Общие вопросы 

Театральное искусство индии индийский театр относится к. Музыка и театр индии Характерные особенности индийского спектакля

Один из самых древних стилей – бхарат натья дошел до нас благодаря деваси – храмовым танцовщицам, посвятившим свою жизнь божеству. С течением времени танец превратился в средство развлечения феодальной аристократии и название «деваси» стало синонимом куртизанки. Танец представлял собой сочетание нритья (танец-рассказ) и снритта (танец в чистом виде). Затем исполнялась интермедия (паддам ), в которой танцовщица передает жестами содержание песни, исполненной на санскрите. Смысловая полифония интермедии рождалась из повтора певцом одной и той же строки, которой он давал разные трактовки, и из разнообразных толкований этого же текста танцовщицей.

В 15 в. в Северной Индии складывается классический танцевальный стиль катхак. К тому времени сложилось государство, в котором завоеватели мусульмане ассимилировались, и дав импульс слиянию мусульманского и индуистского искусства катхак явился результатом слияния двух культур. Танец исполнялся в персидских костюмах, но являлся продолжением легенд о любви Вадхи и Кришны. В отличие от бхарат натьям , где движения ног синхронизованы с движением рук и глаз, катхак построен на импровизации. Для него характерны искусные движения ног, многообразие и сложность ритмов. Чтобы испытать искусство танцовщицы, барабанщик время от времени маскирует основной ритм. В свою очередь танцовщица стремится изменить свой ритм, стараясь сбить с ритма барабанщика. Игра ритмов завершается общим согласием танца и ритмического сопровождения, что всегда сопровождается восторгами зрителей.

В 17 в. на Юге Индии рождается театр катхакали. Пантомимическая танцевальная драма рассказывает о богах и демонах, их любви и ненависти. Представление дается либо во дворе храма, либо под открытым небом. Его зрители – крестьяне окрестных деревень, которые оставляют свои ежевечерние заботы и дела, едва заслышав звук барабана. Театральное представление дается на черном фоне ночи. Действующие лица в ярком гриме – зеленом, красном и черном – появляются из темноты и исчезают во тьме. Грим и его рисунок имеет символическое значение, хорошо известное зрителю.

Персонажи катхакали подразделяются на семь типов: пачча – благородные герои; катти – заносчивые и высокомерные; краснобородые – злодеи и честолюбцы; белобородые , чаще всего это советники царя обезьян Хануман, – образ благородный и героический; чернобородые – лесные люди и охотники; кари – злые великанши и демоны женского пола; минукку – мудрецы, отшельники, брахманы и женщины.

Мастерство катхакали постигают с детства под руководством гуру. Актер учится понимать внутреннюю суть изображаемого, будь то человек, цветок или птица.

Что касается театральной теории, то первым санскритским трактатом о театре явилось сочинение древнего мудреца Бхараты Натьяшастра (Трактат об искусстве актера ). Появление трактата ученые относят к 3–4 вв. До сих пор правила, установленные в этой книге, остаются законом для индийских актеров всех поколений.

Согласно трактату существует четыре основных выразительных средства – ангика , мудра , вачика , ахарья . Ангика – язык условных жестов рук, пальцев, губ, шеи и ног. Предписаны тринадцать движений головы, семь движений для бровей, тридцать шесть – для глаз; шесть – для носа, шесть – щек, семь – для подбородка, тридцать два – для ног. Предусмотрены различные позиции ноги и разнообразные походки – величавая поступь, семенящая или заплетающаяся и т.д. Мудра – жест, имеющий символическое значение. Существует двадцать четыре основных жеста, каждый из которых имеет свыше тридцати различных значений. Вачика – дикция, интонация и темп речи, которые создают определенное настроение. Ахарья – канонизированный цвет и детали костюма, грима. Для богов и небесных дев – оранжевый грим, для солнца и Брахмы – золотой, для Гималаев и Ганга – белый. Демоны и карлики носят рога – оленьи, бараньи или буйволовые. У людей грим зависит от их социального статуса, принадлежности к касте. У представителей высших каст – брахманов и кшатриев – грим красный, у шудр – темно-синий, у царей – нежно-розовый, у отшельников – лиловый.

Компонент театрального действия, саттвика – это душевные состояния, передаваемые актером (бхава ), и настроение зрителей после увиденного на сцене (раса ). Актер должен вжиться в чувства своего персонажа и уметь передать тончайшие переживания, для чего следует овладеть актерской техникой. Умение проронить слезу, показать, как от холода стягивает кожу лица, как от испуга пробегает дрожь по всему телу, т.е. мастерское владение актерской техникой может вызвать у зрителя определенное настроение. Вся эстетическая концепция индийского сценического искусства основана на учении бхава и раса . Буквально слово «раса» означает вкус или привкус, т.е. настроенность, которая остается у зрителей после спектакля. Раса бывает девяти родов: эротическая, комическая, печальная, гневная, героическая, устрашающая, вызывающая отвращение, изумляющая, успокаивающая. Каждая раса обозначается определенным цветом: по порядку – прозрачно-зеленоватым, белым, пепельно-серым, красным, светло-оранжевым, черным, синим, желтым. Девяти раса соответствуют девять бхава , которая в свою очередь может быть устойчивой или преходящей.

Натьяшастра написана в трудной для чтения архаической форме и на протяжении столетий сопровождалась многими комментариями.

Во второй половине 19 в. в Индии зарождается новая драматургия и новый драматический театр. Первые попытки создания новой драматургии принадлежит бенгальским драматургам Динобондху Митро, Модхущудону Дотто, Рамчарайноу Таркоротну. Их произведения отличались социальной глубиной и антибританской направленностью. Тогда же возникают театральные коллективы и в других провинциях страны. Становление драмы хинди связано с именем Бхаратенду Харишчандры, в творчестве которого сочетались традиции национальной и западно-европейской драматургии.

Идеи национально-освободительной борьбы, требование независимости находят отражение в творчестве С.Говиндаса (Путь служения , К чему страдания и др.). В 1940-х театральная жизнь страны значительно активизировалась. Создается Ассоциация народных театров Индии, деятельность которой оказала заметное влияние на развитие театральной культуры в стране. После установления независимости в 1947 в Индии созданы условия для развития, как традиционных форм театрального искусства, так и для драматического театра. Создана Индийская академия музыки и драмы, которая проводит научную работу в области театрального искусства. В театрах Индии ставят лучшие произведения мировой драматургии, в том числе Шекспира , Ибсена , Мольера , Тургенева , Горького , Чехова .

