Театр классицизма во франции 17 века. Декорации театра в XVII веке. История Азии и Африки

Во Франции XVII в. тоже звучали мнения о вреде театра и предложения запретить его, правда, не настолько весомые, поскольку к новому искусству питали склонность и царствующие особы, и политические руководители, они же высокие церковные чины, - кардиналы Ришелье и Мазарини. В 1641 г., в самом конце правления Людовика XIII, был обнародован важный документ - королевский указ о снятии с актеров бесчестия, составленный по велению Ришелье. В нем предписывалось, чтобы при непременном условии, что актеры в своих выступлениях не представляли ничего бесчестного и не оскорбляли тем самым общественную нравственность, «их профессия, могущая вполне невинно отвлекать народ от разных дурных занятий, не могла быть поставлена им в укор и не считалась порочащей их доброе имя в общественной жизни» . Этот указ, хоть и не изменил в корне отношения церковных консерваторов к тем, кого они по-прежнему считали закоренелыми грешниками, все же умерял нападки и способствовал постепенному признанию за актерами их гражданских прав. История с отказом приходских священников прийти к смертному ложу Мольера потому так и потрясла общественное мнение, что стала чем-то из ряда вон выходящим, проявлением средневекового мракобесия - и мести конкретных лиц, принявших на свой счет «Тартюфа».

Оппозиция театр-церковь на протяжении века обретала все новое наполнение. Неоднократно возобновлялась теоретические споры об антихристианской природе театра, восходящие к первым отцам церкви, о неприемлемости миметического искусства для верующих. В них вовлекались мыслители самых несхожих убеждений, как иезуит Л. Селло или янсенист П. Николь, или принц Конти, или философ Б. Паскаль, или церковный деятель и прославленный оратор Ж.Б. Боссюэ...

Что касается официальных церковных сфер, то в XVII в. в отношении актеров, их отлучения от церкви, запретов на зрелища, объективно имелось множество противоречий. Требования об отлучении актеров исходили, главным образом, от провинциальных епископов галликанской церкви, тогда как официальный Рим таких строгостей не вводил. Как пишет современный исследователь темы, «во Франции преобладала странная ситуация, суть которой в том, что действительный конфликт между религией и театром не основывался на постоянном доктринальном фундаменте. Театр и Церковь враждуют на деле больше, чем по праву » . В этом смысле показательно появление во Франции в 1664 г. переводного «Трактата против танцев и комедий, составленного святым Карлом Борромеем», который на самом деле не был идентичен тексту, вышедшему под именем реального архиепископа Миланского, знаменитого деятеля Контрреформации, канонизированного в 1610 г. Оригинальный латинский трактат посвящался «танцам и зрелищам», а не «комедиям», и излагал ограничительные, а не запретительные меры, но идеям столь авторитетного теолога намеренно придали более суровое толкование. «В результате, - отмечал французский историк театра Ж. Монгредьен, - между епископами зародилось своего рода соперничество: одни придерживались попустительства святого Фомы, другие стояли за непримиримость святого Карла Борромея» .

Споры еще обострились в связи с мольеровским «Тартюфом», тогда на свет божий были вытащены самые архаичные обвинения церковных писателей по адресу театра и были найдены свежие. В кампании против этой пьесы (1664-1667 гг.), которая имела свою - далекую от вопросов веры - подоплеку, расхожим рефреном вновь зазвучало осуждение «комедианта, разыгрывающего мистерии», который «делает из религии фарс» (сьер де Рошмон, адвокат парламента) , утверждалось, что «вовсе не дело актеров наставлять людей по вопросам христианской морали и религии, и театр не место для проповеди Евангелия» (аргументы Ламуаньона, президента парижского Парламента, запретившего представление «Тартюфа» в 1667 г.) . Эти суждения, явно не затрагивавшие сути «Комедии об Обманщике», подтверждают, что старый образ театра не исчез бесследно из общественного мнения эпохи.

Мольер, вынужденный защищаться, ссылался на то, что «у древних комедия возникла из религии и входила в состав их мистерий, что у испанцев, наших соседей, ни один праздник [подразумевается - церковный. - И.Н.] не обходится без комедии; что даже у нас она обязана своим происхождением стараниям братства, доныне владеющего Бургундским отелем, что это место было ему подарено, чтобы там представлять главнейшие мистерии нашего вероучения; … и в наше время игрались духовные пьесы господина де Корнеля, вызвавшие восхищение всей Франции» . Как бы то ни было, победителем в этом споре стал все-таки великий комедиограф, а его комедия на долгие века стала во французском искусстве символом воинствующего антиклерикализма.

На протяжении XVII в. противопололожные позиции по отношению к театру занимали враждовавшие друг с другом иезуиты и янсенисты. Члены «Общества Иисуса» использовали театральные формы как в педагогике, так и в идейно-политической борьбе. Например, формируя общественное мнение, устраивали для народной публики кукольные спектакли, где действовали «ересиарх» Янсений и монахини из Пор-Рояля, оплота янсенистского движения, в облике блудниц.

Янсенисты, причем лучшие умы, проявляли к театру суровую нетерпимость. Именно их отношение к театру в ту эпоху во Франции - крайний полюс отрицания, а их доводы - иные по сравнению с ортодоксальной церковной критикой. Они видят опасность не в «безбожии» зрелища, а в самой сущности высоких творений современной драмы и актерского искусства, чувственного по своей природе, представляющего жизнь человека в единстве духовного и телесного начал. В 1665 г. виднейший янсенист Пьер Николь в одном из своих «Духовидцев» (цикл открытых писем-памфлетов) провозгласил, что «сочинитель романов и пьес - всеобщий развратитель, губящий не тела, но души верующих; он повинен в неисчислимых духовных убийствах, которые совершил либо мог совершить с помощью своих вредных писаний. Чем старательнее прятал он под покровом благородства преступные страсти, кои описывал, тем опаснее они становились и тем скорее могли поразить и совратить простые и невинные души. Таковые грехи тем более ужасны, что несть им конца, ибо книги живут вечно и вечно отравляют души тех, кто их читает» . Янсенисты признают, но осуждают в театре его достоинства: красоту образов, глубину психологического анализа страстей; любовь, воспеваемая во многих трагедиях, им видится наибольшим проявлением греховности человеческой натуры, и чем правдивее ее изображение, тем оно страшнее.

По мнению великого философа Блеза Паскаля, близкого к янсенистам, светские развлечения все враждебны христианскому идеалу, но из них «нет ни одного, которого следовало бы страшиться больше, чем театра. Такое правдоподобное и искусное изображение страстей возбуждает и порождает их в нашем сердце, и прежде всего - любовь; особенно же если она изображается чистой и добродетельной. Ибо чем невиннее она кажется невинным душам, тем более они готовы ее воспринять; страсть приятна нашему самолюбию, которое тотчас рождает желание вызывать те чувства, что так хорошо представлены на сцене; и в то же время возникает понятие о добродетельности изображаемых чувств; оно изгоняет страх из невинных душ, воображающих, что чистота не будет поругана, если любить любовью, которая представляется им чувством столь похвальным.

И вот у людей, уходящих из театра, сердце так полнится всей красотой и сладостью любви, а души и ум так убеждены в ее невинности, что они совершенно готовы воспринять первые ее впечатления, а еще лучше - искать случая возбудить ее в чьем-либо сердце, чтобы получить такие наслаждения и такие жертвы, которые так хорошо были представлены на сцене» .

В Предисловии к «Тартюфу» Мольер также коснулся этих обвинений в адрес театра, упомянув, что «есть умы настолько тонкие, что они вообще не выносят никакой комедии и утверждают, что самые пристойные из них наиболее опасны, что изображенные в них страсти тем трогательнее, чем они добродетельнее». По мысли драматурга, «умиляться при виде пристойной страсти» отнюдь не преступно, как считают его оппоненты. Требования янсенистов, предъявляемые к человеческой природе, видятся Мольеру чрезмерными, а их намерение очистить душу от всех соблазнов - «полной бесчувственностью»: «не лучше ли стараться исправлять и смягчать людские страсти, чем стремиться совершенно их отсечь» .

Наиболее остро отреагировал на янсенистскую критику драмы и театра великий ученик янсенистов Жан Расин. Широкую огласку и многообразные истолкования получила история отношений автора «Федры» с идеологами этого направления, А. Арно и П. Николем, которая достигла наивысшей остроты с публикацией расиновского «Письма автору “Мнимой ереси” и “Духовидцев”» (П. Николю) в 1666 г., а завершилась их духовным примирением и «Краткой историей Пор-Рояля» (около 1698 г.), которая стала одним из последних трудов великого драматурга. Можно только отметить, что в печально знаменитом «Письме…», публикацию которого позднее Расин называл самым постыдным поступком в своей жизни, он не возражал оппонентам по существу вопроса о театре, а обрушил на них серию встречных обвинений в непоследовательности, припомнив им их же грехи . Истинным ответом в этой дискуссии стали последние драматургические творения Расина, «Есфирь» (1689 г.) и «Гофолия» (1691 г.), обе на библейские темы. Величайшему из трагиков эпохи как никому удалось достичь сопряжения обобщенно-религиозной, политической и нравственной проблематики.

Само появление во Франции XVII столетия религиозных драм на публичной сцене, а не в традиционной ученой и учебной среде (на сцене школьного театра), не могло не быть предметом споров, но пьесы такие игрались, и отношение к ним изменялось вместе со временем. На закате века прославленный теоретик Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674 г.) судил однозначно: прославляя античные образы, воодушевляющие современное искусство, он равно порицал как старинный театр, давно преданный забвению, где невежды, «в глупой простоте», разыгрывали для толпы действа о Христе, ангелах и святых, так и профессиональных драматургов своего времени, бравшихся за христианскую тематику:

Хотят изгнать весь рой мифических прикрас,

Пытаясь заменить в усердии излишнем

Богов фантазии - святыми и Всевышним,

Нас низвергая в ад из поднебесных сфер,

Туда, где Вельзевул царит и Люцифер.

В кощунстве этом нет ни красоты, ни славы:

Христовы таинства не служат для забавы. <...>

Пусть балует святош невежество хвалой,

Но мы отбросим страх, и глупый, и смешной,

И, в христиан рядясь, не сотворим убого

Из Бога истины - лжи суетного бога .

Но прежде чем стал возможен подобный вывод, для него должны были накопиться основания, а сама драма о «Христовых таинствах» - прийти во взаимодействие с эстетикой классицизма, претерпеть радикальную эволюцию, новый взлет и новый упадок.

Времена Контрреформации и «католической реформы», то есть параллельного внутреннего обновления институтов римской церкви, отличала глубокая противоречивость и особая напряженность духовной жизни. Семнадцатый век отмечен проявлениями крайней жестокости к инакомыслящим (первой исторической датой нового столетия стало сожжение на костре в Риме великого мыслителя Джордано Бруно) и проявлениям инакомыслия (печально знаменитый папский Индекс запрещенных книг с 1559 г. постоянно пополнялся). После Тридентского собора (1545-1563 гг.) официальная политика католической церкви была направлена на всестороннее восстановление своего главенства в идеологии, поколебленного Реформацией, на укрепление иерархии и власти папства. Собор законодательно запретил применение Библии на национальных языках, толкование Писания доверялось только священнослужителям, церковное предание признавалось столь же авторитетным, сколь и Писание. Контрреформация стремилась восстановить пошатнувшийся культ святых, почитание реликвий, благочестие и благотворительность. На последней сессии собора было уделено внимание и религиозному искусству, которое призвано было возвратиться к догматике и не допускать искажений образов и сюжетов, утвержденных официальным толкованием. Вместе с тем католическая церковь придавала все большое значение искусству и всецело поддерживала те его формы, которые призваны были служить возвращению христианских ценностей в реальную жизнь людей. Как правило, с идеями Контрреформации связывают утверждение стиля барокко, но и зрелый испанский и нидерландский Ренессанс, и французский классицизм в той же мере отразили эти новые религиозные тенденции.

Одной из оживившихся тем в искусстве первой половины XVII в. стали образы святых. Возрождению культа святых и мучеников всемерно способствовала политика официальной церкви через посредство иезуитов. Римская иезуитская коллегия особенно способствовала сочинению, театральным постановкам и распространению пьес о святых по всей школьной сети ордена. Агиографический театральный жанр в эту эпоху обновляется - по сравнению со средневековыми или «неправильными» пьесами рубежа XVI-XVII вв. Житийная литература в целом очищается от напластований фольклора, проявлений народного суеверия, самых фантастических легенд, вызывавших резкую критику и насмешки протестантов. Церковь обращается к историческим и археологическим источникам (в Риме в конце XVI - начале XVII вв. проходят масштабные раскопки в катакомбах, где обнаруживаются останки раннехристианских мучеников, которые атрибутируются как мощи святой Цецилии, святой Агнессы, святой Вивианы и других). Издаются труды по агиографии, с привлечением новых источников. В житийную литературу проникает идея исторической достоверности: герои начинают изображаться в той эпохе и той социальной среде, к которой они принадлежали. Французских и итальянских драматургов будет особенно увлекать раннехристианская эпоха, где возникало сопряжение с римской античностью, на которой основывается эстетика классицизма. К античности «языческой» добавляется античность христианская. В испанском театре найдет широкое распространение культ местных и современных святых (Исидора Пахаря - покровителя Мадрида, Тересы Авильской, Франциска Ксаверия, Игнатия Лойолы и других, канонизированных в XVII в.), жизнь которых показывалась в сочетании реального и мистического начал.

В театрах протестантских государств пьесы о святых практически не появляются. Однако в Англии известна (во всяком случае, сохранилась) уникальная пьеса такого рода - трагедия «Дева-мученица» (The Virgin Martyr), сочиненная в соавторстве Филипом Мессинджером и Томасом Деккером, крупными драматургами постшекспировского поколения, в 1622 г. Действие в ней разворачивается в Риме времен гонений на христиан, главная героиня (вымышленный образ, не связанный с католическим мартирологом) и обращенные ею в христианство люди подвергаются мучениям и жестокой казни, что изображается в духе «кровавых трагедий», популярных у английского зрителя.

