а исходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компаративисты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)
1. Литературное произведение как целостное единство.
2. Тема художественного произведения и её особенности.
3. Идея художественного произведения и её особенности.
4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.
5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.
6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания произведения?
7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествования от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические отступления?
8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?
9. Особенности сюжета лирических произведений.
10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.
ЛИТЕРАТУРА
Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972.
Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.
Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. - С. 11 -20,
209-219, 228-239, 245-251.
Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.
Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. - Харків, 2003.
МОДУЛЬ ТРЕТИЙ
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Существуют три уровня литературного произведения:
Предметная изобразительность – жизненный материал
Композиция – организация этого материала
Художественный язык – речевой строй литературного произведения, на всех четырех уровнях художественного языка: фоника, лексика, семантика, синтаксис.
Каждый из этих пластов имеет свою сложную иерархию.
Кажущаяся сложность литературного произведения создается тяжелым трудом писателя на всех трех уровнях художественного целого.
Познакомимся с несколькими определениями данного понятия и различными его классификациями, когда композиция текста раскрывается по разным признаками и показателям.
Художественный текст представляет собой коммуникативное, структурное и семантическое единство, что и проявляется в его композиции. То есть - это единство общения – структуры – и смысла.
Композиция художественного текста - это «взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств». Единицы изображаемого здесь означают: тема, проблема, идея, персонажи, все стороны изображаемого внешнего и внутреннего мира. Художественно-речевые средства – это вся образная система языка на уровне его 4-х пластов.
Композиция - это построение произведения, определяющее его целостность, завершенность и единство.
Композиция - представляет собой «систему соединения» всех его элементов. Эта система имеет и самостоятельную содержательность, которая должна раскрываться в процессе филологического анализа текста.
Композиция, или структура, или архитектоника – это построение художественного произведения.
Композиция – это элемент формы художественного произведения.
Композиция способствует созданию произведения как художественной целостности.
Композиция объединяет все компоненты и подчиняет их идее, замыслу произведения. Причем эта связь настолько тесная, что невозможно вынуть или переставить местами ни одного компонента из композиции.
Виды композиционной организации произведения:
Сюжетный вид - то есть фабульный (эпос, лирика, драма)
Несюжетный вид - бесфабульный (в лирике, в эпосе и драме, созданных творческим методом модернизма и постмодернизма)
Сюжетный вид композиционной организации произведения бывает двух типов:
Событийный (в эпосе и драме)
Описательный (в лирике)
Рассмотрим первый тип сюжетной композиции – событийный. Он имеет три формы:
Хронологическая форма - события развиваются по прямой линии движения времени, не нарушается природная временная последовательность, между событиями могут быть временные промежутки
Ретроспективная форма - отступление от природной хронологической последовательности, нарушение линейного порядка прохождения событий в жизни, перебивка воспоминаниями героев или автора, ознакомление читателя с предысторией событий и жизни персонажей (Бунин, «Легкое дыхание»)
Свободная или монтажная форма - значительное нарушение пространственно-временных и причинно-следственных связей между событиями; связь между отдельными эпизодами – ассоциативно-эмоциональная, а не логически-смысловая («Герой нашего времени», «Процесс» Кафки и другие произведения модернизма и постмодернизма)
Рассмотрим второй тип композиции – описательный:
Он присутствует в лирических произведениях, в них в основном отсутствует четко ограниченное и связно развернутое действие, на первый план выдвигаются переживания лирического героя или персонажа, и вся композиция подчиняется целям его изображения, это описание мыслей, впечатлений, чувств, картин, навеянных переживаниями лирического героя.
Композиция бывает внешняя и внутренняя
Внешняя композиция (архитектоника) : главы, части, разделы, параграфы, книги, тома, их расположение может быть различным в зависимости от способов создания сюжета, выбранных автором.
Внешняя композиция - это членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы. Композиция, следовательно, есть проявление значимой прерывистости в непрерывности.