ТЕАТР КИТАЯ

Основой китайского театра является музыка, которая сформировала классическую музыкальную драму сицюй , здравствующую и в настоящий период. Местоположение музыки в государстве издревле было закреплено первыми правителями ее важной функцией в религиозном ритуале. Но прежде, чем приступить к созданию музыки, творцу следовало услышать ее в космических звуках вселенной, а затем организовать ее согласно законам вселенной, вселенной же установленным. Голоса вселенной достигали человека, когда он вслушивался в звуки ветра и течения рек, в шум деревьев и пение птиц, наблюдая повадки зверей и создавая мелодии и танцы, созвучные ритмам слияния ци Неба и Земли.

Музыка, мелодия, вокальное мастерство – области, которым театральная теория уделила наибольшее внимание. Около 50 театральных трактатов, составивших 10-томное Собрание трактатов о китайской классической драме (1959 и 1982), полностью или частично посвящены музыке. И хотя музыка в театре в китайской табеле о рангах представляла простонародный, низкий вид (су юэ – искусства в отличие от высокой (я юэ ) ритуальной музыки, сам театр никогда не забывал о своих истоках, нередко сокрушаясь об утрате музыки древних канонов.

Истоки китайского театрального искусства берут начало в шаманских ритуалах эпохи Шан (1766–1122 до н.э.). Уже на иньских костях (I тыс. до н.э.) встречается изображение иероглифов ю э (музыка) и у (танец). В эпоху Чжоу (1027–1256 до н.э.) религиозный ритуал и дворцовые празднества шлифовали танцевальную технику, вырабатывая канон сценического движения. Уже тогда различали поющих и танцующих актеров (чан – ю ) и шутов, лицедеев и комиков (пай – ю ). За стенами дворца театр давал всходы в народных обрядах и праздниках. Ощутимый элемент театральности присутствовал в обрядах, церемониях, танцах-пантомимах, связанных с культом поклонения предкам. Т.н. «покойницкие игры» предполагали подражание покойному при изображении его деяний и ратных подвигов.

В эпоху Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) мощный стимул развитию театра дала простонародная музыка, сопровождавшая борьбу нескольких участников. Это зрелище вошло в представление цзяодиси (бодание, состязание в силе), которое в свою очередь стало частью байси (сто игр, сто представлений). Это было созвездие цирковых жанров , таких как танец, акробатика, шпагоглотание, хождение по канату, фехтование трезубцами, боевыми топорами, клевцами, в которых китайские артисты считаются непревзойденными мастерами по настоящее время.

В тот же период рождается кукольный театр. Однако задолго до этого стало известно о чжоуском мастере Янь-ши, который был искусен в вырезании кукол. Его куклы могли двигаться под музыку как живые. Но тогда куклы являлись принадлежностью погребального ритуала, сопровождая покойного в его переходе на Тот свет. При Хань кукла шагнула на театральные подмостки, когда кукольников стали приглашать на банкеты в дома знати. Танское время (618–907) – период развитого кукольного театра, который был представлен марионетками, водяными куклами, выступающими на воде, кожаными куклами. Период Сун (960–1279) считается золотым веком кукольного театра. Особой популярностью пользовались кукольные феерии на воде. Лодочные театры были оснащены машинерией, которая творила чудеса: водная стихия рождала и поглощала гигантских рыб и водяных драконов. Актеры-кукловоды прятались в воде, незаметно управляя движением кукол. Обширный кукольный репертуар, технические возможности кукольных артистов, несомненно, привлекали внимание театра живого актера, который только набирал силу. Тем не менее, влияние кукольного театра на искусство последнего не было столь значительным, как влияние кукол на искусство актеров Кабуки в Японии. В китайском театре вызревал процесс, который привел к рождению актерской индивидуальности как эстетической ценности театра. Это требовало внутренней подвижности эмоциональной сферы актерского мастерства. В этой точке живой актер разошелся с куклой. В 18 в. театральная теория уже указывала на статичность-зажатость как на порок, превращающий актера в куклу.

Эпоха Тан отмечена ростом городов и ремесел, расширением торговых связей с государствами Средней Азии и Индией. Укрепилось влияние буддизма на литературу, живопись, музыку и, конечно, театральное искусство. При дворе пользовались большим успехом танцы на буддийские сюжеты. Один из них Платье из радужных перьев – о прекрасной фее-небожительнице. Развивалась также и драматическая форма, в основе которой небольшие пьески-диалоги комедийного и сатирического содержания цаньцзюнь си (игры о цаньцзюне ). В них появляются первые амплуа – находчивого острослова цаньцзюня и его партнера цангу . Со временем речевые диалоги стали перемежаться пением и танцами. В период Тан рождается профессиональный театр, получивший название «Грушевый сад», ибо в грушевом саду императорского дворца стали обучать детей актерскому мастерству.

В период Сун продолжают совершенствовать уже известные драматические формы, представления народных рассказчиков с пением под музыкальный аккомпанемент. Начинают складываться региональные типы театра – северный, основанный на северном, резком, строгом звучании мелодии и южный с мягким, плавным течением мелодии. Тексты пьес утрачены, сохранив для нас список из 200 наименований. Среди них – историко-бытовая Сон Чжуан-цзы , любовные Сыма Сянжу и Вэньцзюнь , Об Ин-ин и др. Появились городские стационарные театры-балаганы для простонародья и театры с помещением за сценой и зрительным залом для состоятельной публики.

Период Юань (1280–1367) – время завоевания Китая монголами, которые притесняли не только простолюдинов, но и образованные и почитаемые слои населения. Общее для всех чувство национального унижения сблизило высокообразованных с жизнью простых людей, помогло понять их беды и нужды. Театр в период монгольского владычества стал очень востребованным в обществе, что способствовало рождению юаньской драмы, знаменательного явления в истории китайской драматургии. Юаньская драма построена на северном типе мелодий, для нее характерна четырехчастная композиция. Постепенно наметилось сближение северных и южных мелодий, что создавало предпосылки для создания в дальнейшем общенационального театра.

Выдающимся драматургом юаньской драмы был Гуань Ханьцин (р. около 1230–умер ок. 1300). Одна из наиболее известных пьес Обида Доу Э о безвинной гибели молодой вдовы, взявшей на себя чужую вину. Ее эмоциональная глубина повлияла на совершенствование актерского мастерства женских ролей. Пьеса сохранилась в репертуаре сегодняшнего театра.