В итальянском театре XVII столетия агиографический жанр, не исчезнувший с угасанием традиции «священных представлений» позднесредневекового типа, представлен музыкально-драматическими произведениями в стиле высокого барокко. Прославился такими постановками римский театр во дворце Барберини, предназначенный для избранной духовной и аристократической публики. На его сцене шли необыкновенной красоты представления - такие как «Святой Алексей» кардинала Джулио Роспильози [он же впоследствии Папа Климент IX. - И.Н.] и композитора Стефано Ланди (1631-1632 гг.). «…Прелестная муза монсиньора Джулио Роспильози, - писал итальянский драматург и теоретик жанра, высокопоставленный священнослужитель Пьетро Сфорца Паллавичино, - о котором мое перо должно сказать, что он заслужил овации, привив самые душистые розы Парнаса к голгофским терниям, посвятив благочестию римские театры, обычно больше склонные к распущенности» . Принято расценивать эту тенденцию как знамение упадка итальянского сценического искусства в атмосфере католической реакции, но в данном случае предпочтительнее акцентировать близость общеевропейским тенденциям и присутствующую во всем западноевропейском драматическом искусстве неявную преемственность по отношению к средневековому религиозному театру.

С наибольшей полнотой агиографическая тематика оказалась востребована в Испании «золотого века» - в блистательно развитом его классиками, от Лопе до Тирсо де Молины, сценическом жанре «комедии о святых» и параллельно во Франции - в драматургии и театральной практике первой половины XVII в., в традиции ведущего национального стиля, классицизма.

Трагедии о святых в теории и практике французского классицизма

Всплеск интереса к религиозной драме во Франции приходится на конец 1630-х гг., когда обычай представления «неправильных» библеских трагедий, популярных, главным образом, в провинции и у низового зрителя, безвозвратно ушел в прошлое. Таким образом, когда после «Софонисбы» Ж. Мере (1634 г.) - первой «правильной» трагедии на античную тему, разыгранной парижскими актерами на сцене театра Бургундский Отель, после триумфа корнелевского «Сида» в театре Марэ (1636 г.) адепты новой эстетики - классицизма - взялись за христианские темы, они начали с чистого листа. В истории отыщется и символическая отправная точка - в 1637 г. Людовик XIII и кардинал Ришелье совершили торжественный ритуальный акт посвящения Франции покровительству Девы Марии. Первые религиозные пьесы стали появляться на парижских сценах в 1637-1638 гг. , в тот период, когда кардинал-реформатор обратил свое внимание на театр и драму и, возможно, по его советам. Десятилетие расцвета этой ветви классицистской трагедии включает последние годы правления Людовика XIII (умер в 1643 г.) и кардинала Ришелье (умер в 1642 г.), регентство Анны Австрийской при малолетнем Людовике XIV - до завершения Тридцатилетней войны и начала Фронды (1648 г.) .

Не просто установить, кто из старшего поколения классицистов первенствовал в обращении к религиозной теме, поскольку хронология постановок не всегда ясна, а печатались драмы, как правило, позже. Эту честь приписывал себе Пьер дю Рийе (1600-1658), постоянный драматург Бургундского Отеля. Публикуя в 1642 г. трагедию «Саул» (Saül), сыгранную в 1639 г., он претендовал на «признательность за то, что хотя бы попытался показать на нашем театре величие священной Истории…, имел заслугу первым изобразить сюжеты такого рода, и снискал аплодисменты…» . С фактической точки зрения Дю Рийе в этом утверждении не прав: во-первых, ко времени этой публикации на сцене уже появился «Полиевкт» Корнеля и другие религиозные трагедии, а во-вторых, введенная им библейская тема развития в системе классицизма не получила (его «Есфирь» в 1644 г. публике не понравилась, и только через полвека образы Ветхого Завета вдохновят Расина и его подражателей).

Первыми подступами к классицистской католической трагедии следует считать трагикомедию «Афинаида» (L’Athénaïs) Жана Мере (постановка 1638 г., издание 1642 г.) и «драматическую поэму» «Святой Евстахий мученик» (Sainct Eustache martyr) Бальтазара Баро (на сцене в 1637 или 1639 гг., изд. 1649 г.). Эти произведения принадлежат временам становления нормативной эстетики классицизма. И если не все авторы, обращавшиеся к агиографическому жанру, были последовательными сторонниками «правил» (и Б. Баро, и Г. де Ла Кальпренед тяготели к прециозному стилю), то так или иначе учитывали их. При создании «правильных» трагедий исторические и мифологические сюжеты подвергались переработке с точки зрения правдоподобия, цельности драматических характеров и «трех единств». Однако и библейский, и агиографический сюжет обладают не просто устойчивыми, но особенными пространственно-временными свойствами; в житии путь святого от принятия веры до мученического конца составляет единое целое. Эти сюжеты органично воплощались в мираклях и мистериях, в «неправильной» трагедии рубежа XVI-XVII вв., но не укладывались в рамки классицистской формы. Авторы 1630-1640-х гг., впервые обратившиеся к такому материалу, приложение закона трех единств осознали почти неразрешимой задачей. Так, первый из классицистов, Ж. Мере даже не попытался применить в своей «Афинаиде» «правила» и избрал форму барочной трагикомедии. Б. Баро представил читателю «Святого Евстахия» «не как театральную пьесу, в которой все правила были бы соблюдены. Сюжет тому не мог соответствовать…» , определив жанр как «драматическую поэму», притом что пьеса была поставлена в Бургундском Отеле. Другие драматурги - Г. де Ла Кальпренед, Дефонтен также предпочли пожертвовать единствами (чаще времени, нежели места) во имя верности сюжету. Однако Ж. Пюже де Ла Серр, далекий от теории, но чуткий профессионал, в «Святой Екатерине» сумел уложить длительное житие (в «Томасе Море» - ряд исторических событий) в 24 часа, рискнув пренебречь историческим правдоподобием в угоду сценической экспрессии, и тем самым избавил католическую трагедию от шлейфа архаики. Еще радикальнее был великий Корнель, который указал в отношении «Полиевкта», что «ни в одной своей пьесе не достиг такой стройности композиции… Единство действия, времени и места соблюдены со всей строгостью» .

С проблемой единств соединялся вопрос о самой возможности драматургической интерпретации священной темы, возникавший в истории драмы на каждом новом ее повороте. Об этом размышлял Корнель, ссылаясь на авторитетных предшественников - Д. Бьюкенена, Г. Гроция и Д. Гейнзия (ученик иезуитов, Корнель хорошо знал неолатинскую «священную драму»). Однако драматург усматривал и в лучших образцах религиозных драм прошлого «недостаточную сценичность», вызванную излишним пиететом и приверженностью «наипростейшим приемам древних». Корнель защищал право писателя на творческое отношение к священному сюжету при сохранении «уважения к Писанию». Он настаивал, что «там, где речь идет о святых, мы обязаны лишь благочестиво верить в подлинность их существования, изображая их на сцене, мы имеем право делать то же, что делаем с любым почерпнутым в истории сюжетом..., и в сюжеты из Писания не возбраняется кое-что привносить, если только это не противоречит истинам, продиктованным духом святым» .

Дерзкий тезис Корнеля о правомерности вымысла в религиозном сюжете вызвал град возражений, как со стороны ученых, так и со стороны влиятельных благочестивых людей. Он стал поводом для рассуждения о католической трагедии в одной из самых значительных теоретических работ эпохи, трактате аббата Франсуа д’Обиньяка (1604-1676 ) «Практика театра» (1640-е гг., изд. 1657 г.). В целом д’Обиньяк допускает создание пьес христианской тематики, но выдвигает ряд положений, которыми обязан руководствоваться театральный автор, дабы избежать святотатства. Во-первых, следует осторожно касаться вопросов теологии, ибо «поэты обыкновенно недостаточно глубоко осведомлены в сем великом учении и не способны ни проявить его в истинном свете, ни удовлетворить вполне противоречия, каковые слепота или неправедность людская воздвигнуть могут» . (Можно добавить: в отличие от ученых поэтов наподобие Бьюкенена, которые помещали теологические коллизии в основу библейских трагедий.) В той же мере и зрители в театре, вследствие недостаточности светского знания, не могут постичь всю полноту чудесного, раскрываемого религией. Теоретик предостерегает поэтов и от того, чтобы вкладывать в уста персонажей, как это сделал Корнель в «Полиевкте», искаженные мнения о вере, которые должным образом не опровергаются в самой пьесе.

Важное соображение д’Обиньяка относится к сущностному противоречию между театром и храмом: для зрителей нового времени (в отличие от язычников древности и «наивной» публики мистерий) театр - место удовольствия и развлечения. Проповедь аскетизма, отказа от наслаждений жизни - это вовсе не то, чего ищут зрители в театре, и слышать подобное из уст актеров, чье предназначение - развлекать, им тягостно. А зрители-вольнодумцы и вовсе «взирают на святые вещи в комедии словно на поэтические игры» . Между условностью театрального вымысла и истинностью священной истории пролегает граница, стереть которую почти невозможно. Руководствуясь классицистскими принципами «меры» и «правдоподобия» («правдоподобие суть драматической поэмы» - одно из фундаментальных положений его эстетики), д’Обиньяк советует браться лишь за такие темы, которые возможно трактовать на основе «разумной и добродетельной морали», «прекрасной и благородной философии», избегая смешения «суровых обычаев христианской жизни» со «светской галантностью» и «людскими страстями» . С точки зрения д’Обиньяка, в религиозных пьесах наподобие «Полиевкта» и «Феодоры» Корнеля, посвященных подвигам раннехристианских мучеников, существует значимый элемент неправдоподобия, «трагедии, почерпнутые из священной истории, наименее приятны; все патетические речи в них основаны на добродетелях, мало сообразных с правилами нашей жизни…» .

Таким образом, категория «правдоподобия» понималась как существенная преграда для создания и восприятия в театре агиографической трагедии. Избранные большинством драматургов темы из истории раннего христианства виделись им, вероятно, столь же возвышенными и очищенными от всего случайного, как и античные мифы, они были освящены авторитетом церкви и многократно обработаны писателями прошлого, они привлекали героикой и жертвенностью, духовным величием мучеников за веру. Однако при перенесении жития в драму, требующую психологической убедительности, истолковать деяния первых христиан с позиции правдоподобия оказалось чрезвычайно трудно, ибо они неправдоподобны по сути своей, сверхъестественны, внушены волей Провидения.

Если мистериальная драма представляла универсальную модель мира, устроенного по воле Бога, и человека только как его орудие, гуманистическая ученая трагедия объективизировала душевные коллизии героев, передавая их через аналитическое повествование, то классицизм воздвиг проблему постижения христианского сознания средствами драмы. (В противовес испанской «комедии о святых», французские классицисты сосредоточились на раннехристианской эпохе, дававшей ту же степень удаления, что и античный миф, и на образе первомученика как версии «человека вообще».) Однако христианское сознание мыслится как бесконфликтное, устремленное за пределы жизни. Как возможно соединить героическое деяние личности, основу классицистской трагедии, и христианское смирение, непротивление злу, покорность высшей воле? Какие препятствия могут встать на пути у человека, стремящегося к смерти как к высшему блаженству, когда его ведет Провидение?

Об этом противоречии писал, в частности, противник театра, выдающийся янсенистский мыслитель П. Николь: «Наибольшая часть христианских добродетелей неспособна предстать на театре. Молчание, терпение, скромность, мудрость, бедность, раскаяние не есть добродетели, представление коих могло бы развлечь зрителя; и сверх того, там никогда не слышали речей об уничижении ниже о несправедливых страданиях. Вот был бы странный персонаж для комедии - скромный и молчаливый верующий. Надобно кое-что великое и возвышенное, на людской взгляд, или хотя бы кое-что живое и одушевленное; то, чего не встретишь вовсе в христианской серьезности и мудрости. Вот почему те, кто захотели вывести Святых мужей и дев на театре, принуждены были показать их гордыми и вложить им в уста речи, свойственные более героям Древнего Рима, нежели святым и мученикам. Надобно к тому же, чтоб благочестие сих Святых на театре представлялось всегда слегка галантным» .

Поскольку внутренний конфликт представлял сложность, большинство авторов католических трагедий переносят его во внешнюю сферу; во времена гонений на первых христиан преступным было само исповедание веры. Новообращенный сталкивался с языческим миром - с властителями, с законами, с общественным мнением («Святой Евстахий» Б. Баро, «Мученичество святой Екатерины» Ж. Пюже де Ла Серра, «Полиевкт» и «Феодора» П. Корнеля, «Прославленная Олимпия» и другие драмы Дефонтена, «Истинный святой Генезий» Ж. Ротру и др.). В ХХ в., когда католическая драма во Франции переживет второй виток расцвета, драматурги изберут противоположную концепцию: верующий человек в мире без Бога, и это окажется исключительно плодотворным.

Однако в житийной истории поступки героя не продиктованы личным выбором. Более того, для него характерна явная деиндивидуализация, отречение от прежнего «я»: от профессии, социального статуса, и преображение в «христианина вообще» (так происходит с фаворитом императора Плацидом, принявшем при крещении новое имя, Евстахий, с актером Генезием или с сыном богача Алексеем, избравшем для себя нищенство). И, как христианин, он переходит на иной уровень, неподвластный земным законам, по существу, его прежняя жизнь лишается всякого смысла. Так, Полиевкт, знатный вельможа, воин, политик, окрестившись, жаждет лишь христианского подвига и смерти: отправляется в храм с целью сокрушить языческих идолов и тем сознательно навлекает на себя кару. Он отказывается от борьбы и с радостью подчиняется произволу, более того, активно борется со всеми попытками спасти ему жизнь.