Внешняя композиция: границы каждой композиционной единицы, выделяемой в тексте, четко заданы, определены автором (главы, главки, разделы, части, эпилоги, явления в драме и др.), это организует и направляет восприятие читателя. Архитектоника текста служит способом "порционирования" смысла; с помощью... композиционных единиц автор указывает читателю на объединение, или, наоборот, расчленение элементов текста (а значит, его содержания).
Внешняя композиция: не менее значимо и отсутствие членения текста или его развернутых фрагментов: это подчеркивает целостность пространственного континуума, принципиальную недискретность организации повествования, недифференцированность, текучесть картины мира повествователя или персонажа (например, в литературе «потока сознания»).
Внутренняя композиция : это композиция (построение, расположение) образов – персонажей, событий, обстановки действия, пейзажей, интерьеров и т.п.
Внутренняя (содержательная) композиция определяется системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета.
Не путать: у сюжета - есть элементы сюжета, у композиции – есть приемы (внутренняя композиция) и части (внешняя композиция) композиции.
Композиция включает в себя, в свое построение как все элементы сюжета – сюжетные элементы, так и внесюжетные элементы.
Приемы внутренней композиции:
Пролог (часто его относят и к сюжету)
Эпилог (часто его относят к сюжету)
Монолог
Портреты персонажей
Интерьеры
Пейзажи
Внесюжетные элементы в композиции
Классификация композиционных приемов по выделению отдельных элементов:
Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текста и активизируют внимание читателя. Это:
география: различные графические выделения,
повторы: повторы языковых единиц разных уровней,
усиление: сильные позициитекста или его композиционной части - позиции выдвижения, связанные с установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, обеспечением связности текста и его запоминаемости. К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конец произведения (части, главы, главки). С их помощью автор подчеркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом).
Широкое распространение в русской литературе конца XX в. техники монтажа и коллажа, с одной стороны, привело к усилению фрагментарности текста, с другой - открыло возможности новых комбинаций «смысловых планов».
Композиция с точки зрения ее связности
В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером)
Когезия (от лат. - «быть связанным»), или локальная связность, - связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др.
Когерентность (от лат.- «сцепление»), или глобальная связность, - связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности - повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.
В художественном тексте возникают семантические цепочки - ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».
Любой художественный текст пронизан семантическими перекличками, или повторами. Слова, связанные на этой основе, могут занимать разную позицию: располагаться в начале и в конце текста (кольцевая семантическая композиция), симметрично, образовывать градационный ряд и др.
Рассмотрение семантической композиции - необходимый этап филологического анализа. Он особенно важен для анализа «бессюжетных» текстов, текстов с ослабленными причинно-следственными связями компонентов, текстов, насыщенных сложными образами. Выявление в них семантических цепочек и установление их связей - ключ к интерпретации произведения.
Внесюжетные элементы
Вставные эпизоды,
Лирические отступления,
Художественное опережение,
Художественное обрамление,
Посвящение,
Эпиграф,
Заголовок
Вставные эпизоды - это части повествования, непосредственно не связанные с течение сюжета, события, которые лишь ассоциативно связаны и вспоминаются в связи с действующими событиями произведения («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»)
Лирические отступления – бывают лирическими, философскими, публицистическими, выражают мысли и чувства писателя напрямую, в прямом авторском слове, отражают авторскую позицию, отношение писателя к персонажам, каким-то элементам темы, проблемы, идеи произведения (в «Мертвых душах» - о молодости и старости, о Руси как птице – тройке)
Художественное опережение - изображение сцен, которые опережают дальнейший ход событий (
Художественное обрамление – сцены, которыми начинается и заканчивается художественное произведение, чаще всего это одна и та же сцена, данная в развитии, и создающая кольцевую композицию («Судьба человека» М. Шолохова)
Посвящение – короткое описание или лирическое произведение, имеющее определенное адресата, которому адресуется и посвящается произведение
Эпиграф – афоризм или цитата из другого известного произведения или фольклора, расположенные перед всем текстом или перед его отдельными частями (пословица в «Капитанской дочке»)
Заголовок – название произведения, в которое всегда содержится тема, проблема или идея произведения, очень краткая формулировка, обладающая глубокой выразительностью, образностью или символичностью.