Эпоха Мин (1368–1644) – время расцвета китайской культуры, ее максимальных достижений и в области театра. Это время отмечено рождением и взлетом театра куньцюй . Зародившись в сельской местности, он быстро перебрался в крупные культурные центры, где и привлек внимание профессиональных литераторов и музыкантов. Один из них певец и музыкант, Вэй Лянфу соединил особенности северной и южной вокальной школы, расширил состав оркестра, благодаря чему появились новые куньшанские мелодии и новый стиль музыкального сопровождения.

Выдающимся явлением не только театра, но и культуры в целом того периода по праву считается Тан Сяньцзу (1550–1616) – драматург и теоретик, реформатор драмы и театрального искусства, эссеист и литературный критик. Им созданы четыре объемных драматургических произведения под общим названием Четыре сна в Линьчуани или Четыре сна из Зала прекрасного чайного куста (примечание: Линьчуань – родина драматурга; «Зал прекрасного чайного куста» – девиз кабинета для занятий драматурга, который он по традиции выбирал сам). Пионовая беседка – выдающееся творение драматурга. Это была песнь любви и всесилию чувства. Героиня готова погибнуть, но не жить без любви. Как теоретик Тан Сяньцзу полагал чувство основным критерием актерского искусства.

Расцвет драматургии куньцюй повлиял на совершенствование актерского искусства. Подтверждение тому – бурное развитие театральной теории. К концу 17 в. куньцюй достиг пика своей популярности, завоевал столичную публику, обосновавшись при дворе императора. Ориентируясь на аристократию, куньцюй теряет массового зрителя. В 18 в. театр для избранных уступает место простонародным мелодиям, которые выводят на сцену цзинси (Столичную драму или Пекинскую оперу).

Особенностью новых мелодий был четкий ритм, которые обусловили напряженное развитие действия и обилие батальных сцен, что соответственно сделало популярными актеров, владеющих приемами боевых искусств . Новый театр заимствовал репертуар куньцюй , расширяя его созданием циклов пьес по известным романам-эпопеям: Троецарствие , Речные заводи , Путешествие на Запад . В моду входили спектакли-сериалы, которые шли по несколько дней подряд, обрываясь каждый раз на самом интересном эпизоде.

С середины 19 в. Столичная драма стала самым популярным театральным жанром, в котором слились два потока, издревле питавшее китайское театральное искусство: придворное, изящное, представленное куньцюй и «цветистое, смешанное», связанное с искусством простонародных местных театров. Это сделало цзинси общенациональным театром, популярным у себя на родине и пользующимся известностью за рубежом. Его славу составляет плеяда замечательных исполнителей: Чжоу Синьфан (1895–1966) – исполнитель мужских ролей героического плана, который сочетал в своем искусстве приемы различных мужских амплуа; Мэй Ланьфан (1894–1961) – реформатор и выдающийся исполнитель женских героинь, соединивший несколько женских амплуа, принесших китайскому актеру мировую известность; Чэн Яньцю (1904–1958) – исполнитель женских ролей, создавший оригинальную школу вокального искусства.

В Пекинской опере четыре основных амплуа: шэн (герой), дань (героиня), цзин (мужской персонаж, т.н. «раскрашенное лицо» (хуалянь ) и чоу (комик). Начиная с 16-17 вв. с развитием драматургии происходила детализация амплуа: шэн стали различать сяошэн (молодого героя), лаошэн (пожилого героя), ушэн (военного героя, полководца); женское амплуа различало лаодань (пожилых героинь), цинъи («женщины в синих одеждах», добродетельных, скромных героинь), их антиподом была хуадань («девушка в пестром наряде»), как правило служанка-напресница госпожи. Обилие батальных сцен сделало популярным суб-амплуа удань (женщин-фехтовальщиц) и даомадань (женщин-наездниц). Амплуа «раскрашенных лиц» – это мужской положительный или отрицательный персонаж, который может быть гражданским или военным. Чоу – комическая второстепенная роль или «малое раскрашенное лицо», могли быть военными или гражданскими персонажами. До середины 20 в. все женские роли исполняли мужчины, но существовали и женские труппы, где женщины исполняли мужские партии. Смешанные труппы появились лишь в 20 столетии.

Грим . За исключением амплуа «раскрашенных лиц» грим служил лишь средством макияжа. Для женских амплуа он носил эротический характер, подчеркивая полноту губ, красоту глаз. Этой же цели служила прическа и головные украшения. «Тучи волос», уложенные в пучки, удерживали шпильки прекрасной отделки. Шпилька в Китае считалась символом самой женщины, шпильками обменивались влюбленные.

Грим хуалянь часто называют маской, хотя собственно маска встречается в китайском театре довольно редко. Искусству грима актер учится с детства и владеет им мастерски. Цветовая гамма регламентирована и имеет символический смысл: красный – верность и честность, белый – коварство, черный – храбрость, фиолетовый – хладнокровие, синий и зеленый – жестокость и строптивость. Золотая и серебряная краски – для оборотней и небожителей и т.д. Орнамент грима также символичен: зеленый вензель на переносице в виде стилизованной летучей мыши означает отвагу и жестокость героя; черная тень у глаз, делающая их похожими на глаза мифической птицы феникс, широкий разлет бровей свидетельствует о готовности героя воспользоваться полнотой власти.

Символичными были сценическое пространство и актерское мастерство. Квадрат сцены символизировал Землю, а передвижение актера по овальным траекториям – Небо. Это придает сценическому действию космические масштабы, позволяя действующему лицу свободно передвигаться на земных и небесных просторах. Принятые театром и понятные для зрителя условности делают сценический язык более емким и выразительным: сделав условный шаг, герой выходит за пределы дома; взбираясь на стол, он оказывается на возвышенности; взмах плеткой – и все знают, что герой мчится на лошади; двое пытаются нащупать друг друга и промахиваются на освещенной сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.

Канонизация характера закрепила за амплуа определенные выразительные средства. Известны более двадцати способов смеха. Любой жест воспроизводится актером округлыми движениями, в которых угадывается влияние изящной школы куньцюй . Движения рукой и кистью весьма многообразны: обдумывающая рука, запрещающая рука, беспомощная рука и т.д. Существует множество вариантов сценического шага: летящий шаг для небожительниц, «цветистые кастаньеты» – шаг для хуадань и т.д.