Чтобы заполнить все пять актов активным действием, драматурги прибегали к дополнительным поворотам интриги, порой и к переложению конфликта на второстепенных героев. Так, у Пюже де Ла Серра в «Святой Екатерине» Император, гонитель христиан, влюбляется в главную героиню, и на протяжении всего действия терзаем конфликтом между чувством и долгом: «Ибо по мере того, как пламень гнева разжигает мое сердце, я чувствую, как пламень любви загорается в моей душе. Какую сторону должен я принять? Последую ли я чувствам законности или же чувствам любви?» Далеко не столь прямолинейна сфера конфликта в «Полиевкте», но и там борения супружеского долга и чувственной страсти в душе Паулины представлены с гораздо большей отчетливостью, чем эмоциональный облик главного героя.

Как указывает английский исследователь Дж. Стрит, «когда драматургическая техника классицизма, к этому времени уже достаточно хорошо развитая, была впервые применена к священным сюжетам, авторы пьес были способны удовлетворить сразу вкус и к сильному эмоциональному воздействию, вызванному привлекательными и яркими характерами, и к напряженной и сложной интриге; но они не наделяли свои пьесы большим религиозным смыслом. В системе классицизма и то, и другое, драма и религиозный смысл, могли быть обнаружены в религиозном чувстве героя, в осознании им Божьих велений и борьбе за исполнение их, но парижские драматурги этого не использовали... Авторы пьес не скоро нашли путь к тому, как выразить религиозный смысл избранных ими тем посредством нового драматургического языка» .

Сверхъестественны не только мотивировки поступков героя, но и их проявление во внешнем мире, собственно чудо. В испанском театре именно чудо - в сценическом воплощении - было сердцевиной жанра «комедии о святых». На французской классицистской сцене в любом жанре предпочтение отдавалось словесному действию, которое воспринималось правдоподобнее «живых картин» . Но религиозная пьеса в системе сценической условности предполагала реализацию идеи иной реальности, к которой устремлен герой. И не удивительно, что некоторые драматурги эпохи (Пюже де Ла Серр, Ротру, а также д’Обиньяк в прозаических трагедиях), ощущая необходимость визуализации чудесного, прибегали к приемам барочной сценографии или, что еще более показательно, к заимствованным у испанцев сценическим «видениям». (Влияние испанской драматургии на французскую в XVII в. было, как известно, весьма велико.)

В «Орлеанской деве» (La Pucelle d ’ Orl é ans , 1642 ), трагедии в прозе аббата д’Обиньяка, действие начинается с такого «видения». В предутренний час Дева ожидает своей участи в темнице. Внезапно «в небе открывается большой просвет и появляется ангел на подъемной машине» . Ангел возвещает героине об ожидающей ее смерти на исходе дня, призывает отринуть страх, верить в божий промысел и посмертную славу. В глубине сцены при его словах опускается полотно с изображением женщины в пламени костра, среди толпы народа. «Это последнее испытание твоей добродетели, это театр твоей славы» , - говорит ангел и исчезает, «небеса закрываются». Однако на сцене постановочные эффекты не удались: подъемная «машина» действовала плохо, иной раз ангел выходил «пешком», а игровой задник для первой картины размалевали кустарным способом, сэкономив на приглашении живописца . На основании этих сведений, изложенных в предисловии издателя пьесы Ф. Тарга, американский историк Г.К. Ланкастер сделал вывод, что премьера пьесы могла пройти только на сцене во дворце Ришелье, Пале-Кардиналь, которая по желанию самого кардинала была оборудована машинерией . Появившаяся почти сразу же стихотворная переработка трагедии, приписываемая Ж. Пиле де Ла Менардьеру, во всем следовала первоисточнику, кроме описания этого «видения». Без машин и сменных задников она уже могла ставиться в театрах Марэ или Бургундский Отель.

В начале сороковых годов на сцене долго держались две трагедии в прозе Ж. Пюже де Ла Серра - о святой Екатерине и о Томасе Море («Томас Мор, или Торжество веры и постоянства»), великом английском писателе и жертве церковной реформы Генриха VIII , который изображался в этой пьесе как новомученик .

Жан Пюже де Ла Серр (ок.1593-1665), имевший в литературных кругах репутацию графомана, по единодушному мнению его недоброжелателей, отличался редким умением добиваться любви широкой публики. Его пьесы возобновлялись на сцене, переводились на другие языки. Воспоминание о зрительском успехе его «Томаса Мора, или Торжества веры и постоянства» в 1640 г. в Пале-Рояле (даже в сравнении с триумфом «Сида» П. Корнеля, с которым Ла Серр соперничал!), сохранялись и десятилетиями позже.

Литературный противник Пюже де Ла Серра, Г. Гере, в своем памфлете «Обновленный Парнас» (1668 г.), действие которого разворачивается в загробном мире, вложил в уста драматурга выразительный монолог: «Я представил на театре множество трагедий в прозе, не зная того, что есть трагедия. Я оставил чтение “Поэтики” Аристотеля и Скалигера тем, кто не способны сами создать себе правила, и это не говоря ни о “Разрушении Карфагена”, ни о “Святой Екатерине”, каковые были поставлены с успехом, случилось так, что “Томас Мор” снискал себе признание, какого все комедии нашего времени никогда не имели. Господин кардинал Ришелье, который меня слышит, плакал на каждом из представлений этой пьесы, каковое смотрел. Он выразил публичные свидетельства одобрения ее; и весь двор был к ней не менее благосклонен, чем Его Преосвященство. Пале-Рояль был чересчур мал, чтобы вместить всех, кого любопытство привлекло на эту трагедию. Дело было в декабре месяце, и в первый раз, как она была сыграна, было убито в общем счете четверо привратников. Вот что называется хорошая пьеса: у самого господина Корнеля не имеется столь же внушительных доказательств превосходства его собственных, и я охотно уступлю ему место, когда у него убьют пятерых привратников в один день» .

«Мученичество святой Екатерины» (Le Martyre de Sainte Catherine), трагедия в прозе, поставлена была, вероятно, в 1641 г. в Бургундском Отеле, а издана в 1643-м. Пьеса основана на широко известном житии, равно чтимом на Западе и на Востоке. В странах Западной Европы эта героиня представала перед публикой и в средневековых мистериях, и в неолатинских школьных спектаклях, и на иезуитской сцене, и в «неправильной» барочной трагедии начала XVII в. Ей посвящена также еще одна трагедия эпохи французского классицизма, приписываемая Ф. д’Обиньяку (изд. 1650 г.). В испанском театре пьес об этой святой также известно немало, среди них «Роза Александрии» (La Rosa de Alexandría, изд. 1652 г.) Луиса Велеса де Гевары, крупного драматурга школы Лопе де Веги.

Пюже де Ла Серр сохраняет все ключевые моменты жития. Действие разворачивается в эллинистической Александрии. Екатерина, знатная ученая дева, узнав об императорском эдикте, обрекающем всех христиан на смерть, намеревается открыто заявить о своей принадлежности к гонимым. Испытывает она при этом не страх, а воодушевление: «Как сей Эдикт, что издан против христиан, представляется мне сладким и жестоким сразу. Он сладок, угрожая отнять у нас жизнь, всю исполненную бедствий, дабы дать нам иную, всю исполненную блаженств! И он жесток, намереваясь стереть из наших сердец, будь то железом, будь то огнем, священные знаки нашей Религии. <...> Я хочу выступить в защиту христиан, ибо я в равной мере заинтересована и в победе, и в поражении, которое они потерпят» .

Диалог Екатерины с Императором выстроен на неожиданных противодействиях: девица возражает правителю, радуется его угрозам, не пугается ни его законов, ни самого Юпитера. Эта новая Антигона заявляет, что «следует подчиняться велениям Неба более, чем людским приказаниям» . Все, что слышит Император, опровергает его убеждения, а итог и вовсе невероятен: он влюбляется в свою противницу и предлагает ей корону Императрицы в обмен на отречение от веры.

Тема любви в католической трагедии всегда наиболее уязвима, но Ла Серру удалось отыскать уместный компромисс. В глубокой страсти герой признается самому себе и наперсникам, однако Екатерине он говорит о величии трона, свободе, о спасении от смерти - но не о любви (признание звучит в финале, когда героиня уже устремлена навстречу смерти). Здесь сработало чутье драматурга: в эпоху всепоглощающего господства любви на сцене он не решился впрямую столкнуть любовь земную с любовью небесной (как позднее не решится Расин представить Ипполита поклонником одной богини Дианы). Всем соблазнам святая противится, поражая Императора необъяснимой страстью к загробному блаженству. «Какой демон влечет вас с таким упорством рыть могилу, где вы должны быть похоронены?» , - вопрошает он.

Главные эпизоды пьесы показывают обращение приближенных Императора в христианство под воздействием святой Екатерины. Императрица, философ Луций, советник Порфирий переживают мистический экстаз, в их души проникает божественный свет, свершается чудо, и все они радостно устремляются к смерти. Император велит казнить всех, включая Екатерину, любовь к которой смешивается с яростью от ее недоступности. Она одерживает моральную победу над правителем, ее сверхъестественная мораль - над общепонятной, нормальной. Страх боли и смерти она превращает в блаженство, и вслед за ней к этой непостижимому счастью влекутся самые близкие Императору люди.

Пятый акт выстроен умелой рукой театрального автора, не слишком озабоченного соблюдением правил и сочетающего рассказ (о казнях) с «живыми картинами». В финале герой, погубивший всех близких, не остается в безысходном отчаянии, подобно Креонту в «Антигоне». Он тоже переживает чудо. До тех пор Император тщетно боролся со сверхъестественным в душе Екатерины и всех христиан. Теперь он воочию видит сверхъестественное. Для этого драматургу пришлось прибегнуть к рудиментам старой, барочной сцены. Раздается удар грома, раздвигается внутренний занавес и Император видит невредимой ту, кого обрек на колесование. Он вторично велит ее казнить, и тогда зрителям предстает эффектная «живая картина», звучит «музыка Ангелов, которые показываются на горе Синай, где они погребают тело святой Екатерины» . В состоянии духовного просветления Император провозглашает свободу веры для христиан.

Этот эпизод можно представить по одной из пяти гравюр Жерома Давида , иллюстрировавших первое издание пьесы 1643 г. Гравюры изображают пышную декорацию дворца (вероятно, постоянную и приспосабливавшуюся для разных трагедий), с боковыми выступающими частями и центральной, в форме полуцилиндрической выемки. Самый центр, в глубине, занимает внутренняя сцена с арочным входом (в пятом акте трагедии Пюже де Ла Серра дважды указано, что открывается внутренний занавес).

На каждой из гравюр эта сценическая конструкция изображена по-разному, при различном освещении. На первой иллюстрации (1-й акт) просматривается изображение четверки лошадей и колесницы, на которой восседает, несомненно, Император. На сцене его встречают Императрица с дочерьми (слева) и приближенные, несущие в руках атрибуты власти (справа). На второй иллюстрации - она пуста, видна лишь роскошная люстра (свидетельствующая о наличии внутреннего освещения), на третьей - в сцене посещения Императрицей тюрьмы - она затянута темной тканью. А на четвертой гравюре проем закрывают троны Императора и его супруги.

Сооружение украшено витыми колоннами, по верху идет балюстрада с обилием декора, бюстами. Там могут находиться исполнители (на первой гравюре - трубачи, возвещающие о триумфе Императора. Над балюстрадой - небо, на нем изображаются тучи, причем от акта к акту они становятся реже, светлеют, а в финале - чистое небо.

Наиболее интересный сценографический момент связан с последней сценой, где слева над всей конструкцией возвышается гора Синай, на ней - гробница, и четыре ангела возлагают на нее тело святой Екатерины. На самой сцене справа Император и придворные изображены в позах, передающих их потрясение от случившегося. Левая сторона площадки пуста и ярко освещена, пуста также и внутренняя сцена.

Предположительно, это близко к реальной постановке в Бургундском отеле на этапе перехода от симультанной декорации начала XVII в. к появлению устойчивого типа классицистского оформления трагедий, так называемого «дворца вообще» (palais à volonté).

В испанском театре, у Л. Велеса де Гевары в «Розе Александрии» финал решался в технике «видений», значительно более сложной, чем у французского автора. «…Появляется вверху на сидении (император) Максимиан...» . Святая, которую зрители видели, также на верхнем ярусе сцены, «привязанной к колонне, в белой тунике, забрызганной кровью» , мистическим образом ускользает от палачей, а затем показывается снова: «Вспыхивает пламя между колесами (орудиями пытки), и там появляется Екатерина, в руках у нее половина колеса, меч и венец, как ее обычно рисуют». В завершающем пьесу «видении» на самом верхнем уровне, выше императора, «возникает на троне Иисус Христос, подле которого встает Екатерина» . Такое сценическое выражение идеи превосходства власти небесной над всей властью земной придавало завершению пьесы предельно обобщенный смысл, в то время как французская трагедия концентрировала внимание на человеческих судьбах, и героини, и императора, и не достигала необходимой степени универсализма, связи конкретной жизни с мировым порядком. Поэтому все время и рождались сомнения в приемлемости темы христианских мучеников на сцене.

Агиографические трагедии Пьера Корнеля

Наибольшей степени правдоподобия в представлении героического христианского характера удалось достичь П. Корнелю. «Полиевкт мученик» (Polyeucte martyr, 1641-1642) - единственное произведение жанра, ставшее классикой. В этой трагедии был преображен опыт и дальних, и непосредственных предшественников. До премьеры пьеса возбуждала сомнения, и в салонах, где Корнель по обычаю читал свой новый текст, ему советовали не рисковать с постановкой. Однако со сцены «Полиевкт» убедил многих, по словам автора, «представлением остались довольны как люди набожные, так и люди светские» . (К сожалению, документально не зафиксированы ни точная дата премьеры, ни театр - Бургундский Отель или Марэ, где она состоялась, ни первый актерский состав.)