Объектом литературоведческого анализа в изучении композиции могут стать разные аспекты композиции:
1) архитектоника, или внешняя композиция текста, - членение его на определенные части (главы, подглавки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь;
2) система образов персонажей художественного произведения;
3) смена точек зрения в структуре текста; так, по мнению Б.А.Успенского, именно проблема точки зрения составляет «центральную проблему композиции »; рассмотрение в структуре текста разных точек зрения в соотношении с архитектоникой произведения позволяет выявить динамику развертывания художественного содержания;
4) система деталей, представленных в тексте (композиция деталей); их анализ дает возможность раскрыть способы углубления изображаемого: как тонко заметил И.А. Гончаров, «детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана обрывочно и отдельно», в контексте целого «сливаются в общем строе... как будто действуют тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи»;
5) соотнесенность друг с другом и с остальными компонентами текста его внесюжетных элементов (вставных новелл, рассказов, лирических отступлений, «сцен на сцене» в драме).
Анализ композиции, таким образом, учитывает разные аспекты текста.
Термин «композиция» в современной филологии оказывается очень многозначным, что затрудняет его использование.
Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь:
Выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности;
Выявлять семантические переклички в частях текста;
Выделять маркеры – разделители разных композиционных частей произведения;
Соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных (отдельных частей) композиционных единиц в составе целого;
Устанавливать связь повествовательной структуры текста как его «глубинной композиционной структуры» (Б.А. Успенский) с его внешней композицией.
Определите все приемы внешней и внутренней композиции в стихотворении Ф. Тютчева «Silentium» (а именно: части композиции, тип сюжетный – несюжетный, событийный – описательный, виделение отдельных элементов, тип их связности, - NB
Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни, воссоздает какое-либо переживание. Целостность литературного произведения обусловлена раскрываемым в нем определенным содержанием.
Е. в соответствующей системе средств и способов выражения. Образ, жанр, ритм, лексика, сюжет, композиция содержательны, освещены идеалами художника.
В художественном произведении содержание и форма нераздельны. Единство содержания и формы - динамическое, подвижное, потому что искусство - живой процесс отражения объективной действительности. Время рождает новые художественные формы. Как писал
В. Маяковский, «...новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения»94. Новые ритмы времени потребовали от поэта новых форм.
Каждое литературное произведение - это неповторимый, особенный художественный мир со своим, только ему присущим содержанием и с выражающей это содержание формой. Нарушение целостности произведения приводит к снижению или уничтожению его художественности. Критерием художественности является гармоничное единство содержания и формы произведения. Литературное произведение - это эстетическое единство всех сторон его формы, служащей воплощению художественного содержания.
1щ1 Структура литературного произведения
Художественное воплощение целостной картины жизни во всей ее сложности и противоречивости, которая проявляется в событиях, отношениях, обстоятельствах, мыслях и чувствах персонажей, осуществляется очень разными средствами.
Творческие приемы каждого художника неповторимы, но есть средства общие, вытекающие из особенностей литературы. Это, употребляя горьковский термин, первоэлемент литературы - язык, при помощи которого создаются словесные образы. Это изображение жизни в ее процессах, движении, что выдвигает на первый план с ю ж е т, в котором раскрываются человеческие характеры и общественные конфликты. Это композиция, т. е. построение литературного произведения, потому что для воплощения идейнохудожественного замысла писателю приходится обращаться к различным приемам. И последнее - это жанровые особенности, с которыми всегда связано воплощение творческого замысла художника.
Понятие художественности, как и определение художественный, служит для указания на специфику искусства. Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения к миру, ибо «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»95.
В художественном произведении, замечал Гегель, «духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок... чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожествен- ной действительности»96.
Жизненный факт, становясь элементом художественней! прозы, преображается в произведение, участвует в построении сюжета, которьщ является, по определению В. Шкловского, «исследованием действительности»97, а по формуле Е. Добина - «концепцией действительности»98.
С ю ж? т (франц. suj?t - предмет, содержание) - это система событий, составляющая содержание действия литературного произведения; в более широком значении - это история характера, показанная в конкретной системе событий.