В зависимости от уровня мастерства театральная теория различает актеров блестящих, совершенных (мяо ), божественных (шэнь ), прекрасных, красивых (мэй ), умелых (нэн ).

После 1949 традиционный театр подвергся театральной реформе, имея целью модернизировать репертуар и приспособить его к современным идеологическим задачам. Т.н. «культурная революция», потрясшая страну во второй половине 1970-х, нанесла непоправимый урон традиционному театральному искусству. На восстановление театра ушли годы. В настоящее время традиционный театр уже не столь популярен у себя на родине.

В начале 20 в. возникает драматический театр, обратившийся к опыту европейского театра. Датой рождения считают 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Японии, организовали труппу «Весенняя ива». Она просуществовала всего два года. В том же 1907 была создана труппа «Весеннее солнце». В них шли такие спектакли как Повесть о загубленной душе курильщика опиума , Хижина дяди Тома – инсценировка романа Бичер-Стоу, Новая дама с камелиями , Лучше вернуться , Вторая госпожа Чэнь и др. Все спектакли представляли собою эклектичное соединение национальной театральной традиции с европейской, хотя были попытки постановки чисто драматических спектаклей.

В 1920–1930-е растет число любительских трупп; в Пекине создается театральное общество «Новый Китай», которое оказало положительное влияние на подготовку актерских и режиссерских кадров. В 1940–1950-х драматическому театру стала под силу постановка пьес мировой драматургии – Шекспира, Чехова, Ибсена, Горького.

После «культурной революции» драматический театр постепенно восстанавливал свои силы. Появились новые молодые драматурги, создающие произведения на актуальные темы.

ТЕАТР ЯПОНИИ

Японская культура – это культура Пути (кит. Дао , яп. До ), поэтому разные виды искусств обозначались словом «Путь». Так Путь театра Но – Ногадуко . Следовать Пути значит следовать Вселенскому закону и в этом японский театр не отличается от театра Китая, откуда в Японию пришла иероглифика, конфуцианская классика, буддийский канон. Но хорошо узнав иноземное, Япония усваивала его под японским углом зрения. Так возникла формула японской культуры – «вакон кансай » («японская душа – китайские знания»).

В 7–8 вв. в Японии появились актеры из Кореи и Китая, которые дали импульс рождению двух театральных форм – гигаку и бугаку .

Гигаку (актерское искусство) – песенно-танцевальная форма с музыкальным сопровождением и сценической игрой. Исполнители были в масках, которые сохранились до настоящего времени.

Бугаку (танцы и музыка), по своему содержанию форма напоминает байси (сто игр) китайского театра: танцы перемежались сражением на мечах; пляска «Игра в мяч» имитировала популярную японскую игру в мяч, которая пришла из Китая и участники ее были верхом на лошадях; пляска дракона; пляска фантастических птиц; исполнялись пляски-сценки с персонажами индийского пантеона богов.

Рождение театра Но («мастерство») имеет свою предысторию. Его истоки прослеживаются в солнечном культе богини Удзумэ, в честь которой устраивались мистерии под священной сосной синтоистского храма в древней столице Японии городе Нара. Именно эта сосна изображается на заднике сценической площадки в театре Но.

Собственно история театра начинается с 13 в. и к середине 14 в. он достигает своего расцвета. Это совпадает с эпохой Камакура (1192–1333), мировоззрение которой представляло слияние буддийского вероучения, синтоистской мифологии, китайского даосизма и конфуцианской этики. Считается, что театр Но создали бродячие мимы саругаку-хоси («действо, театр монахов»), чье искусство было популярным уже в 8 в. В 11 в. они разыгрывали сюжетные фарсовые сценки, построенные на импровизации и включавшие краткие комические диалоги или монологи. Ввиду их популярности монастыри стали оказывать свое покровительство, приглашая актеров на выступления в дни праздничных богослужений. В 12 в. в эти представления уже включалась песенно-танцевальная молебная пьеса Окина (Старец ), которая позднее вошла в репертуар театра Но. В 13 в. пьесы саругаку получили название но-кёгэн (кёгэн – Одержимость говорением).

Новый этап в истории японского театра открыло творчество Канъами Киёцугу (1333–1384) – актера и драматурга. Он создал полноценную авторскую драму и новый спектакль. В искусстве актера Канъами ставил превыше всего способность «подражать» (мономанэ ), что ввело в танец принцип стилизации, превратив его в танец-пантомиму и подчинив сценическое движение строгому музыкальному ритму. Тогда же он осознал значение принципа югэн , которое употребляли актеры для обозначения красоты зрелища. Позже югэн стал одной из основных категорий японской эстетики, означающей «красоту сокровенного». Как драматург он создал новый тип драмы, остроконфликтной, полной внутренней напряженности в отличие от более ранних повествовательно-иллюстративных пьес Но. В его драме Сотоба Комати появляется образ полубезумного, одержимого героя, выражающего крайнюю степень человеческого страдания. С этого времени начинается история национальной драматургии. В 19 в. драма Но, получает название «ёкёку». Драма Но в эпоху Муромати (1333–1573) окрашивается в буддийские тона под влиянием распространения буддийской секты дзэн. Представления Но пользовались в то время большой популярностью не только среди простых зрителей, но привлекали внимание сёгуна, который берет труппу Но под свое покровительство. Это способствовало развитию актерского мастерства и поездкам актеров по провинциям, что расширяло круг их почитателей. Выдающимся актером того периода был Дзэами. Он расширил тематику драматургии Но, ориентируя пьесы на вкусы сословия самураев . Дзэами создает цикл пьес о легендарных воинах из кланов Тайра и Минамото, ведших в 12 в. кровопролитную борьбу за власть.

В эпоху Эдо (1617–1868) лучшие труппы Но перебираются в Эдо (Токио) и специальными указами властей искусство Но превращается в «церемониальный театр» правящего класса. Спектаклю придавали характер ритуального магического действа. Больше внимания стали уделять технике игры. Все элементы сценического действия – сцена, реквизит, костюмы, маски, жесты, танец, интонации были строго регламентированы. Драматургия Но оказывала большое влияние на кукольный театр и появившийся театр Кабуки. Дальнейшая история драмы Но – это история ее сценической жизни.