Новым у Корнеля стало соотношение языческого и христианского сознания. Ведь действие его трагедии разворачивается в римскую эпоху, которая для классицистов была также священна. Баро и Ла Серр (как позднее Ротру и Дефонтен) в своих пьесах о раннехристианских мучениках прибегали к бескрасочному противопоставлению «гонителей» и «праведников», Корнель же наделяет своих язычников (Феликса, Севера и в первую очередь Паулину) глубокими характерами и способностью к духовному преображению. Не случайно межрелигиозный конфликт у него не на первом плане, римские боги представлены «бессильными истуканами», которые сокрушает Полиевкт и которые по видимости отделены от людей: эти боги уже давно мертвы даже для тех, кто обязан в них верить, и борьба идет не с ними, а с императорской властью («Уже давно людей мы делаем богами» , - признает фаворит императора Север).

Еще более новаторским в «Полиевкте» стало внедрение в христианский сюжет темы любви, не идеальной, как, например, у Г. де Ла Кальпренеда в «Герменегильде», а драматической. Современников потрясла сцена Паулины и Севера во II акте, где добродетельная супруга Полиевкта признавалась римскому военачальнику в своей прежней страсти к нему, вытесненной из ее сердца супружеской верностью. Сам Полиевкт, в отличие от Паулины не наделенный внутренним конфликтом, представлял собой образ совершенного добродетельного человека, каким не может не быть истинный христианин (в противоречии с мыслью Аристотеля о том, что идеальный человек не должен становиться героем трагедии). Можно утверждать, что в «Полиевкте» Корнель достигает желаемого равновесия между внутренним и внешним; не компрометируя главного героя земными страстями, он насыщает ими окружающий мир, и обретение героем мученического венца становится для него единственно возможным выходом из трагедии жизни .

Сложное отношение к этой трагедии во французской критике сохранялось и позже. Так, Ш. де Сент-Эвремон в своем рассуждении о трагедии в 1672 г. писал: «Дух нашей религии напрямую противоречит духу трагедии. Смирение и терпение наших святых слишком уж противостоят геройской доблести, каковой требует театр. Какое рвение, какую силу не внушило небо Неарку и Полиевкту? и чего не сотворят эти новые христиане, дабы ответить сим счастливым воодушевлениям? <…> Нечувствительный к мольбам и к угрозам, Полиевкт желает более умереть во славу Божию, нежели другие люди желают жить ради самих себя. Однако, что сгодилось бы для доброй проповеди, дало бы скверную трагедию, если бы свидания Паулины и Севера, одушевленные иными чувствами и иными страстями, не сберегли автору репутацию, каковую христианские добродетели наших мучеников могли бы и нарушить» .

Во французском театре один «Полиевкт» останется в классическом репертуаре последующих веков, но его новаторский и проблемный характер утратит актуальность. Только в первой половине ХХ столетия, когда во Франции католическая драма возродится, эта трагедия Корнеля войдет в новый контекст, но ее будут интерпретировать по-разному. Шарль Пеги, поэт и религиозный мыслитель, видел в «Полиевкте», несмотря на все противоречия, «единственный успешный пример католической драмы»; кульминацией произведения, прорывом к его истинной духовной сущности он считал монолог Полиевкта в IV акте, в котором герой взывает к небесам об обращении Паулины: «То, что составляет величие этой молитвы и этого заступничества, что составляет в ней одновременно отступление и точный смысл, это то, что на первом плане она представляет собой, буквально, обычную молитву, земную, человеческую, как можем мы, как должны мы все молиться, молитву мужа-христианина за неверную (неверующую) жену. Но совместно, на втором плане, на втором уровне, внутри, это уже молитва о заступничестве. <…> Полиевкт уже молится за свою жену так, как мученик на небе молится за свою жену, которая осталась на земле» . В отличие от Пеги, другой крупнейший католический писатель XX в., Поль Клодель, создатель новой модели католической драмы, безжалостно развенчивал творца «Полиевкта» как «величайшего из христианских поэтов»: «…Все его творчество само по себе отрицание христианства, туда не проникает ни единого луча Евангелия. Ибо Полиевкт ни что иное как нелепый хвастун, и не тирадами и не бесмысленным бахвальством восстают против ада! Все прочее суть гордыня, крайности, педантизм, неведение человеческой природы, цинизм и презрение к элементарнейшим истинам морали» . Эта крайне негативная оценка свидетельствует о том, как изменилась система ценностей: от времен первых христиан к эпохе классицизма и к середине ХХ в., когда сложилась другая концепция католической драмы, сердцевиной которой стало постижение двойственной, греховной и праведной одновременно, природы человека и мира. Деяние Полиевкта, разрушение языческих алтарей (т.е. акт вандализма) неизбежно получает иное наполнение и уже не может восприниматься как его победа.

Финалом краткого периода расцвета католической трагедии о святых на парижской сцене стала корнелевская «Феодора, девственница и мученица» (Théodore, vierge et martyr) в сезон 1645-1646 гг. в театре Марэ. Она провалилась со скандалом (это был первый провал в карьере Корнеля) и этим как бы подтвердила правоту тех критиков, кто считал выведение святых на сцену актом кощунства. Провал «Феодоры» стократ усилил позиции противников театра из среды церковных писателей и святош-тартюфов. Никто из драматургов долго время затем не решился вынести на светские подмостки подобную тему. С началом Фронды в Париже религиозная драма вообще исчезла из репертуара. Появлялись только публикации, например трагедии дам-писательниц М. Конар «Непорочные мученики» и А.-Б. де Сен-Бальмон «Близнецы-мученики», обе - 1650 г. (Более живучим жанр оставался в провинции как рудимент доклассицистского, церковного и городского любительского театра. И, разумеется, на школьной сцене у иезуитов, которые не преминули обратить ситуацию себе на пользу.)

Если «Полиевкт» восхищал стройностью, то фабула этой трагедии в сплетении политических, семейных и религиозных распрей, и потому кажется дисгармоничной . «Феодора», также основанная на раннехристианской истории, принадлежала ко «второй манере» Корнеля, где явственны черты стилистики барокко. Героиня, девица царского рода, утратившего власть после прихода в Антиохию римлян, пробудила страсть в душе Плацида, сына римского наместника Валенса. Он мечтает взять ее в супруги, но тому есть два препятствия. Мачеха Плацида, Марцелла, которая властвует над слабым и бездушным Валенсом и держит в руках все нити римской политики, хочет женить Плацида на своей дочери от первого брака. Эта дочь, персонаж внесценический, больна от безответной страсти к Плациду, и Марцелла вплоть до финала разрывается между любовью к дочери и ненавистью к пасынку. Второе препятствие - в сердце Феодоры. Она не любит Плацида, не любит никого, кроме Бога - она тайная христианка. Марцелла, не сумев добиться от Плацида согласия на брак с ее дочерью, решает унизить Феодору в его глазах, разрушить ее совершенный образ. Если Феодора не откажется от своего Бога и не согласится выйти замуж за любого из знатных римлян, она будет обречена на поругание, ее отдадут в лупанарий, на утеху солдатам.

Герои в этой трагедии все противоречивы, все подвержены гибельным страстям, а Валенс еще и низменным расчетам; Марцелла в своей безудержности сходна с Клеопатрой в «Родогуне», с другими «злодейками» позднего Корнеля. Им всем противопоставлена идеальная Феодора, поставленная перед чудовищным выбором: Бог или честь. Автор утверждал в «Разборе “Феодоры”», что неудача пьесы обусловлена была не столько поруганием героини, столько ее «совершенно холодным» образом: «В ней нет ни единой страсти, которая бы ею двигала; и даже там, где ее рвение к Богу, занимающее всю ее душу, должно было бы вполне проявиться… я наделил ее слишком слабым пылом… Так что, рассуждая здраво, дева и мученица на театре есть один остов без ног без рук, а следственно и без действия» . Феодора не совершает никаких поступков - ее спасает влюбленный в нее военачальник и также тайный христианин Дидим, прибегнув к рискованному трюку с переодеванием, который в высокой трагедии явно неорганичен (даже несмотря на то, что события передаются через рассказ).

Один из постоянных оппонентов Корнеля, д’Обиньяк, в целом вынес о «Феодоре» положительное суждение, сочтя недостойным только центральный ход: «Эта пьеса построена очень искусно; интрига ее стройна и многогранна; история используется удачно, а отступления от нее полностью оправданы; развитие событий и стихи достойны имени автора. Но из-за того, что в основе действия лежит обесчещенье Феодоры, сюжет пьесы не может доставить удовольствия. Разумеется, поэт описывает все события самым скромным образом и в самых деликатных выражениях, - и все же приходится столько раз представлять себе это неприятное происшествие (особенно в монологах IV акта), что воображаемые картины не могут не вызвать отвращения» .

В финале и Дидим, и Феодора сражены кинжалом Марцеллы, Плацид убивает себя на глазах у мачехи и она в свой черед кончает с собой. Таким образом, в отличие от других агиографических пьес, героиня не совершает христианский подвиг мученичества, а падает жертвой убийства, обусловленного личными мотивами. Именно это нарушило замысел «христианской трагедии», религиозная проблема не стала структурообразующей, вымышленные «мирские» страсти и события, касающиеся других героев, вызвали ощущение профанации.

В «Феодоре» многое символично, в ней проявились все крайности жанра, на нее пала ответственность за его упадок. Только в конце ХХ в. в этой трагедии Корнеля увидели «непризнанный шедевр» .

Образ святого актера

Персонажем, особым образом связавшим театр и церковь в рамках агиографического жанра, оказался в XVII столетии святой Генезий, комедиант и мученик.

Этот прославленный римский мим жил в III в. н.э. Согласно житийным рассказам, император Диоклетиан, покровитель Генезия, повелел ему изучить обычаи христиан и показать спектакль, пародирующий их ритуалы. Однако играя христианина на сцене, актер удостоился благодати, ему явился ангел с книгой записи его грехов, и он увидел, как вода крещения смывает их. Он прервал представление и объявил о том, что принял веру, был подвергнут пыткам и обезглавлен. Событие датируется 286 или 303 г. Генезий был канонизирован в VIII в., его мощи хранятся в Риме в церкви св. Сусанны. В XV в. на основе его жития была составлена французская мистерия «История преславного тела святого Генезия, в сорока и двух лицах». Он считается небесным покровителем всех актеров.

Гений испанского театра Лопе де Вега написал о нем пьесу с символическим заголовком: «В притворстве - правда» (Lo fingido verdadero, между 1604 и 1618 гг., изд. 1621 г.). Это одна из самых знаменитых в истории пьес о театре, о всемогуществе театральной иллюзии - того «притворства», которое содержит в себе истину.

Лопе встроил сюжет о великом актере Генезии (Хинесе по-испански) в увлекательную, красочную картину древнеримских событий. В пьесе действует много лиц, все три сюжетных линии строятся на идее преображения: падают сильные мира сего и вчерашний солдат Диоклетиан возносится до императора, а крестьянка Камила до императрицы; театральные любовники Марсела и Октавио переносят свое чувство в реальную жизнь; гениальный комедиант Хинес, властью своего искусства перевоплощения, становится на сцене христианином. Хинес, который заявлял императору Диоклетиану, что правдиво сыграть может только то, что прошло через его сердце, изображает на сцене несчастную страсть своего героя Руфино с такой достоверностью, что ломает барьер вымышленного мира, и актриса Марсела, которой по роли положено изменить и сбежать, совершает этот побег на самом деле, с тем же самым партнером. Правда и иллюзия смыкаются настолько явно, что, увлекшись любовным диалогом, актеры начинают называть друг друга настоящими именами и a parte спрашивать: ты играешь или ты не играешь?

Духовное преображение Хинеса дано в пьесе как завершение череды метаморфоз, как высшее воплощение истины. Венценосный зритель, пресытившийсь жизнеподобием, повелевает актеру показать

Подражанье

Крещеному христианину,

Хинес начинает репетировать, как обычно, импровизируя (у Лопе он не только актер, но и поэт, а также autor - руководитель труппы). Он вступает в диалог со своим персонажем, поначалу чужим, но быстро вживается в образ, представляя, как следует ему говорить с Девой Марией, со святыми, как возносить молитвы. Пропуская роль через себя, комедиант репетирует снисхождение на своего героя благодати, и в этот момент сцена оживает: «Под музыку вверху открываются несколько дверей, в которых видны картины с изображением Богоматери и Христа в объятиях Отца небесного, а на ступенях его трона - некоторые мученики» . Хинесу хорошо знакома такая сценическая техника, но ведь наверху никого из партнеров нет! И «видение» обретает для Хинеса сакральный характер. Театр наполняется новым смыслом, не зависящим от постановщика, с верхней сцены доносится голос: подражанье твое да не будет напрасным, ты спасешься, Хинес .

Сверхъестественное передается в драме Лопе теми средствами, которые органичны для испанского театра: визуальными и игровыми, подкрепленными высокой поэзией . Во время спектакля перед императорским двором Хинес вдохновенно импровизирует, мешая выученную роль со «строками, подсказанными небом», чем приводит партнеров в изумление, а властителей Рима в ярость:

О цезари мои, я христианин:

Я принял святое крещенье

И я вам представил это,

Ибо мой аутор - Иисус Христос;

Во втором действии пьесы

Ваше негодованье было,

А за ним последует третье,

Как пишет В.Ю. Силюнас, «Лопе де Вега хочет, чтобы зрители прониклись самой сильной верой в истинность игры, подобно тому, как Хинес проникается верой в истинность христианства» . Не доиграв чужую пьесу, Хинес представляет на сцене развязку собственной судьбы и уходит как герой - не за кулисы, а на казнь, прощаясь со зрителем прекрасными строками монолога. Осуждая «убогие фабулы» прежних «человеческих комедий», которые ему приходилось играть, он с радостью принимает новую роль - так заканчивается «комедия о наилучшем исполнителе».