Понимание сюжета как хода событий возникло в XIX
в. То, что тогда ученые, в частности А. Веселовский, рассматривали как сюжет, представители современного литературоведения рассматривают как фабулу (лат. fabula - сказание, басня); сюжетом они называют художественно обработанную фабулу. «Совокупность событий во взаимной внутренней связи... назовем фабулой. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом», - замечал Б. Томашевский. Он предлагал такое разграничение: фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель»99.
Хрестоматийный пример несовпадения фабулы и сюжета - лермонтовский роман «Герой нашего времени». Если придерживаться фабульной последовательности, то повести в романе должны были располагаться в таком порядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Но М. Лермонтов распределил события в романе в другой последовательности, следуя по пути углубления характера героя своего времени, т. к. поставил перед собой задачу «раскрыть историю души человеческой».
В учебнике «Введение в литературоведение» под редакцией Г. Поспелова последовательность подачи событий в тексте произведения (то, что В. Шкловский называл «сюжетом») предлагается называть «композицией сюжета», а за термином «сюжет» сохранить значение, восходящее к XIX в. Л. Тимофеев считает, что практически в термине «фабула» нет никакой надобности и отказывается от него, а сюжет трактует как одну из форм композиции100. Как видим, в литературоведении XX
в. проблема сюжета во многом оставалась дискуссионной.
Сюжет в прозе - это система событий, смена ситуаций, внешние или внутренние изменения в состоянии героев. Повествование в прозаическом произведении - это рассказ о событиях, в стихотворном - последовательность авторского эмоционального высказывания.
Сравним произведения М. Лермонтова разных жанров: стихотворение «Не плачь, не плачь, мое дитя...» и повесть «Бэла» из романа «Герой нашего времени».
Первое из них - рассказ о событиях в жизни девушки, которую полюбил от скуки приехавший из дальней, чуждой стороны юноша, ищущий славы и войны, который ласки дорого ценил, но слез твоих он не оценит! Сюжет как система событий или поступков героев здесь отсутствует. События как бы вынесены за рамки стихотворения. В центре - реакция на произошедшее ранее событие: утешение опечаленной горянки, чувство сострадания к ней. Так восстанавливается драматическая ситуация: история любви и расставания двух людей.
Сюжет повести «Бэла» составляет рассказ о трагедии покинутой горянки, история ее гибели. События здесь имеют доминирующее значение. Через их динамику раскрывается и оценивается характер Печорина. И основной конфликт, причиной которого была внутренняя двойственность Печорина, выражалась в его поступках. Он не сумел оценить любовь Бэлы, только на какой-то момент поверил, что ее чувства заполнят пустоту в его душе. Мотив сочувствия, сострадания к Бэле присутствует и здесь, но только в интонации рассказчика - Максима Максимыча.
События, которые составляют сюжет, находятся друг с другом или во временной связи, когда они следуют одно за другим, как в «Одиссее» Гомера, в «Обыкновенной истории» И. Гончарова, или в причинно-следст- венной связи, как в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Вследствие этого существуют две разновидности сюжетов - сюжеты хроникальные и сюжеты концентрические,или,каких еще называют, сюжеты единого действия.
Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Каждый из них обладает особыми художественными возможностями. Хроникальные сюжеты воссоздают действительность во всех ее многообразных проявлениях и чаще используются в эпических произведениях. Они позволяют писателю более подробно рассказать о становлении человеческой личности (автобиографическая трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты», роман Н. Островского «Как закалялась сталь»), позволяют изобразить широкие пласты жизни («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Дело Артамоновых» М. Горького). В них большую роль играют временные связи. В концентрических сюжетах исследуются причинно-следственные связи событий, которые происходят в жизни героев, как в «Декамероне» Боккаччо и в романах И. Ильфа и Е. Петрова об Остапе Бендере.
Концентрические и хроникальные начала могут соотноситься между собой. Это создает сюжеты многолинейные («Анна Каренина» и «Война и мир» Л. Толстого, «На дне» М. Горького).