В драме Но от трех до пяти действующих лиц. Главный персонаж ситэ («действователь»), это и название амплуа. Второй персонаж – ваки («боковой») – также амплуа, ему адресуется история героя, он проявляет к ней интерес и выражает сочувствие. Цурэ («спутник») сопровождает главного героя в его перипетиях. Ваки – дзурэ («спутник бокового») разделяет судьбу второго персонажа. В некоторых драмах есть персонаж коката («ребенок») на роли детей, императоров или военных правителей. Обычай играть императоров актером-мальчиком установлен в 14 в. в связи с запретом воспроизводить на сцене императорских особ. Пьеса имеет пять сюжетных ходов (данов ), каждый из которых сопровождается специальной мелодией. Игра актеров канонизирована и доведена до формального совершенства. Сценическое движение состоит из 250 простых основных движений – ката и включает канонизированную технику походки, танцевальных движений, поз, игру веером, движение рук, плеч и т.д. Рисунок роли задан, актер должен выполнить все, что предписывает роль и маска.

Маска в театре Но играет важную роль, создавая особую прелесть игры, основанной на выразительности и одухотворенности жеста при неподвижности лица. В маске выступает лишь первый актер и иногда цурэ (если это женщина). Существует четыре категории масок: старцев, воинов, женщин и демонов. Каждая маска может иметь варианты – маска красавицы, феи, увядающей женщины, устрашающего духа ревности. Маски делают из кипариса, небольшие по размерам, они не закрывают всего лица с узкими прорезями для глаз, что соответствует эстетическому идеалу: считалось красивым иметь маленькую головку при массивном туловище. У женских масок делали высокие лбы, брови рисовали у корней волос. На маске – застывшая полуулыбка при особом освещении создавала впечатление смены настроения, некую таинственность, сокрытую в «полувыражении» маски-лица. По умению носить маску судят о мастерстве актера и достижении им «красоты сокровенного» (югэн ).

Сцена театра Но, гладкая до зеркального блеска, делается из японского кипариса. Площадка 6ґ 6 выдвинута в зрительный зал вместе с примыкающим под острым углом помостом (хасигакарки ).

Цвет костюма символически обозначает настроение персонажа, его социальное положение, возраст. Самый благородный цвет – белый, красный – для костюмов божеств, высокородных особ, красавиц. Пояс, затканный цветами с маленькими красными лепестками, намекает на былую красоту пожилой женщины.

В современной Японии театр Но привлекает интерес элитарной публики.

Театр Кабуки возник в 1603 – первый год эпохи Токугава, завершившей эпоху японского феодализма. Рост городов как торговых центров, появление новых торговых сословий создавало условия для новых форм в литературе, живописи и театре. Нарождающаяся буржуазия хотела видеть в театре отражение своих вкусов, чаяний. Рождение Кабуки связано с именем танцовщицы Окуни из синтоистского храма. Ее труппа, состоящая из бойких и привлекательных девушек выступала с песенками, сценками эротического содержания, что сразу привлекло к ним внимание публики. Возможно, отсюда и название театра: глагол «кабуку » означает «отклоняться», «выходить из ряда вон». Позже «Кабуки куртизанок» были запрещены властями из-за опасения в распространении безнравственности. На смену женским кабуки пришли «Кабуки юношей», что способствовало распространению мужской проституции. В 1652 специальным указом юношам было запрещено выступать в Кабуки. Запретительные меры не смогли сдержать развитие популярного жанра, хотя регламентация сценической и повседневной жизни театральных трупп и актеров была весьма строгой.

Развитие Кабуки тесно связано с успехами кукольного театра и музыкально-песенного сказа дзёрури . Представления марионеток были завезены в Японию из Китая еще в 7 в., но театр марионеток получил развитие лишь в 16 в. Тогда стали озвучивать спектакли при помощи сказаний дзёрури , а сюжеты брали из репертуара театра Но. Со временем новое направление получило название дзёрури , а с конца 19 в. в обиход вошло второе название Бунраку , когда в Осаке открылся главный кукольный театр «Бунраку ку – дза». Появившийся Кабуки начинает заимствовать репертуар и подражать в своей игре кукольным актерам. В конце 17 в. певец-сказитель Такемото Гидаю создал новый стиль исполнения дзёрури , который сохранился и в современном кукольном театре. Великим драматургом Кабуки по праву считается Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724). Им написано сто тридцать пьес, из которых более тридцати для своего кумира актера и постановщика Сакаты Тодзюро (1647–1709). Среди самых известных пьес Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки , в основе которой лежит реальная история. Он писал и для кукольного театра, особенно после того, как его возглавил Гидаю. К 18 в. Кабуки создал свой собственный стиль исполнения и достиг вершины своего развития. Труппы Кабуки группировались в двух крупных центрах – Эдо (Токио) и Осака-Киото, что наложило отпечаток на стиль драматургии и сценического воплощения: в Эдо служилое сословие предпочитало самурайскую драму с поединками и сражениями и соответственно формировался стиль игры арагото («резкий, грубый стиль»). Торговцы и ремесленники, населяющие Осаку-Киоту, были любителями сентиментальной драмы, что формировало изящно-романтический стиль вагото («мирный стиль»). До середины 19 в. Кабуки целиком владеет сердцами своих зрителей. После революции Мейдзи в Японии наступила пора модернизации и вестернизации. Кабуки начинает восприниматься как анахронизм, поэтому пытается преодолеть охлаждение публики. К концу 19 в. театру удается вернуть любовь зрителей, благодаря попыткам его реформировать. Большой вклад внесли знаменитые актеры Итикава Дондзюра Девятый (1838–1903), Оноэ Кикугоро Пятый (1844–1903). Они обновили репертуар, постарались сделать действие более реалистичным. После ухода их из жизни дело осталось незавершенным. Во второй половине 20 в. Кабуки вернул себе массового зрителя, но это – зритель образованный, обладающий тонким вкусом.


Художественный канон Кабуки столь же строг как и в театре Но. Современный зритель Кабуки попадает в иное историческое измерение. Действие начинается перестуком деревянных колотушек. На сцене появляется человек в черном (курого ) – ассистент актера на сцене. От левого края сцены в зал тянется помост ханамити («цветочная дорога»), на которой любимые актеры получали подношения и подарки от своих поклонников. Позже помост расширил место сценического действия. В 1758 в театре Кабуки появилась вращающаяся сцена. При необходимости часть сцены могла подниматься.