В 1640-х гг. во Франции почти одновременно к этой теме обратились два драматурга-конкурента: Дефонтен (настоящее имя Никола Мари, ок. 1610-1652), близкий к кругу Мольера, и Жан Ротру (1609-1650), постоянный автор Бургундского Отеля. Первый сочинил трагедию «Прославленный комедиант, или Мученичество святого Генезия» (L’illustre comédien, ou Le martyre de Sainct Genest, изд. 1645 г.), второй, дабы подчеркнуть отличие, свою драму назвал «Истинный святой Генезий» (Le véritable Saint-Genest, 1645-1646 гг.). Оба исходили из испанского первоисточника, однако многое переосмыслили, отсекли все дополнительные линии и сосредоточили действие вокруг фигуры актера.

В духе своего времени французские трагедиографы обострили тему идейного противостояния христиан и императорской власти. Чтобы избавить Рим от лже-учения, репрессий мало, необходимо показать его во всей наглядности. Актер Генезий получает политический заказ: «превратить эшафот в превосходный театр». Сделать это может только он, ибо он великий артист, которому дано преображать мысли и чувства своих зрителей, «могущественной и чудесной властью Влагать в наши сердца все, что он хочет показать нам» .

В трагедии Дефонтена, весьма путаной, однако любопытной с театральной точки зрения, большую часть действия занимает заказанный «спектакль», фабула которого потом зеркально повторяется в «действительности». На сцене христиане, родные Генезия (персонажа) принуждают его принять новую веру, он колеблется, при этом он влюблен в прекрасную деву Памфилию, но не может вступить в брак, пока не обратится. Друг советует ему просто-напросто сделать вид, что он уверовал… Генезий играет персонажа, вере противящегося, тем сильнее происходящее в нем - актере - помимо воли внутреннее преображение: вера вторгается в его сознание, подчиняет себе его творческий аппарат, а через него - и душу. Во всех пьесах про Генезия есть момент боговдохновенной «отсебятины», когда и партнеры, и зрители улавливают непривычную для сцены серьезность, искренность, они начинают догадываться, что это уже не игра. У Дефонтена соблюдены нормы классицизма, и герой перелагает в слова то «видение», которое в испанском театре представлялось в пространстве сцены.

Трагедия Ж. Ротру на ту же тему - произведение более глубокое, психологически разработанное. При очевидной близости с «трагикомедией» Лопе де Веги у него много оригинального. Испанская пьеса имела более «мирской» характер. Представляя свою апологию актера-художника, павшего жертвой собственного искусства, Лопе акцентировал внимание на творческой судьбе Хинеса, отстаивающего правду «подражания» чувствам и мыслям изображаемого лица, на взаимосвязи личных переживаний актера и его способности передать со сцены сильные чувства, особенно любовь, ибо

Несправедливо было б называть

Лишь подражаньем то, что есть на деле

Не вымысел, а подлинная правда…

У Ротру на первом плане оказывается все-таки религиозная проблематика, его пьеса - о духовном преображении человека, о вмешательстве божественной благодати в людской промысел. Известнейший критик и историк литературы XIX в. Ш. Сент-Бев, включивший критическое эссе об «Истинном святом Генезии» в свой труд об истории монастыря Пор-Рояль и янсенизма во Франции («Пор-Рояль», 1837-1859), утверждал, что трагедия Ротру создавалась как злободневное произведение, в русле теологических дискуссий эпохи на тему о благодати, и что драматург отразил здесь одно из положений янсенизма о «действенной благодати» .

Герои трагедии разделяются на два разряда: сильные мира сего (император Диоклетиан, его дочь Валерия, ее жених - император Максимин, приближенные) и члены театральной труппы. Основная линия действия строится не в чередовании, а в сплетении реальности и сценической игры. Ротру ставит акцент на том, что сам Генезий в начале драмы - противник христианства, что выбор пьесы, осуждающей мученика Адриана, принадлежит ему. Актер не просто играет полученную роль, он выражает в ней собственные мысли, и тем радикальнее произошедшая в нем перемена. Генезий словно повторяет путь Савла, ставшего апостолом Павлом - так трагедия приобретает еще более высокий смысл.

Эта пьеса блистательно развивает принцип «театра в театре». Автор - едва ли не впервые в европейской драме - вводит нас в творческую лабораторию актера, показывает процесс создания спектакля и роли.

И вместе с именем его я проникаюсь христианским чувством.

Я знаю, испытал, что долгими трудами изучения

Искусство перевоплощения становится для нас привычным,

Но кажется мне здесь, что истины без грима

Превосходят и привычку, и все силы искусства…

Опытный актер, сам того не желая, начинает восхищаться своим героем, он понимает, что душевные качества, цельность натуры, мужество Адриана превосходят его собственные возможности. Роль подчиняет его себе, он сопротивляется, отстаивая свою независимость: «Мне нужно подражать, не становиться им…» .

В отличие от героя Лопе де Веги, Генезий Ротру страшится своего искусства, «истины без грима» побеждают в нем и мастерство, и творческую силу. Но это пока еще репетиция, истинное перевоплощение происходит на сцене, и для этого необходима благодать. Когда Генезий впервые услышал глас небесный с колосников театра, он подумал, что это шутят партнеры, но во время спектакля, охваченный истинным вдохновением, он все поймет и воспримет сердцем.

Третий и четвертый акт трагедии занимает спектакль перед «партером императоров». Интересно, что «пьеса про Адриана» представляет реальную историю, случившуюся на памяти и «актеров», и «зрителей»: все они лично знали Адриана, полководца, предавшего доверие императора во имя новой веры, а Максимин и вовсе был участником тех событий. Именно он приговорил Адриана к мучительной казни, и вот теперь готов еще раз увидеть себя в подобном качестве - в исполнении комедианта. В отличие от короля Клавдия, смотрящего «Убийство Гонзаго», он не приходит в ужас, а восхищается собственным злодеянием. Таким образом, актерам предстоит пройти еще и проверку на «жизнеподобие» изображаемых лиц.

Генезий и его партнеры, в полном блеске мастерства, играют патетическую драму любви, самоотречения и героизма. Адриан отстаивает свою веру перед лицом императора. Но, доиграв до места, когда Адриан прощается с супругой Наталией, чтобы идти на казнь, Генезий задерживает паузу, приведя партнеров в замешательство, и вдруг начинает вдохновенно импровизировать, прославляя мученический жребий, так что даже император замечает несообразность. И тогда актер, фигурально снимая маску (масок в римском спектакле у Ротру нет), продолжает говорить уже от своего лица, заявив, что текст новой пьесы ему подсказан небесами:

Не Адриан теперь, Генезий с вами говорит.

Игра здесь больше не игра, но истинная правда,

Поскольку я представил в действии самого себя,

Поскольку я здесь и актер, и то, что я играю .

Чтобы не скомпрометировать кульминацию грубым театральным приемом, драматург уводит своего героя за кулисы, там и происходит окончательное преображение. Генезий перестает быть актером, он становится христианином, «универсальным человеком», и приближается к своим настоящим зрителям - современникам автора. И зрители в римском театре, и партнеры Генезия остаются в своем времени, поскольку никто из них не удостоился частицы благодати (именно в этом слышен отголосок суровой идеологии янсенизма). Только премьеру труппы «пора настала перейти со сцены к алтарям». Ротру, вероятно, единственный из французских классицистов, кто приблизился к созданию трагического героя-христианина, благодаря обращению к теме театра, преображающего жизнь.

В 1636 (или 1637) г. Ф. Тристан л’Эрмит представил трагедию «Мариамна» на сюжет из библейской истории, однако ее содержание исключительно светское.

Наиболее подробные исследования истории французской религиозной трагедии XVII в. дали французский ученый К. Лукович, продолживший труд Р. Лебега, (Loukovitch K. L’évolution de la tragédie religieuese classique en France. Paris: Droz, 1933) и англичанин Д.С. Стрит (Street J.S. French sacred drama from Bèze to Corneille: Dramatic forms and their purposes in the early modern theatre. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1983); анализ большинства драматургических текстов той эпохи одержится также в многотомном труде американского ученого первой половины ХХ в. Г.К. Ланкастера (Lancaster H.C. A History of French dramatic Literature in the seventeenth century: In II parts. 2 ed. N.Y.: Gordian Press, 1966).

В эту эпоху изредка появлялись «пьесы для чтения», наподобие «Всемирного потопа» (1643), сочинения адвоката Парижского парламента Юга де Пику, изданного с посвящением кардиналу Мазарини.

Rotrou J. Le véritable Saint Genest / Texte établi et comm. par J. Sanches . Paris: Sand, 1988. Р. 30.

Ротру воспользовался здесь латинской трагедией иезуита Л. Селло «Святой Адриан мученик» (1630 г.). Историческая последовательность у него нарушена: реальный Адриан был казнен десятилетием позже актера Генезия; в пьесе немало и других анахронизмов.

Материал из Юнциклопедии

Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам - мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли - регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.

Ряженые мимы будят молодую вдову. Фарсовое представление. Со старинной французской миниатюры.



Анри Луи Лекен в роли Оросмена в трагедии «Заира» Вольтера.



Жан Батист Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жён» Мольера.



Бенуа Констан Коклен в комедии «Смешные жеманницы» Мольера. Художник Вибер. XIX в.



Эскиз костюма к трагедии «Андромаха» Ж. Расина. Художник Л. Марини. XVIII в.



Бенуа Констан Кокле́н (1841-1909) - французский актер и теоретик театра.



Сара Бернар в роли Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира.]



Сцена из спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888 г.



Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии «Сид» П. Корнеля. Национальный народный театр (TNP).



На сцене Жан Луи Барро.

В 1548 г. открылся первый в Париже театр - «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии , без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей - трагедии, пасторали или трагикомедии - и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро‑Гильом, Тюрлепен.

XVII век во Франции - время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корне́ля (1606-1684), Жана Раси́на (1639-1699), Жана Батиста Молье́ра (1622-1673).

Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) - борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922-1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.

Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) - именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.

В одной из наиболее известных трагедий Расина - «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.

От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране - Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.

XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.

Во французской драматургии возникли новые жанры - мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене - финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).

Пьер Огюстен Бомарше́ (1732-1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро - талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».

Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789-1799 гг.

В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773-1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.

Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653-1729), Анри Луи Леке́н (1729-1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692-1730), Мари Дюмени́ль (1713-1802), Клеро́н (1723-1803).

Великая французская революция 1789-1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров - аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).

В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр - «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма́ (1763-1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.

XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления - романтизма . В своих многочисленных манифестах - «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго - проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорва́ль (1798-1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей - Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бока́ж (1799 - ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800-1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли - Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.

Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.

Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50‑е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.

В 60-70‑е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр , для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.

К числу наиболее интересных театральных постановок 70-80‑х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.

В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.

1. Театр французского классицизма. Общая характеристика.

2. Творчество Корнеля, Расина, Мольера.

3. Театр эпохи Просвещения. Общая характеристика.

4. Английский театр ХУ111в.

5. Французский театр Просвещения. Бомарше.

6. Итальянский театр. Гоцци и Гольдони.

7. Театр немецкого Просвещения. Лессинг, Гете, Шиллер.

ВВЕДЕНИЕ

ТЕАТР французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в европейском театральном искусстве. Утверждение классицизма связано с созданием трагедий Корнеля и Расина и «высокой комедии» Мольера и по времени совпало с кризисом, а затем и полным упадком театра ренессансного реализма.

Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ.

Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генриха IV и получает свою окончательную, устойчивую форму в годы правления Людовика XIII (1610-1643; власть в это время находилась в руках кардинала Ришелье) и Людовика XIV (1643-1715).

Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни. Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению морали. Борясь за свою цель, герой служит общей идее, создает некий моральный кодекс, который и лежит в основе классицистской трагедии. Борьба за личное достоинство, за свою честь в широком аспекте совпадает с борьбой за достоинство нации, за ее свободу. Гуманистическая основа классицистского искусства была связана с социальной системой, которая объективно способствовала восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенациональном плане.

Таким образом, классицистская трагедия вводила в общественное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идеологическим требованиям абсолютистского государства. В результате классицизм лишался демократизма и в его стилистике появлялись аристократические черты.

Нормой языка трагедии стала возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих). Героями трагедии выступали императоры, полководцы, выдающиеся политические деятели- носители идей государственности, выразители возвышенных страстей и помыслов.

Согласно традиционной эстетике комедия в классицистском искусстве была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была затрагивать обыденную тематику и допускать в свои пределы людей низкого происхождения. Таким образом, сословная иерархия отразилась и на иерархии жанров.

Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии - наиболее демократического и жизненно достоверного жанра классицизма.

В творчестве Мольера «высокая комедия» объединила традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств, в глубоком раскрытии основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих пороки современного драматургу дворянско-буржуазного общества.

Таким образом, через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость - эти извечные силы демократических масс.

Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в стихотворном трактате Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Классицистская эстетика, многим обязанная теоретическим взглядам Аристотеля и Горация, носила нормативный характер: строго придерживалась деления на жанры (главными из них были трагедия и комедия), требовала соблюдения закона «трех единств». Закон единства действия запрещал малейшее отклонение сюжета от основной событийной линии; согласно закону единства времени и единства места все совершающееся в пьесе должно было укладываться в одни сутки и происходить в одном и том же месте. Условиями художественного совершенства классицистской трагедии и комедии считались целостная композиция и монолитность в характеристике героев - выразителей определенной и ярко выраженной страсти.

За поэтами-трагиками французского классицизма Корнелем и Расином вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра. Что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.