Несомненно, что сюжет отражает в себе реальную действительность, образно раскрывает жизненные конфликты и в нем выражается оценка их писателем.
Сюжет нельзя отождествлять с содержанием произведения, так как в нем могут быть и внесюжетные элементы, которые будут рассмотрены ниже. Сюжет главным образом складывается из действий персонажей. Причем они могут быть насыщены внешней динамикой, когда в жизни героев происходит много событий, быстро меняющихся, приводящих к резким сдвигам в их судьбах (мы встречаем это в волшебных сказках, в трагедиях В. Шекспира, в произведениях А. Дюма, Ф. Достоевского, М. Шолохова, А. Фадеева). Но писатели часто обращаются и ко внутреннему действию, когда показывают глубокие изменения в жизни своих персонажей не в результате их решительных поступков и быстрой смены событий, а в результате осмысления ими сложных человеческих взаимоотношений и размышлений над противоречивой жизнью. В сюжетах таких произведений происходит гораздо меньше событий, герои менее активны, больше склонны к самосозерцанию (обращение к внутреннему действию характерно для пьес А. Чехова, повестей В, Лихоносова и Ю. Казакова, для романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» и пр.).
Сюжет художественного произведения несет в себе ту или иную степень обобщения. Еще Аристотель заметил, что «задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следо вательно, о возможном по вероятности или по необходимости»101.
Сюжет произведения включает в себя не только события из жизни персонажей, но и события духовной жизни автора. Так, отступления в «Евгении Онегине» А. Пушкина и в «Мертвых душах» Н. Гоголя - это отступления от фабулы, а не от сюжета.
То, что сюжет выступает как система событий в произведениях, обусловлено тем, что большинство произведений исследует важные общественные конфликты. М. Горький так говорил о роли сюжета: «Литератор должен понять, что он не только пишет пером, но - рисует словами и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц»102. Раскрытие в сюжете конфликта (в его развитии и разрешении) имеет большое значение. И важнейшей функцией сюжета является обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов.
Конфлйкт (лат. сопШсШэ - столкновение) в литературе - столкновение между персонажами, либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания3.
Впервые теория конфликта (коллизии) была разработана Гегелем. В дальнейшем этим вопросом занимались Б. Шоу, Л. Выготский, М. Бахтин, М. Эпштейн и др.
Вся динамика содержания литературного произведения основана на художественных конфликтах, которые являются отражением конфликтов действительности. , ^
В литературном произведении, в его художественной структуре идейно-эстетическое воплощение получают социальные, философские, нравственные споры, которые ведут герои этих произведений, и складывается многоуровневая система художественных конфликтов, которая выражает авторскую идейно-эстетиче- скую концепцию. Сюжетные конфликты и способы их воплощения очень разнообразны и обусловлены историческими и социальными причинами. Именно в столкновениях обнаруживают свои истинные свойства характеры персонажей. В силу этого анализ сюжета нельзя отрывать от анализа характера персонажа, который не может быть раскрыт вне конфликтов.
Сюжет рассказа А. Солженицына «Матренин двор» составляют эпизоды из бедной событиями жизни пожилой крестьянки Матрены Васильевны Григорьевой, в которой было мало радостей: тяжелая работа, трудности колхозной жизни, война, личное горе и, главное, - одиночество, одиночество духовное, потому что окружающие (даже близкие люди) считали Матрену «юродивой» из-за ее пренебрежения к собственности: ...и за обзаводом не гналась; и не бережная; и даже поросенка не держала, выкармливать почему-то не любила; и, глупая, помогала чужим людям бесплатно.
В характеристике самоотверженной Матрены доминируют слова: «не было», «не имела», «не гналась». У нее была другая система ценностей: она предпочитала «отдавать» все людям. Рассказ строится на противопоставлении бескорыстной Матрены «стяжателям» (Фаддей, приемная дочь Кира с мужем и др.). Конфликт позволяет осмыслить две философии жизни. С точки зрения автора, неуемная жажда собственности оказывается национальным бедствием, попранием нравственных идеалов, потерей духовных ценностей. И еще одна оппозиция есть в рассказе: скудный быт человека и его быти е, которое состоит из неизбывного страдания, мужественного «претерпевания», тихого сопротивления всему тому, что мешает человеку оставаться человеком. Первоначальное название рассказа было «Не стоит село без праведника». Матрена по глубинной сути своей продолжает тип праведника, появившегося в произведениях Н. Лескова (особенно остро ощущается ее близость к герою рассказа «Однодум»).