Амплуа . Мужские роли: татияку – благородный герой, который подразделяется на три типа: ицугото – мудрец, арагото – воин, вагото – герой-любовник; злодеи катакияку делятся на «действительных злодеев» (дзицуаку ), злодеев-аристократов (кугэаку ), коварных соблазнителей (ироаку ). Комические персонажи двух типов: положительные (докэката ) и отрицательные (хан докатаки ). Самое знаменитое – женское амплуа (оннагата ). Эти роли исполняются мужчинами. Существовали целые династии знаменитых исполнителей женских ролей, таких как Накамура Утаэмон и Оноэ Байко. Роли оннагата подразделяются на роли куртизанок; девушек из благородного семейства; благородных жен; женщин, владеющих искусством поединка на мечах; вредных женщин.

Грим (кумадори ) специфичен для каждого амплуа. Мужской грим предусматривает нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет символический смысл: красный цвет свидетельствует о храбрости, доброте и страстности натуры, синий – о злобности и трусливости. Оннагата забеляют лицо и руки, а затем накладывают косметику, утрируя ее цветовую интенсивность.

Сценические приемы как и в Но называются ката . Они строго фиксированы и обучаются им с самого детства. Особой зрелищностью отличаются батальные и акробатические приемы, например, сальто в прыжке или моментальное сдергивание костюма, под которым оказывается другой костюм. Особый эстетический эффект достигается позой миэ , т.е. фиксированной позой в кульминационные моменты действия. Иногда миэ бывают многофигурные, вызывая восторг зрителей.

Актерское мастерство лежит по большей части за пределами сценической речи. Его квинтэссенция – в сценическом движении, в котором актер следует живописному принципу, иными словами та или иная поза миэ должна напоминать известное живописное полотно. Сценическое искусство Кабуки, как и его актерское мастерство направлено к достижению единой цели, которую великий Тикамацу сформулировал как стремление быть «на грани правды и вымысла».

В начале 20 в. в японском театре рождаются новые течения, связанные с влиянием западного драматического театра. Раньше других возник эклектический жанр Сингэки («Театр новой школы»), который соединил приемы Кабуки с элементами западной драмы. Создателем этого стиля стал известный театральный деятель Каваками Отодзиро (1846–1911). В 1900 Каваками с небольшой труппой совершил турне по Европе, побывав и в России. Так получилось, что якобы Кабуки попал в Европу раньше, чем Кабуки настоящий. Но первая актриса, жена Каваками Сада Якко произвела на европейскую публику большое впечатление. Ее игру оценили Станиславский , молодой Мейерхольд.

В том же направлении работала труппа «Гэкидан Симпа» («Новый театр Симпа»). Приемы Кабуки, например, миэ соседствовали с европейской манерой игры. Известной пьесой стала драма Кавагути Мацутаро (1899–1985) Женщина эпохи Мэйдзи , основанная на реальной криминальной истории. В 1911 «Литературно-художественное общество» поставило первый «западный спектакль» Гамлет. Позже на сцене царили классики западной драматургии: Ибсен, Чехов, Стриндберг, Горький. В 1950-х на Бродвее были поставлены пьесы Мисимы Юкио (1925–1970) под общим названием Современный театр Но , которые представляли собой интерпретацию классических сюжетов.

Начиная с 1960-х возникли театральные труппы, группировавшиеся вокруг одного драматурга. Имя Абэ Кобо стало почти культовым. Его произведения рассчитаны на камерную аудиторию, но его пьеса Призраки среди нас шла и в больших театральных залах.

В 1970–1980-х в Японии работало свыше 40 трупп сингэки.

Светлана Серова

Литература:

Конрад Н.И. Театр Но . – В сб.: О театре, Л., 1926
Конрад Н.И. Японский театр . М. – Л. 1928
Чжоу Ибай. Чжунго сицюй чанбянь . Пекин, 1960
Балвант Гарги. Театр и танец Индии . М., 1963
Бабкина М.П., Потабенко С.И. Народный театр Индии . М., 1964
«Театр и драматургия Японии ». – В сб.: М., 1965
Алексеев В.М. Китайская народная картина . М., 1966
М.Гундзи. Японский театр Кабуки . М., 1969
Серова С.А. Пекинская музыкальная драма . М., 1970
Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй . М., 1971
Алиханова Ю.М. Театр Древней Индии . – В кн.: Культура Древней Индии, 1975
Серова С.А. «Зеркало просветленного духа» Хуан Фаньчо и эстетика китайского классического театра. М., 1979
ЁКЁКУ – Классическая японская драма . М., 1979
Анарина Н.Г. Японский театр Но . М., 1984
Алиханова Ю.М. К истории древнеиндийского понятия «раса» . – В кн.: Архаический ритуал фольклорных и раннелитературных памятников. М., 1987
Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики . М., 1987
Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (16-17 вв.). М., 1990
Японский театр . Спб., 2000



Одним из самых сильных средств распространения религиозных идей среди народа служит . По своей непосредственной связи с культом, индийский народный театр позволяет нам на живых образцах изучать те начала, драматического искусства, которые в современном европейском театре, да и в классической придворной драме самой Индии, исчезли под литературными наслоениями.
Индийское слово для драматического представления, "натака" (обозначает " ". И действительно, исходным пунктом развития драмы является культовая пляска. Другой характерной особенностью примитивного театра является маска. Для первобытного человека одевание маски имеет магическое значение: носитель маски делается на время вместилищем духа той личности, которую он представляет. Отсюда начало драматической иллюзии.