КОРНЕЛЬ

1606-1684

Пьер Корнель был создателем нового типа героической трагедии, наиболее полно выразившей гуманистические идеалы века и воплотившей эстетические нормы высокого жанра классицистской драматургии.

Трагедия Корнеля «Сид», написанная в 1636 г., ознаменовала собой важнейшую веху в истории французского театра: был найден жанр классицистской трагедии. Классицизм в области драматургии и театра отныне становится главенствующим стилевым направлением, которое подчинит своему влиянию французский театр последующего XVIII века и будет воздействовать на развитие драматического и сценического творчества других стран Европы.

Корнель родился в Руане в чиновничьей семье и получил юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался. С молодых лет увлекаясь поэзией, он написал в 1629 г. лирическую комедию в стихах «Мелита», с этого знаменательного для молодого литератора события и начинается его драматургическая деятельность.

Переехав в Париж, Корнель пишет одну за другой комедии и трагикомедии, вводя в них живые картины быта и подлинный драматизм. Драматургом заинтересовывается сам Ришелье и предлагает примкнуть к группе литераторов, помогавших кардиналу осуществлять его литературные замыслы, связанные с укреплением идеологии абсолютизма. Но Корнель принадлежал к этой группе недолго: его творчество не укладывалось в рамки узких политических требований.

В 1636 г. Корнель создает трагедию «Сид», имевшую своим сюжетным источником пьесу испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». В зимний сезон 1636-1637 г. в театре Маре состоялась премьера. Спектакль имел феноменальный успех.

В основе «Сида» лежит рыцарский сюжет о борьбе любви и долга. Граф Гормас нанес оскорбление старому дону Диего. Отстаивая честь своего рода, дон Диего требует, чтобы его сын Родриго отомстил за него. Родриго вызывает на дуэль и убивает графа -отца своей возлюбленной, Химены. Эта ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование. Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ личной, моральной и общественной доблести человека.

Осуждение «Сида» Академией повлияло на дальнейшее творчество Корнеля. Созданная им в 1640 г. трагедия «Гораций» была написана уже с точным соблюдением всех классицистских правил, а ее идея носила ярко выраженный патриотический характер.

Сюжетом трагедии послужил эпизод, взятый у Тита Ливия. Войну между Римом и Альбой должен был решить поединок между тремя братьями Горациями - лучшими гражданами Рима - и тремя братьями Куриациями - лучшими гражданами Альбы. Драматизм столкновения усиливался тем обстоятельством, что братья Горации и Куриации связаны узами дружбы и родства: супруга одного из Горациев - сестра Куриациев Сабина, а невеста одного из Куриациев - сестра Горациев Камилла. В ходе боя первыми пали двое Горациев, а затем третий брат Гораций в патриотическом порыве сразил трех братьев Куриациев и тем самым принес Победу родному Риму.

В трагедии идея гражданского долга преобладает над всем и полностью подчиняет себе человеческие страсти: торжество общего блага возможно лишь тогда, когда человек готов пожертвовать ради него своим личным счастьем. Морально возвышая личность гражданственность в то же время угнетает ее. Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между общим благом и личным счастьем невозможна. Людям приходится или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все человеческие порывы, или отдаваться личным страстям, пренебрегая общественным долгом. Герои Корнеля утверждали своими поступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их разуму. Волевой человек был идеалом времени.

Трагедии «Сид», «Гораций», последовавшие за ними «Цинна» (1640), «Полиевкт», «Помпеи» и комедия «Лжец» (1643) упрочили славу поэта. Театр Маре, в котором ставились произведения Корнеля, приобрел большую популярность.

В 1659 г. написал «Эдипа». Но и в этой трагедии было слишком много риторики и политических рассуждений. Первенство переходило к молодому Расину.

В последние годы Корнель перелагал церковные гимны на стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в одиночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже не было в живых.

РАСИН

1639-1699

Второй этап в развитии жанра классической трагедии связан с именем Жана Расина , обогатившего этот жанр глубокой этической проблематикой и тончайшей психологической обрисовкой героев.

Расин противопоставил действенный энергии и риторической величавости, присущим драматургии Пьера Корнеля. изображение внутренней жизни человека. В отличие от усложненных сюжетов Корнеля с их государственной и общественной проблематикой, сюжеты трагедий Расина сравнительно просты и приближены к семейным, личным отношениям между людьми. Развитие сильной страсти и столкновение значительных, глубоких характеров определяют действие расиновской драмы.

Жан Расин родился в Ле-Ферте-Милоне, в семье областного прокурора. Не прошло и года со дня рождения мальчика, как умерла его мать, а когда ему минуло три года, он потерял и отца. В десятилетнем возрасте мальчика поместили в коллеж города Бовэ, а в семнадцать лет он поступает в янсенистскую школу монастыря Пор-Рояль.

Янсенизм был своеобразным ответвлением католицизма. Янсенисты ограничивали сферу религии моралью. Их главной заботой было нравственное самосовершенствование человека: они побуждали верующих глубоко задумываться над своими поступками, приучали людей к самоограничению и аскетизму. Годы, проведенные Расином в Пор-Рояле, оказали значительное влияние на его духовный склад.

Расин переезжает в Париж, где знакомится с Буало, Лафонтеном и Мольером и по совету последнего пишет свою первую трагедию - «Фиваида», или Братья-враги» (1663). Затем из-под пера молодого драматурга выходит трагедия «Александр Великий» (1665), в герое которой современники легко угадывают идеализированный портрет Людовика XIV.

Расин был искренен в своих восхвалениях монарха. После подавления фрондистского движения (1653) страна вступила в полосу мирного существования; дворцовые интриги, столь частые при покойном кардинале Мазарини, затихли; французская промышленность и торговля благодаря политике Кольбера, покровительствовавшего буржуазии, успешно развивались. Силу нации для всех олицетворял молодой король, и культ его имени был повсеместным. Именно эта всеобщая влюбленность в короля и воодушевила Расина на создание трагедии, которую он сочинил в духе Корнеля.

Однако пора ученичества и прекраснодушия подходила к концу. Через два года после риторического «Александра...» Расин пишет трагедию «Андромаха» (1667), выступая уже как самостоятельный художник, способный на яркое изображение характеров и на глубокое раскрытие общественной темы. Сюжет ее взят из греческой мифологии, но истолкован драматургом совершенно самостоятельно.

Вдова Гектора Андромаха находится в плену у царя Пирра, сына Ахилла. Пирр преследует ее своей любовью и грозит погубить ее сына. Андромаха хочет остаться верной памяти мужа и проявляет необычайное мужество, чтобы сохранить свою честь. Трагедию показали в «Бургундском отеле» в ноябре 1667 г. В зале плакали и шумно аплодировали.

Через два года после «Андромахи» Расин написал «Британика» (1669). Сюжетом новой трагедии послужил рассказ Тацита о царствовании Нерона.

Расин видит главный источник зла, царящего в обществе, в эгоистических страстях, которые не встречают должного противодействия со стороны благородных людей. Готовые к самопожертвованию, эти люди не находят в себе решимости бороться за свой идеал. Губительная сила необузданных страстей особенно страшна потому, что эти страсти могут толкать на преступление даже благородные натуры. Поэт развивает такого рода идеи в трагедиях «Береника» (1670) «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), отмеченных глубоким постижением внутренней жизни героев и высоким строем поэтических чувств. «Федра» (1677).

Можно сказать, что после «Андромахи» только в «Ифигении в Авлиде» (1674) Расин снова создает мужественный характер, способный противостоять насилию. Но и здесь, используя сюжет одноименного произведения Еврипида, французский драматург ослабляет гражданское звучание античной трагедии и видит пафос подвига Ифигении не в идее служения народу, а в торжестве всепобеждающей человечности.

Приверженец абсолютной монархии в качестве справедливой общенациональной власти, Расин, как и его герои, не видел выхода из противоречий действительности. Судьба человеческая предстала в драмах Расина только в трагическом аспекте.

МОЛЬЕР 1622-1973

В истории театра за Мольером закреплена роль великого реформатора комедии. Он дал этому жанру глубокое общественное содержание, сатирическую направленность и яркую театральную форму. Мольер создал жанр высокой комедии.

Жан Батист П о к л е н (такова настоящая фамилия Мольера) родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена, который, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение - Клермонский коллеж. Юный Поклен получил широкое по тем временам образование проявив особую склонность к античной литературе и философии. Увлечение театром, возникшее с детских лет, окрепло, и после окончания коллежа (1639) юноша решил посвятить себя театру. В 1643 г. приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими молодыми любителями сцены и несколькими профессиональными актерами «Блистательный театр». Однако слабые пьесы и неопытность исполнителей стали причиной быстрого краха нового театра. Мольер и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и в течение последующих тринадцати лет (1645-1658) работали в провинции.

Успех Мольера и его труппы в провинции сделал возможным возвращение театра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и его двором (1658) труппа Мольера была признана достойной стать третьим парижским театром (наряду с «Бургундским отелем» и театром Маре). Получив наименование «Труппа брата короля», актеры стали выступать в зале Дворца Пти-Бурбон, а с 1661 г. - в помещении театра Пале-Рояль (здание это было завещано кардиналом Ришелье Людовику XIII и в связи с этим изменило свое старое название Пале-Кардиналъ на новое - Пале-Рояль).

В Париже Мольер сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятельное участие в политической борьбе и выступавшими с критикой дворянского прециозного искусства. Среди них были поэт Сирано де Бержерак, художник Пьер Миньяр, на долгие годы ставший одним из самых близких друзей Мольера, братья Пьер и Тома Корнель, теоретик классицизма Буало, баснописец Лафонтен, наконец юный Расин. Атмосфера этого круга оказала значительное влияние на творчество Мольера. Уже первая комедия, написанная им в Париже, - «Смешные жеманницы» (1659) - нанесла удар салонно-аристократической культуре. Знаменитый острослов и забияка Маскариль, так полюбившийся парижской публике в исполнении Мольера в комедии «Шалый», вновь появляется на сцене в «Смешных жеманницах». Он действует в паре с прославленным фарсовым актером Жодлё, снискавшим огромную популярность у завсегдатаев ярморочных балаганов (Мольер пригласил престарелого актера в свой театр). Они предстают перед зрителями в облике современных французских аристократов: «маркиз» Маскариль и «виконт» Жодле - слуги, переодетые господами, - являются перед помешавшимися на подражании аристократкам-прециозницам мещанками Мадлон и Като.

Пародийные комические маски передавали в гротесковом, буффонном освещении наиболее характерные черты «светской черни».

Успех комедии «Смешные жеманницы» был необыкновенным: пьеса прошла три повышенных сбора тридцать восемь раз подряд.

В следующем творении Мольера - фарсе «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660) - наметились сдвиги в сторону углубления психологической характеристики образов, в сторону комедии характеров. Мольер идет дальше по пути обогащения народного зрелища опытом профессионального драматургического искусства.

Поворот к реальной жизни особенно заметен в сатирической пьесе «Докучные» (1661). Здесь появляются определенные социальные характеры, обрисованные в сатирическом плане. Действующие лица этой пьесы - бездельники-аристократы, с утра до ночи шатающиеся по дворцовым залам и аллеям парка, наглые фанфароны и назойливые льстецы, пустые прожектеры и любители танцев, заядлые картежники и хвастливые охотники - были написаны Мольером почти с натуры.

Первенцем нового жанра была «Школа жен» (1662).

Богатый и знатный буржуа Арнольф берет на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, запирает ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить специально для нее составленные домостроевские правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспот-опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети и простые сердца торжествуют победу.

В ряду великих комедий Мольера первой был «Тартюф», написанный в 1664 г., но показанный только через пять лет борьбы -в 1669 г.

Святоша Тартюф показной набожностью буквально зачаровывает доверчивого буржуа Оргона и полностью подчиняет его своей воле, в результате чего Оргон изгоняет из дома сына, Дампса, посмевшего восстать против лицемера: объявляет дочери Марианне о ее браке с Тартюфом; передает ему в собственность свой дом и доверяет ларец с тайными документами. Домочадцы тщетно стараются раскрыть Оргону глаза на Тартюфа - он остается верным своему кумиру, пока сам не становится свидетелем того, как Тартюф домогается любви его супруги, Эльмиры. Возмущенный предательством и коварством друга, Оргон гневно обличает его. Но Тартюф, сняв маску набожности, сам готов изгнать Оргона из дома и засадить в тюрьму: теперь он - хозяин положения. Но Мольер срывает с него ханжескую личину устами служанки Дорины: для Дорины он сразу же ясен, «раздет догола», и в его набожных речах она видит всего лишь «кривлянье». В ряде сцен, когда Тартюф находит возможным сбросить маску святости, он выступает не только носителем ханжеской морали, но ее подлинным идеологом, проповедующим теорию двуличия:

«Тартюф» еще не был разрешен, а Мольер сочинил новую сатирическую комедию - «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665).

В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными для людей простого звания.

Если в жизни на Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии - гром и молния, которые поражают Дон Жуана, - были не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, предвестием грозной кары, которая падет па головы сильных мира сего.

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер написал и третью свою великую комедию- «Мизантроп» (1666), в которой гражданские начала мировоззрения драматурга выражены с наибольшей силой и полнотой.

Особую группу в его творческом наследии составляют комедии, направленные против мира собственников, с их пороком стяжательства и страстью «одворяниться». Наиболее яркие образцы этого рода сатирической драматургии - комедия «Скупой» (1668) и комедия-балет «Мещанин во дворянстве» (1670).

Особенно дерзок и решителен в критике господ герой одной из последних комедий Мольера- «Плутни Скапена» (1671). Обличая общественные пороки, зло высмеивая глупых и легкомысленных господ, Скапен прекрасно умеет отстаивать свое человеческое достоинство.