И характер пушкинского героя раскрывается в сюжете. Острота конфликта, целеустремленность и стремительность действий героя «Пиковой дамы» Германна обусловлены его характером, волей. В повести отсутствует непрерывное, поступательное развитие действия, хотя характер центрального персонажа и фабула тесно связаны. Прошлое оказывается причастным к настоящему, настоящее видится и оценивается из прошлого. Характер движения фабульного времени подчиняется воле автора, который свободно обращается с ним, разрывает его последовательное течение.
Прерывистость эпической фабулы рождается потребностью осмыслить обстоятельства и характеры, мотивирующие развитие действия. Так, вторгается описание, открытые авторские оценки, меняются связи автора и героев (то он всеведущ и всезнающ, то он - только наблюдатель, «сопровождающий» своих героев, то он просто отказывается комментировать какие- то события, то предельно объективен, рассказывая о своих персонажах). В пушкинской повести - сцеплен- ность всего со всем, многообразие и единство сложного жизненного процесса.
Художник не может не останавливать свое внимание на конфликтах, которые имеют важное значение для его времени, для народа. Так, Гоголь в своей комедии «Ревизор» показал не только конфликт между чиновниками и мнимым ревизором Хлестаковым, но и конфликт между чиновниками и горожанами, которые находились в полной зависимости от них - взяточников и казнокрадов.
Конфликт является важнейшей содержательной категорией. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему определяют своеобразие позиции писателя. Через исследование конфликтов можно прийти к пониманию мотивов, стоящих за словами и поступками персонажей, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя.
Используя термин В. Белинского «пафос социальности», можно сказать, что во многих произведениях конфликты изображаются как порождение конкрет- но-исторических ситуаций. С этим мы встречаемся в трагедии Пушкина «Борис Годунов», в романе Тургенева «Отцы и дети», в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в которых повествуется о противоречиях между разными классами, группами. Это конфликты общие. Они могут преломляться в конфликтах частных, так как исторические и социальные потрясения проходят через судьбу каждого отдельного человека, например Печорина, братьев Карамазовых, Рудина, Григория Мелехова, Ивана Денисовича Шухова.
Конфликты могут иметь не только внешний, но и внутренний, психологический характер. Вспомним душевную борьбу Арбенина (М. Лермонтов «Маскарад»), Обломова (А. Гончаров «Обломов»), недовольство собой пушкинского Евгения Онегина.
Очень часто в произведениях конфликты личные и общественные тесно взаимосвязаны между собой (А. Грибоедов «Горе от ума»; М. Лермонтов «Маскарад»; А. Островский «Гроза»).
Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хроникальные) и последовательность рассказа об этих событиях или их сценического представления в драматических произведениях - разные аспекты композиции.
В конфликте Чацкого с фамусовской Москвой отразилась борьба двух антагонистических общественных сил: передовых дворян и крепостников. Грибоедов отразил внутренние противоречия в русском обществе первой четверти XIX в. Проблематика комедии «Горе от ума» связана с раздумьями автора о будущем России, в частности, о проблемах государственной службы, необходимости просвещения и воспитания гражданина.
«Горе от ума» Грибоедова - комедия, в которой переплетены план бытовой и план социальный. В ней реализовались оба конфликта - общественный (внешний) и личный (внутренний, психологический). Они достигают кульминации в III действии, в котором Софья становится виновницей сплетни о сумасшествии Чацкого. Разговор с Репетиловым (4 -7-е явления IV действия) открывает глаза Чацкому на то, что произошло за время его отсутствия в Москве.