Малабарский театр

Основная идея индийской - борьба добрых сил с мировым злом - находит яркое выражение в своеобразных театральных представлениях Малабарского побережья, известных под названием "ката- ", т.-е. плясок-былин. Сюжеты этих представлений берутся из индийской мифологии, главным образом, из Пуран, из эпоса, а также из художественной литературы. Обычный мотив следующий. (в большинстве случаев Индра или одно из воплощений , или , или Рама) или царь божественного происхождения любит небесную или земную красавицу. Она или сразу, или после некоторого страдания со стороны героя, отвечает ему взаимностью, и любящие наслаждаются полным счастьем. Но силы тьмы, враждебные богам исполины "асуры" и коварные демоны не дремлют. Они завидуют счастью любящих и стараются нарушить его. Они похищают или пытаются похитить красавицу. Герой защищает ее или освобождает ее из плена злых сил, уничтожает несметное число демонов или "асуров" и доживает свои дни вместе с возлюбленной в полном блаженстве. Актеры в большинстве случаев гримируют свои лица очень сложным и толстым гримом, который выражает характер данного типа. Бог или герой имеет зеленое лицо, обрамленное густым слоем белой рисовой пасты. Лицо исполинов, которые представляют собой сверженных богов, частично покрыто толстым слоем рисовой пасты зеленого , из-под которого просвечивает красный цвет. На лбу и на носу у них круглые шишки зеленого цвета. У демонов, как у существ кровожадных, преобладает красный цвет лица, у женщин-демонов лицо раскрашено в черный цвет смерти и ночи. Небесные и земные красавицы и святые не гримируются и только употребляют обычные индийские косметики - сурьму, пудру и т. д.
Костюм актеров пышный и строго определенный. Обязательные составные его части следующие: головной убор ("критам") равных форм в зависимости от роли; большие серьги для мочки уха и маленькие серьги, называемые "ушным цветком", которые вставляются над ухой; головные повязки, которые носят на лбу под головным убором; ожерелья, деревянные позолоченные, или из бус, или из сушеных плодов; нагрудник; пояс с висящими вниз цепочками; передник из красной материи; браслеты и запястья и белый и красный шарфы, висящие на шее. Эти носятся на юбке, обычно из синей материи, и на кофте, которая у богов красного цвета, у асуров мохнатая и красного цвета, у демонов мохнатая и белого цвета, у женщин-демонов синяя и у красавиц пестрая.

Актеры выходят на сцену, образующую небольшой квадрат со вбитыми в четырех углах бамбуковыми шестами и покрытую легким временным навесом из кокосовых листьев. Сцену отгораживает от публики пестрый занавес, который держат за кисти два мальчика.
Слова распеваемой за сценой былины актеры сопровождают строго определенными движениями рук и . Каждому положению рук соответствует какое-нибудь понятие. Так, фигура небесной красавицы держит руки в положении, которое соответствует слову "вина" (струнный инструмент). Женщина-демон положением своих рук выражает идею созерцания: одна рука поднята к небу, куда устремляется созерцание, а другая рука, перед животом, рисует спокойное положение, которое следует принимать во время углубления в вечные . Демон держит свои руки в положении, передающем действие жертвоприношения или, точнее, возлияния топленого масла в жертвенный . Приподнятая рука исполина в красной мохнатой кофте рисует слона с приподнятым для срывания листьев хоботом. Правая рука фигуры, изображающей бога, находится под прямым углом к левой руке, как вздыбившаяся передняя часть тела змеи, поэтому это положение рук называется "змея". Значение этих жестов уточняется еще тем, что пальцы должны находиться в довольно искусственной и своеобразной позиции. Таким образом, если даже руки находятся приблизительно в одинаковом положении при выражении двух различных понятий, то разницей в позиции пальцев устраняется всякое сомнение.

Сцена никаких кулис не имеет. Реквизита немного: мечи, булавы, щиты для сцен борьбы, отдельные деревянные маски для характеристики подчиненных ролей. Ритм былин, часто меняющийся в течение одного и того же представления, отбивается на барабане. Освещение и световые эффекты достигаются посредством больших бронзовых ламп, в которых горит кокосовое . Эти представления обычно ставятся при храмах во время больших храмовых праздников. Актеры исключительно мужчины на высших не-браминских каст (намбьяров и наяров).

Бенгальский театр марионеток

На первом плане созданных индийским творчеством олицетворений борьбы добра со злом стоит Рама, герой самого распространенного и излюбленного эпоса "Рамаяны", воплощение бога Вишну. Этот эпос, который преданием приписывается великому поэту Вальмики и который возник, по всей вероятности, за несколько сот лет до нашей эры, имел и имеет огромное значение как для литературы Индии, так и для образования нравственных идеалов народа. Он переведен на все главные языки современной Индии; его читают, поют и изучают; в драматической обработке его представляют буквально во всех углах необъятной Индии и Индонезии. Образы этого эпоса - герой Рама, его грозный враг, десятиголовый Равана, преданный и отважный вождь обезьян Хануман - и их подвиги составляют излюбленные мотивы для живописи и . Наряду с фигурами одного из типов народного театра - бенгальского театра марионеток - выставлены образцы индийского изобразительного искусства, передающие в своей совокупности приблизительное содержание великого эпоса.

Это содержание вкратце следующее. В городе Айодхья (современный Ауд) жил царь Дашаратха из знаменитой династии Рагху. У него было от разных жен четыре сына: Рама, Лакшмана, Шатругхна и Бхарата. Рама, его старший сын, был женат на Сите. Ввиду глубокой своей старости, Дашаратха решил с согласия своих подданных назначить Раму соправителем государства. Но мать Бхараты, его младшего сына, узнав об этом, воспользовалась необдуманным обещанием Дашаратхи, которое тот дал ей сейчас же после свадьбы, и потребовала, чтобы ее сын был назначен соправителем вместо Рамы и чтобы последний был изгнан на четырнадцать лет из государства. Это требование, предъявленное в самый момент помазания Рамы в цари, Дашаратха исполнил по настоянию самого Рамы, которому честь отца была дороже царских почестей. Сита и Лакшмана сопровождали Раму в изгнание, но старый Дашаратха не пережил разлуки и разочарования и скоро умер. Рама со своим братом и женой отправился в дремучие леса на юге, где он вел отшельника и защищал пустынников от нападений бесчисленных демонов. Одному демону, который хотел его погубить и для этой цели принял облик красивой , он отрезал нос. Этот демон в таком виде предстал перед царем демонов Раваной, грозным властителем острова Ланки (Цейлона), населенного бесчисленными злыми духами. Равана очень разгневался и, узнав о красоте Ситы, решил похитить ее и отомстить Раме. Принявши благочестивый облик отшельника, он подкрался к Сите в тот момент, когда Рама гнался за златорунным оленем, созданным волшебством Раваны. Сита его впустила, ничего не подозревая, и он ее похитил. По дороге старая могучая птица Джатаю пыталась освободить Ситу и храбро нападала на грозного демона. Она поплатилась жизнью за свою смелость. Но прежде чем умереть, она успела сообщить Раме и Лакшмане, кто похитил Ситу. Они сейчас же пустились в погоню. По дороге на юг они пришли в царство обезьян (по всей вероятности это - полупрезрительное название для дравидийских племен). Там обезьяний царь и брат его Сугрива боролись за власть и за обладание прекрасной Тарой. Рама вмешался в эту борьбу и убил своей стрелой Бали. Сугрива, женившийся на Таре, сделался верным союзником Рамы, и войско обезьян под начальством Ханумана отправилось вместе с Рамой против Раваны. Когда они дошли до берега пролива, отделяющего Цейлон от южной Индии, построили мост из скал, оторванных от гор (современный Адамов мост). Брат Раваны, Вибхишана, предвидевший падение власти Раваны, предался Раме, который его ласково принял и обещал ему царство. В страшной битве между войском Рамы и демонами сперва был убит сын Раваны, и, в конце концов, Равана пал от стрелы самого Рамы. Ланка была взята, Сита освобождена, и герой вернулся на родину, где был восторженно встречен гражданами Айодхья.