При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистический метод, присущий классицизму, способствовал более глубокому анализу характеров, композиционной четкости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни и разнообразнейшие человеческие характеры, Мольер отбирал только те черты которые необходимы для изображения определенных социальных типов.

Пьесы Мольера и ныне не покидают подмостки театров всего мира. Собрания его комедий выходят все большими тиражами на многих языках, так же как статьи и книги о его творчестве. На родине Мольера нет ни одного театра, столичного или провинциального, где бы не шли его пьесы.

ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

В XVIII в. начинается новая эпоха истории - эпоха Просвещения.

Просвещение по-разному развивалось в разных странах. В Англии уже в середине XVII века произошла буржуазная революция. Однако на исходе века революционный период завершился так называемой «славной революцией» (декабрь 1688 г. - январь 1689), явившейся по сути дела компромиссом между поднимающейся буржуазией и феодальными землевладельцами. Поэтому задачей Просвещения в Англии оказалось закрепление и развитие результатов революции.

Иной характер приобрело Просвещение во Франции - стране, которой еще только предстояло совершить революцию, причем революцию наиболее последовательную. Если английская революция лишь потрясла здание феодальной Европы, то французская его развалила. Революция во Франции идеологически была подготовлена учением просветителей.

Иначе развивалось Просвещение и в Германии. В Германии тоже произошла революция но не политическая, не социальная, а художественная и философская. Германия в духовной области подвела итог всему, что происходило в жизни других стран Европы.

Наиболее узкий характер имело Просвещение в Италии, но здесь оно сыграло большую роль, выдвинув мыслителей и художников, чье творчество обрело общеевропейское значение.

Об этой эпохе можно сказать, что, начавшись буржуазной революцией в Англии, происходившей под прикрытием религиозных (пуританских) форм, она закончилась тремя революциями: политической буржуазной революцией во Франции, промышленной революцией в Англии и духовной революцией в Германии. Это была эпоха, начавшаяся революцией и революцией закончившаяся. Просветительская идеология была формой идеологии «третьего сословия», поднявшегося на борьбу с феодализмом и его пережитками. При этом театр XVIII в. знает много больших и очень своеобразных творческих индивидуальностей; он дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии; Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции; Лессинг, Гёте и Шиллер в Германии; Гольдони и Гоцци в Италии.

Для просветителей все социальные, философские вопросы (в теоретическом смысле) решались через человека и ради человека.

Философскую свою основу Просвещение нашло в трактате английского философа Джона Локка (1632-1704) «Опыт о человеческом разуме» (1690). До Локка господствовало мнение о том, что человек рождается с готовым набором неких изначальных идей. Локк убедительно опроверг учение о врожденных идеях и доказал, что все представления приобретаются из общения с внешним миром.

Методологическую основу Просвещению дала научная революция XVII столетия, основным документом которой послужила работа другого английского философа, Френсиса Бэкона (1561 - 1626), - «Новый органон» (1620). Бэкон, вопреки установившейся практике, предложил идти в научных исследованиях не от теории к фактам, а от фактов к теории, которая только и может существовать как их обобщение.

Правда, господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало известной рассудочностью. Рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм искусства. Логика, правильность и законченность построения одинаково отличали как научную, так и художественную мысль эпохи.

Просветители, видевшие идеал человека в личности, нашедшей гармонию «чувства и разума», не могли пренебречь требованиями чувства и тогда, когда речь шла об искусстве: здесь они тоже требовали гармонии.

В борьбе против старого общества просветители уделяли огромное внимание театру. XVIII век - одна из великих эпох в развитии этого вида искусства. Театр Просвещения замечательно выразил и содержанием своим, и методом тот взгляд на мир, который был наиболее адекватен эпохе, когда подводились итоги одной революции и готовилась другая.

АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

АНГЛИЙСКИЙ театр XVIII в. не только положил начало драматургии Просвещения, но и сам внес в нее немалый вклад.

Трагедия в буржуазный век успеха не имела. Ее место занял новый драматический жанр - мещанская драма , или, как ее еще называют, буржуазная трагедия . Именно в Англии появились первые ее образцы, воспринятые затем театрами Франции, Германии, Италии. Большое развитие получила комедия, форма и содержание которой коренным образом преобразовались со времен Возрождения.

Переход от театра Возрождения к театру Просвещения был долгим, неспокойным, болезненным. В конце 30-х - начале 40-х гг. XVII в. театр Возрождения в Англии угасал. И все же ему не суждено было умереть своей смертью. Последний удар английскому театру нанесла пуританская революция. Давняя пуританская традиция «строгой жизни» удивительно соответствовала духу нового времени. Англия, совсем недавно такая яркая, красочная, полная жизни, сделалась богомольной, благочестивой, одетой, словно в униформу, в однообразное темное платье. Для театра здесь не оказалось места. Театры были закрыты, а потом сожжены.

Дальнейшие исторические события привели к реставрации Стюартов. 25 мая 1660 г. в Лондон въехал на белом коне Карл II. Стали восстанавливаться, хотя и не в полном объеме, традиционные институты монархии. Театр, столь резко отвергаемый пуританской буржуазией, также был восстановлен.

ДРАМАТУРГИЯ

Перелом в развитии английского театра от Возрождения к Просвещению совершился в период, предшествовавший так называемой «Славной революции» 1688-1689 гг., и непосредственно после нее.

Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр. Но это был уже иной театр, заметно отличавшийся от театра предшествующей эпохи. Театр периода Реставрации тяготел к классицизму. Ранние драматурги этого периода учились у Бена Джонсона, более поздние - у Мольера. Вместо площадной формы театра шекспировского времени появилась сцена-коробка. Она требовала более строгой композиции пьесы и большей бытовой достоверности.

Европейская комедия вступает в новый этап. Создается комедия нравов, исходящая из социально-бытовой характеристики персонажей, реалистическая по своим тенденциям, привязанная к обстоятельствам повседневной жизни. Представители: Джон Драйден, Джордж Этеридж, Уильям Уичерли.

Зачинателем предпросветителъской комедии был Вильям Конгрив (1670-1729). Уже первая комедия Конгрива - «Старый холостяк» (1692) -поставила его в число известнейших писателей. К числу лучших английских комедий принадлежат его «Двоедушный» (1693), «Любовь за любовь (1695) и «Пути светской жизни» (1700).

К началу 30-х гг. появился еще один жанр, необходимость в котором ощущалась уже вскоре после революции 1688 г. Это была буржуазная трагедия, или мещанская драма.

Появление мещанской драмы было сильнейшим ударом, нанесенным сословной (классицистской) эстетике жанров. Простой человек завоевывал трагическую сцену. Более того, он объявлял себя единственным ее обладателем. Утвердиться на сцене буржуазной трагедии помог огромный успех пьесы Джорджа Лилло (1693-1739) «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731). Джордж Лилло - просветитель патриархального толка. Восставая против современной ему развращенности нравов, он апеллирует к твердым нравственным принципам английских пуритан и независимого городского ремесленничества, оберегавшего добродетели своих сельских предков.

В XVIII в. в английском театре начинается расцвет малых жанров. Огромную популярность завоевывают пантомима, балладная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим порядкам.

Балладная опера была пародийным жанром. Песенки исполнялись обычно на самые неподходящие мотивы: веселые слова пелись грустно, грустные - весело. Репетиция была жанром более эстетически однозначным, по сути дела исчерпываясь приемом «сцены на сцене». Начало свое она взяла от пьесы Букингема «Репетиция» (1671), пародии на «героические трагедии» Драйдена, но успех этой пародии был так велик, что ее заглавие дало название целому жанру.

Начиная с 60-х гг. критические тенденции все больше проникают в область «правильной» комедии. Впервые после Конгрива и Фаркера воссоздается полноценная комедия нравов. Сентиментальной комедии с этих пор противостоит веселая комедия. Этот термин принадлежит Оливеру Голдсмиту (1728- 1774), автору трактата «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1772) и двух комедий. Первая из них-«Добрячок» (1768) - особого успеха не имела. Зато огромный успех выпал на долю его знаменитой «Ночи ошибок» (1773). Успех этот предвещал скорый конец сентиментальной драматургии.

Школа «веселой комедии» подготовила приход крупнейшего английского драматурга XVIII в. - Ричарда Бринсли Шеридана (1751 -1816) . Двадцати четырех лет от роду он поставил свою первую комедию- «Соперники» (1775). За нею в том же году последовали балладная опера «Дуэнья» и фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант». В 1777 г. появилась «Школа злословия», а через два года после нее - последняя комедия Шеридана, «репетиция» «Критик» (1779). Все творчество Шеридана-комедиографа уместилось в неполные пять лет. И лишь двадцать лет спустя Шеридан вернулся к драматургии - написал трагедию «Писарро» (1799).

Вскоре после первых драматургических успехов, в 1776 г., Шеридан купил у Гаррика театр Друри-Лейн. Это заставило его влезть в долги, с которыми он так и не расплатился. Все комедии Шеридана имели успех, причем часто успех шумный и продолжительный. Но одна его комедия выделяется даже на фоне блестящей драматургии 60-70-х гг., в том числе его собственной. Это - «Школа злословия». Ни в одной из комедий Шеридана нет такой сатирической остроты, как в «Школе злословия».

«Школа злословия» подвела итог истории английской комедии с конца XVII в. Масштаб творчества Шеридана крупнее, психология его персонажей тоньше и сложнее, чем любого из предшественников. Именно в его творчестве осуществляется окончательный переход от комедии положений к комедии характеров, причем разработка характеров не замедляет развита действия, а делает его интереснее.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Английское сценическое искусство начиная с периода Реставрации тяготело к классицизму.

Огромное значение для сценического искусства эпохи Просвещения имела деятельность Дэвида Гаррика (1717-1779). Весной 1741 г. Гаррик благодаря счастливой случайности попал на сцену театра Гудменс - Филдс, потом участвовал с этой труппой в летних гастролях, в октябре блистательно сыграл роль Ричарда III, сделавшую его знаменитым.

В Лондоне тогда было два главных театра: Друри-Лейн, основанный в 1682 г., и возникший пятьдесят лет спустя Ковент-Гарден. Гаррик в 1747 г. купил Друри-Лейн и возглавлял его почти тридцать лет. Все эти годы он был центральной фигурой театрального Лондона.

Шекспир составлял основу репертуара Друри-Лейна. Там было поставлено двадцать пять его пьес. Интерес к творчеству великого Драматурга в Англии и во всей Европе заметно поднялся. Гаррик своей игрой и своими постановками сделал Шекспира современником просветителей, показал его как великого реалиста и знатока человеческих душ.

Роль Ричарда III прочно утвердила просветительский реализм на английской сцене и положение Гаррика в театре. На знаменитой картине английского художника Джошуа Рейнолдса «Гаррик между трагедией и комедией» (1762) великий актер изображен между двумя аллегорическими фигурами, влекущими его каждая в свою сторону. Гаррик, как уже говорилось, одинаково хорошо играл и в трагедии, и в комедии. Более того, эта разносторонность дарования помогла ему наиболее полно выявить все грани своего таланта.

Вскоре после ухода Гаррика английский театр вступает в период нового классицизма. История этого направления связана в первую очередь с многочисленной актерской семьей Кембл, два представителя которой, Сара Сиддонс (1755-1831) и ее брат Джон Филипп Кембл (1757-1823), заняли самое крупное положение в театре того времени.

Двадцати лет Сара Сиддонс дебютировала в Друри-Лейн, которым последний год руководил Гаррик, но провалилась в обеих сыгранных ею ролях: Порции в «Венецианском купце» Шекспира и леди Анны в его же «Ричарде III». Следующие шесть лет она работала в провинции, а когда вернулась в Лондон, сразу же завоевала славу первой трагической актрисы Англии, которую сохраняла до самого ухода со сцены в 1812 г. Критики не могли проследить какого-либо спада в ее творчестве за все эти тридцать с лишним лет: она пришла как олицетворение красоты и трагического величия и такой же покинула сцену.

Большой успех Сиддонс имела и в других ролях английского трагического репертуара, но высшим ее достижением считается роль леди Макбет. Актриса сыграла ее женщиной гордой, но не жестокой.

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР

ИСТОРИЯ Франции XVIII в. была историей вызревания революционной ситуации в этой стране. От десятилетия к десятилетию обострился конфликт между массой третьего сословия и феодальной верхушкой французского общества.

Смерть Людовика XIV в 1715 г. подвела черту под целой эпохой. Абсолютистская система

После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха надежд и иллюзий. Одним из направлений, в котором выразилась эта идея, стал Классицизм.

Классицизм – (образцовый), способность служить эталонам совершенства. За эталоны берутся произведения античных авторов.

В эпоху надежд развитие классицизма как художественного направления определялось монархическим государством. Центр заинтересованного внимания смещается на театр, а основными формами воздействия на художественную культуру становятся нормативная эстетика и монаршее покровительство.

Эстетические идеалы классицизма:

Подчинение человека государственным интересам.

Смирение чувств разумом.

Принесение счастья и даже жизни личности в жертву долгу.

Следование абстрактным нормам добродетели.

Закон трех единств :

Первое требование - единство места: события пьесы должны происходить в одном пространстве, никакой перемены декораций не допускалось. Местом действия трагедии часто становился зал дворца; комедии - городская площадь либо комната.

Второе требование - единство времени, т. е. примерное совпадение (полного достичь не представлялось возможным) продолжительности спектакля и периода, в который разворачиваются события пьесы. Действие не должно было выходить за пределы суток.

Последнее требование - единство действия. В пьесе должна присутствовать одна сюжетная линия, не отягощённая побочными эпизодами; ей надлежало разыгрываться последовательно, от завязки к развязке.

Деление театральных жанров:

Высокое искусство – трагедия, эпопея, ода. Воплощали исторические события и рассказывали о великих личностях и их подвигах.

Низкое искусство – басни, комедии, сатира. Рассказывали о жизни простолюдинов.