Особенности развития сюжетных линий Чацкий - Фамусов (фамусовское общество), Чацкий - Софья способствуют более глубокому раскрытию характера Чацкого, который по мере развития сюжета превращается в страстного обличителя существующего порядка. Развязка личной интриги наступает в 13- 14-е явлениях IV действия. В пьесе нет формально выраженной развязки общественного конфликта, она остается за пределами собственно сценического действия. Чац- кий вынужден бежать из столицы - Грибоедов как бы предвосхищает политическое поражение декабристов в 1825 г. Фамусовское общество не собирается терпеть «вольнодумцев», «якобинцев».
Жанровая специфика «Горя от ума» сложна и многопланова - в тексте социальной комедии есть элементы дворянской сатиры (монолог Чацкого «А судьи кто?»), гражданской элегии (монологи Чацкого находятся в прямом соотношении с проблематикой пушкинской «Деревни» с ее обличением крепостничества), эпиграмм XVIII в., басни, водевиля. В ней есть и элементы классического стиля: традиционное количество актов - их пять, соблюдение правила «трех единств» - времени, места, действия, использование «говорящих» фамилий, традиционных амплуа (Лиза - «субретка»). Но это реалистическая комедия: характеры в ней раскрыты глубоко и многосторонне, индивидуализированы с помощью речевых характеристик. Пьеса была исключительно злободневной. В.Г. Белинский увидел в ней «энергический протест против гнусной российской действительности»1. Идейный смысл комедии - в обличении безнравственности крепостников (Фамусов), социальных корней молчалинщины (Молчалин), аракчеевщины (Скалозуб).
Особую роль конфликт играет в драматическом произведении, где становится важнейшей содержательной категорией. Драматические столкновения - важный способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт обусловливает направленность сюжетного движения в пьесе. Конфликты драмы по их содержанию и эмоциональной окрашенности делятся на трагические, комические и собственно драматические, которые отличаются от трагических тем, что могут быть разрешимы.
А.Н. Островский в драме «Гроза» сумел обнаружить новую природу драматизма, заключенную в реальных общественных противоречиях времени. В «Грозе» «драматический конфликт эпохи» неразрывно связан с внутренним конфликтом Катерины, характер которой, как доказывал Н. Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве», «сосредоточенно решителен и самоотвержен в том смысле, что для него лучше гибель, нежели жизнь при таких началах...».
В ходе развертывания конфликт может трансформироваться. Так, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» социальный конфликт между дворянами-либералами (семья Кирсановых) и разночинцем Базаровым переходит в конфликт философский - в споры о жизни и смерти, любви и ненависти, вечном и временном.
В рассказах М. Горького, написанных им в 10-е годы XX в., происходят конфликты между людьми, по-разному изуродованными самодержавно-крепостническим строем («Челкаш»), в разной мере освобождающимися от тяжелых пережитков прошлого («Коновалов», «Супруги Орловы»), или между людьми, являющимися представителями разных классов и социальных групп («Озорник»). Происходит внутренний конфликт в душе самих героев, у которых появляются новые идеи и чувства («Горемыка Павел»).
Эстетика всегда придавала огромное значение конфликту. Она допускает и неразрешимость конфликта в отдельных произведениях (например, в трагедиях; так, неразрешим конфликт в «Гамлете» Шекспира).
Как уже отмечалось, конфликт лежит в основе сюжета. Будучи основой и движущей силой действия, он определяет главные стадии развития сюжета.
В соответствии с основными этапами развития конфликта в сюжете различают основные элементы сюжетного построения, представляющие собой главные моменты в развитии изображаемого жизненного конфликта. Зарождение конфликта - это завязка, его наивысшее обострение - кульминация. Конфликт - это относительно законченный момент жизненного процесса, имеющий свое начало, развитие и конец.
Сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию. В некоторых произведениях имеются пролог и эпилог. Каждый из названных элементов выполняет свое назначение.
Исходным пунктом сюжетной организации является экспозиция (лат. ехрояШо - изложение, объяснение) - предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Обычно в ней дается характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция мотивирует поведение персонажей в рассматриваемом конфликте.