Все театральные произведения состояли из пяти актов и были написаны в стихотворной форме.

К теории классицизма во Франции XVII в. относились со всей серьёзностью. Позже новые драматургические правила разрабатывались Французской Академией (учреждена в 1635 г.). Театральному искусству придавалось особое значение. Актёры и драматурги призваны были служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю пример идеального гражданина.

Одна из основных идей классицизма - идея "облагороженной природы" на театральной сцене могла быть про иллюстрирована и представлена с необходимой наглядностью.

Театральные идеи классицизма подытожил поэт, критик и теоретик искусства Никола Буало (1636-1711) в стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674 г.), своеобразной священной книге французского театра XVII в. Некоторые положения поэтики по стилю близки к эпиграммам и афоризмам, поэтому лег ко запоминаются. Основной принцип - преклонение перед разумом.

Творчество Пьера Корнеля

Корнель (Corneille) Пьер (6.6.1606, Руан, - 1.10.1684, Париж), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Сын адвоката. Литературную деятельность начал с галантных стихов, за которыми последовали комедии «Мелита, или Подложные письма» (постановка 1629, издание 1633) и др., трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность» (постановка 1630-31, издание 1632), трагедия «Медея» (постановка 1635, издание 1639). Эти произведения были поисками жанровой формы.

Трагикомедия «Сид» (постановка и издание 1637), конфликт которой (борьба долга и страсти) отражает центральное противоречие времени - отношение личности к складывающемуся в форме абсолютной монархии национальному государству, ознаменовала начало театра французского классицизма. И хотя в «Сиде» ещё сильна атмосфера вольности, что и было главной причиной осуждения пьесы Французской академией, в нём уже звучит тема государства как высшего начала жизни, получившая дальнейшее развитие в трагедиях «Гораций» (постановка 1640, издание 1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (постановка 1640-41, издание 1643) и др.

Начиная с трагедии «Родогуна... » (постановка 1644-45, издание 1647), в театре К. намечаются новые мотивы, вызванные разочарованием в абсолютистском государстве, которые определили характер его пьес конца 40-х гг., получивших впоследствии название трагедий «второй манеры» Корнеля. Не судьбы нации, а династическая борьба за престол, мир дворцовых интриг и преступлений составляют содержание этих пьес.

Корнель делает попытки отойти от канонов классицизма и создать новые жанровые формы, промежуточные между трагедией и комедией («Дон Санчо Арагонский» постановка 1649, издание 1650). Демократическая тенденция этой пьесы, явившаяся отголоском общественного подъёма, вызванного оживлением оппозиционных абсолютизму сил, нашла дальнейшее развитие трагедии позднего Корнеля «Никомед».

Трагедии Корнеля. 60-х гг. «Серторий» (постановка и издание 1662), «Отон» (постановка 1664, издание 1665) и др. свидетельствуют о творческом упадке драматурга. К. оказался в стороне от новых проблем времени. С театром он простился пьесой «Сурена» (постановка 1674, издание 1675). Последние годы почти ничего не писал; умер в нищете, всеми забытый.

Творчество Жана Расина.

Второй трагический драматург эпохи классицизма - Жан Расин (1639-1699). Он пришёл в театр спустя три десятилетия после премьеры "Сида".

В галантно-придворную форму своих трагедий Расин вложил глубокое идей-политическое содержание, сделав их созвучными настроениям передовых кругов французского общества 17 века.

Славу Расину создала трагедия «Андромаха» (постановка 1667), написанная на античный сюжет эпохи Троянской войны. Образ Андромахи явился воплощением человеческого достоинства и героического противодействия произволу коронованного деспота.

Произведения Расина требовали иной исполнительской манеры, чем. пьесы Корнеля, - более тонкой, психологически выверенной, лиричной. В центре расиновских трагедий чаще всего стоит женщина. Именно ей, хрупкой и ранимой, предназначено сделать последний выбор перед лицом жестоких обстоятельств - как Федре (трагедия «Федра») и Беренике (трагедия «Береника»).

Также Расин написал трагедии «Британик» (1669), «Баязет» (1672), «Митридат» (1673), и др.

Расин сам работал с артистами, учил их правильно, продуманно и в то же время эмоционально про износить текст, понимать мелодику стиха. Сильные чувства следовало облекать в прекрасную форму - уметь сочетать ритм действия со звучанием александрийского, «двойною рифмой оперённого» стиха. Постепенно для передачи на сцене различных чувств в театре французского классицизма выработалась система интонаций и жестов. Бытовые и некрасивые позы были запрещены - облик и пластика трагического героя или героини должны были всегда оставаться величественными и благородными.

Похожая информация.

Французский классицизм создал новый тип театра на основе великой драматургии; соединил театральность с идейной и общественной значимостью сценического искусства; потребовал виртуозной актерской выразительности и актера интеллектуальных возможностей; заложил основы национальной исполнительской школы, распространившей свое влияние за пределами Франции - школы представления; сделал спектакль явлением законченной формы - с понятиями структуры, гармонии, условного языка, ритма действия, механизмом которого становится александрийский стих; наконец, предложил организационный модуль, не утративший своей прочности до сих пор. Этот рациональный по духу и выражению театр - одна из вершин мирового театра.

Статус комедии – второго по значению и популярности театрального жанра XVII в. после трагедии – изменил Мольер (Жан Батист Поклен; 1622-1673), великий актер, драматург и руководитель театра. Поначалу Мольер стремился к славе трагического актера, хотя его природные данные не давали ему почти никаких шансов. Как выразился его современник, «природа, столь благосклонная к нему в том, что касается до таланта и остроумия, отказала ему в наружных достоинствах». Однако главного своего таланта Мольер до поры до времени не мог распознать сам. Его увлекали лавры Корнеля, величие и авторитет трагедии. В 1644 г., объединившись с несколькими любителями и профессиональными актерами, позаимствовав необходимую сумму денег из семейного бюджета, Мольер открывает в зале для игры в мяч Блистательный театр. В репертуаре - трагедии Корнеля и других трагических авторов. Новый театр, однако, вскоре терпит полный творческий и финансовый крах. С несколькими близкими ему товарищами, среди которых брат и сестры семейства Бежар - Мадлена, Жозеф и Женевьева, - Мольер отправляется в провинцию. Невзгоды закаляют его. За тринадцать лет странствия по стране из группы неудачливых дилетантов формируется профессиональный коллектив. Мольер собирает и воспитывает актеров и актрис разных жанров. К нему приходит опыт театрального директора, а в поисках репертуара, который понравился бы публике, он начинает обрабатывать чужие пьесы и сочинять сам. Настоящий успех начинается в провинции с постановки «Шалого», первой большой комедии, написанной Мольером. К 1658 г. во Франции уже знают о труппе Мольера, об актерах, во многих городах показавших себя мастерами. Известность помогает Мольеру вернуться в Париж, сыграть спектакль перед молодым королем Людовиком XIV и двором водном из залов Лувра. Взыскательной публике, в которой немалую долю составляли актеры Бургундского отеля, провинциалы показывают трагедию Корнеля «Никомед» и фарс «Летающий доктор». Обе главные роли сыграл Мольер с неравным успехом: трагедия не понравилась, фарс восхитил; и такого признания было достаточно, чтобы обосноваться в столице. Получив покровительство брата короля, герцога Орлеанского (что было необходимой и общепринятой для театров формальностью), труппа Мольера (она же актеры Месье, единственного брата короля) начинает регулярные выступления в Пти-Бурбоне. Эту площадку Мольер делит с актерами итальянской комедии дель арте. Та и другая труппа имеет для выступлений четко закрепленные дни недели. Соседство с итальянскими актерами нисколько не мешает французским: ведь еще до отъезда в провинцию Мольер брал уроки у самого знаменитого из них Скарамуша (Тиберио Фиорелли), высоко ценил технику и мастерство комедиантов из Италии, следы влияния которых явны и в актерском искусстве Мольера, и в его драматургии.

Начинается самый плодотворный и трудный период жизни Мольера. Из постановщика чужих трагедий и фарсов он превращается в автора и главу театра, каждая премьера которого вызывала успех или скандал, а порой то и другое одновременно. Таким событием в театральной жизни Парижа стала премьера «Смешных жеманниц» в 1659 г., показавшая, что Мольер - драматург нового типа. В «Смешных жеманницах» он высмеял претензии модничающих посетителей светских салонов, прециозников и жеманниц. Злободневная сатира, подлинная веселость и новое качество комедийного, найденного в повседневной жизни, привлекли в Пти-Бурбон толпы зрителей. Вместе с тем отныне Мольер - мишень для врагов, которых с каждой премьерой у него становилось все больше. Первым ударом для театра стала неожиданная перестройка здания Пти-Бурбона для королевских балетов, из-за этого труппа осталась и без сцены, и без декораций. Благодаря вмешательству короля Мольер получает другую постоянную и последнюю сценическую площадку - Пале-Рояль (и снова вместе с итальянцами). Здесь состоялись премьеры большинства произведений Мольера. Общее число созданных им сочинений для театра - более тридцати. Самые значительные и популярные в истории мировой сцены - «Школа мужей», «Школа жен», «Тартюф», «Дон Жуан», «Скупой», «Мизантроп», «Проделки Скапена». Премьера «Школы жен» навлекла на Мольера обвинения в ереси и безнравственности. Последовали пародии на нее в Бургундском отеле. Мольер отвечал в предисловии к изданию пьесы, что вполне отмщен успехом у публики и спорами вокруг спектакля. Тем не менее он решил ответить обвинителям еще и со сцены Пале-Рояля. Так возникли «Критика „Школы жен"» и «Версальский экспромт», между прочим положивший начало традиции французских драматургов писать пьесы о злободневных театральных проблемах.

Режиссура Мольера. Театральная деятельность Мольера не ограничивалась сценой Пале-Рояля. Труппа давала спектакли в королевских дворцах и домах знатных особ. Некоторые спектакли автор потом переносил на сцену своего театра. Вскоре по прибытии в Париж Мольер становится устроителем грандиозных праздников в Версале и других пригородах Парижа. Всякое значительное событие во внешней политике или внутренней жизни Франции - брак короля, рождение наследника, прибытие в Париж турецкого посольства, и пр. - отмечалось многодневными развернутыми зрелищами, включающими в себя шествия, балы, дрессированных животных, живые картины, пиршества, спектакли. В эти праздники по заказу короля и его приближенных, с учетом вкусов времени, Мольер включает балет. Хотя балет уже был любимым развлечением двора и светской публики, Мольер сближает его с драматическим театром и, что очень важно с комедийным. Так в репертуаре Пале-Рояля и на открытых площадках в садах, парках, на островах, во дворцах появляются двенадцать комедий-балетов, среди них «Докучные», «Психея», «Брак поневоле» и самые знаменитые - «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной». Балет в эпоху Людовика XIV не является еще в полном смысле искусством. Это в значительной мере дилетантские развлечения, в которых принимал участие и сам король, исполняя в разных балетах десятки ролей. Мольер идет дальше и создает синтетический жанр в сотрудничестве с композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), начинавшим свою придворную карьеру в качестве танцора. При этом некоторые музыкальные темы и мелодии сочинял сам Мольер, а Люлли их обрабатывал и включал в партитуру. Позднее балетные дивертисменты не игрались вместе с пьесами, хотя замысел автора накрепко связывал сюжет с балетными интермедиями и финалами, особенно в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном».

С1665 г. мольеровская труппа стала называться «Актерами короля», что приносило директору больше осложнений, чем выгоды, ибо необходимость обеспечивать двор зрелища-ми возросла. К этому времени организация театра закончилась. В нем на службе состояли двенадцать актеров, а паев, то есть частей дохода, получаемых от спектаклей, было тринадцать - Мольер как автор имел два пая. Все расходы распределялись между пайщиками поровну, только костюмы актеры делали за свой счет. В 1670 г. актеры прибавили к договору еще один пункт: о выплате пенсии тем, кто по старости или по болезни уходил со сцены. Мольер долго и кропотливо работал, чтобы собрать актеров в единое художественное целое, в ансамбль. Общий стаж его режиссерской работы - двадцать девять лет.

Мольер-актер. Мольер мог стать академиком - как Корнель или Расин, если бы бросил «позорное ремесло» актера. Но он был, по свидетельству современников, актером с головы до ног. Мольер был, что теперь называется, синтетическим актером: танцевал, в том числе в балетах, пел куплеты и песенки. Усвоив уроки итальянской актерской школы, Мольер блестяще импровизировал, играл по несколько ролей в одном спектакле. У него была замечательная мимика, он был мастером пантомимы. В молодости, осознав, что во многих отношениях он уступает актерам Бургундского отеля, Мольер начинает бороться с собственными недостатками. Скороговорку он в конце концов превратил в особые приемы сценической речи, смягчил жесткие интонации голоса, научился правильно артикулировать. Наблюдательность и способность к подражанию (за которую его иногда дразнили обезьяной) привносили в его игру множество неожиданных и точных деталей, взятых из жизни. Некоторые из его пьес имели успех только в его исполнении. Мольер актерски их обогащал так, как не удавалось его преемникам по сцене.

Театр Комеди Франсез. Этот знаменитый доныне театр был открыт еще при жизни Людовика XIV, по его инициативе, в 1680 г. Труппа Мольера и Бургундский отель стали единым целым. Последнее театральное событие XVII в. - организация Комеди Франсез - закрепило достижения великой театральной эпохи. Театр был основан на паях, и полпая себе оставил король. Это было не только символом участия власти в делах искусства, отныне Комеди Франсез - привилегированный театр, то есть имеющий право на монопольное исполнение серьезной (литературной) драмы, театр, субсидируемый двором и управляемый им же. Монополия Комеди Франсез сохраняется до 1864 г. Главный театр французской истории вскоре получает второе, неофициальное название - Дом Мольера.