Место, характер построения экспозиции определяются художественными задачами, поставленными перед писателем. Так, в повести М. Горького «Мать» в экспозиции описывается жизнь рабочей слободы. В ней рассказывается о тяжелой жизни рабочих, о растущем чувстве протеста против невыносимых условий жизни. Фабрика «с равнодушной уверенностью ждала» по утрам рабочих, а вечером выбрасывала, «точно отработанный шлак». И «угрюмые люди», «точно испуганные тараканы», «дыша дымным, масляным воздухом», возвращались домой. Экспозиция повести приводит к мысли, что дальше так жить было невозможно, что должны были появиться люди, которые попытаются эту жизнь изменить. Таким образом, она подводит к завязке - встрече Павла Власова с представителями революционной интеллигенции.
Экспозиция может быть прямой, стоящей в начале произведения, как в горьковской повести, но может быть задержанной, данной в середине или в конце произведения. В таком случае она придает художественному произведению таинственность, неясность (рассказ Катерины о вольной жизни в доме родителей в драме А.Н. Островского «Гроза»; сведения о жизни Чичикова до его приезда в губернский город, данные в последней главе первого тома «Мертвых душ»
Н. Гоголя). Экспозицию всегда следует рассматривать в ее содержательном назначении, это поможет установить связь между обстоятельствами и характерами персонажей.
Завязка - это событие, которое является началом действия. Она или обнаруживает уже имевшиеся противоречия, или сама создает («завязывает») конфликты. Таким моментом, например, является приход Луки в ночлежку (М. Горький «На дне»). Завязкой в комедии Гоголя «Ревизор» является получение Городничим письма, в котором сообщается о предполагаемом приезде ревизора. Чиновники, страшно обеспокоенные этим известием, начинают готовиться к встрече ревизора: завязка ведет к развитию действия.
Композиция (от латинского compositio - составление, соединение) - построение художественного произведения. Композиция может быть организована сюжетно и несюжетно. Лирическое произведение тоже может быть сюжетно, для которого характерен эпический событийный сюжет) и несюжетно (стихотворение Лермонтова «Благодарность»).
Композиция литературного произведения включает:
Расстановку образов-персонажей и группировку других образов;
Композицию сюжета;
Композицию внесюжетных элементов;
Композицию деталей (подробности обстановки, поведения);
Речевую композицию (стилистические приемы).
Композиция произведения зависит от его содержания, рода, жанра и т. д.
ЖАНР (фр. genre - род, вид)-тип словесно-художественного произведения, а именно:
1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. - в лирике);
2) "идеальный" тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного Ж. литературы). Поэтому характеристика структуры Ж. в данный исторический момент, т.е. в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе. Именно таков, напр., подход М.М.Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского. Важнейший поворотный момент истории литературы - смена жанров канонических, структуры которых восходят к определенным "вечным" образам, и неканонических, т.е. не строящихся.
СТИЛЬ (от лат. stilus, stylus - остроконечная палочка для письма) - объединённая определённым функциональным назначением система языковых элементов, способов их отбора, употребления, взаимного сочетания и соотношения, функциональная разновидность лит. языка.
Композиционно-речевая структура С. (т.е. совокупность языковых элементов в их взаимодействии и взаимном соотношении) обусловлена социальными задачами речевого общения (речевой коммуникации) в одной из основных сфер человеческой деятельности
С. - основное, фундаментальное понятие функциональной стилистики и литературного языка
Функционально-стилевая система совр. рус. лит. языка многомерна. Составляющие её функционально-стилевые единства (стили, книжная речь, публичная речь, разговорная речь, язык художественной лит-ры) неодинаковы по своей значимости в речевой коммуникации и по охвату ими языкового материала. Наряду с C. выделяется функционально-стилевая сфера. Это понятие соотносительно с понятием "С." и аналогично ему. Вместе
Художественная речь - речь, реализующая эстетические функции языка. Художественная речь подразделяется на прозаическую и стихотворную. Художественная речь: - формируется в устном народном творчестве; - позволяет переносить признаки с предмета на предмет по сходству (метафора) и по смежности (метонимия); - формирует и развивает многозначность слова; - придает речи усложненную фонологическую организацию