Фигуры, изображающие героев "Рамаяны", обслуживаются каждая двумя людьми, а при большой тяжести, как фигура Раваны, даже большим числом. За занавесом один человек держит фигуру за бамбуковую палку, при помощи которой вращается голова, другой при помощи ниток заставляет фигуру делать соответствующие жесты.

А. М. Мерварт 1927 г.

Индийский театр относится к старейшим театрам мира: его теория и практика были разработаны около II в. до н. э. Он не только самобытен, но и пронес эту самобытность через толщу веков. Мастерство классического индийского театра настолько филигран но, что им практически невозможно овладеть представителям иных стран и народов. В общих чертах индийский театр в историческом и фактическом плане можно подразделить на классическую санскритскую драму, народный театр и театр европейского образца.

Театральное искусство Индии зародилось в 1 2 вв. до н. э. и его создание приписывают мудрецу по имени Бхарата. Согласно легенде, бог войны Индра попросил создателя Брахму придумать развлечение, которое понравилось бы всем людям. Брахма извлёк из четырёх «Вед» декламацию, пение, игру и эстетику и научил этим искусствам Бхарату, повелев ему со ста его сыновьями беречь и утверждать это искусство на земле. Брахма сформулировал главные задачи театра: поучать и развлекать. Самые дошедшие до нас ранние пьесы написаны на классическом языке Индии санскрите и позволяют сделать вывод. Что время драматургия была развитым жаром театрального искусства. Излюбленные сюжеты пьес – народные предания и легенды, героические подвиги королевских мудрецов и любовь.

Согласно трактату существует четыре основных выразительных средства – ангика, мудра, вачика, ахарья. Ангика – язык условных жестов рук, пальцев, губ, шеи и ног. Мудра – жест, имеющий символическое значение. Существует двадцать четыре основных жеста, каждый из которых имеет свыше тридцати различных значений. Вачика – дикция, интонация и темп речи, которые создают определенное настроение. Ахарья – канонизированный цвет и детали костюма, грима. Для богов и небесных дев – оранжевый грим, для солнца и Брахмы – золотой, для Гималаев и Ганга – белый. Демоны и карлики носят рога – оленьи, бараньи или буйволовые. У людей грим зависит от их социального статуса, принадлежности к касте. У представителей высших каст – брахманов и кшатриев – грим красный, у шудр – темно синий, у царей – нежно розовый, у отшельников – лиловый.

Ранним свидетельством зарождения театрального искусства явилась бронзовая статуэтка танцующей девушки, найденная при раскопках в городе Мохенджо Даро в III тыс. до н. э. Именно ритуальный танец и стал стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. Образцом для танцора служил образ танцующего Шивы, в танце которого проявлялась созидательная и разрушительная энергия Вселенной. В Древней Индии театральные представления – часть праздника, посвященного богам, например, богу громовержцу Индре. В его честь водружали «знамя» , которое символизировало дерево, принесенное из леса. После церемонии его топили в реке, чтобы придать силы земле и воде.

Компонент театрального действия, саттвика – это душевные состояния, передаваемые актером (бхава), и настроение зрителей после увиденного на сцене (раса). Актер должен вжиться в чувства своего персонажа и уметь передать тончайшие переживания, для чего следует овладеть актерской техникой. Умение проронить слезу, показать, как от холода стягивает кожу лица, как от испуга пробегает дрожь по всему телу, т. е. мастерское владение актерской техникой может вызвать у зрителя определенное настроение. Вся эстетическая концепция индийского сценического искусства основана на учении бхава и раса.

Высшей целью представления было достижение РАСЫ – эстетического наслаждения, возникающего вследствие искусной игры актёра. Семь основных чувств (комизм, патетика, гнев, героика, ужас, ненависть, изумление) должны были воплотить актёры. Характерной особенностью индийского театра является единство музыки. пения и танца. Статуэтка танцующей девушки (Мохенджо Даро IIIтыс. До н. э.).

В индийской культуре существует разделение театра на несколько видов: Народный. Этот вид сценического искусства обладал сюжетной линией, в основе которой лежали эпос и индийская мифология. Актерская профессия в Индии не пользовалась уважением. Это связано с тем, что артист изображал богов в смешном и непристойном облике. Актеров унижали и считали низшими слоями общества. Но, чтобы обрести мастерство в этой профессии, нужно было быть довольно образованным человеком; Придворный. Представления устраивались во дворах знати в развлекательных целях.

На юге страны развивалась другая форма мистериального театра, связанная с искусством храмовых сказителей – чакиаров. Они читали стихи на санскрите, а затем объясняли текст на языке местных жителей. Сказитель использовал мимику и жесты. Позже его заменил актер, сопровождая декламацию танцами. Представление получило название кутияттам (санскр. «коллективный танец) В середине I тысячелетия до н. э. возник классический индийский театр. Его расцвет приходится на 1– 9 вв. , когда были созданы знаменитые произведения санскритской драмы. Самые известные драматурги – Бхаса, Калидаса, Шудрака. Даты их жизни приблизительны, сведения исследователей иногда расходятся на века. Из тринадцати произведений Бхасы (П или Ш вв.) лучшими считается Явившаяся во сне Васавадата – пьеса о любви царя к своей жене Васавадате.

Первым индийским драматургом считают Ашвагхошу (II в. н. э.). Но наибольшего расцвета классическая драма достигла при Калидасе (IV в. н. э.). Кроме Калидасы, вьщеляют имена еще пяти известных драматургов: Шудраку, Харшу, Вишакхадатту, Бхаса и Бхавабхутн. Классическая драма достигла периода наивысшего подъема в IV V вв. н. э. К VIII в. она пришла в упадок. Однако и в наши дни продолжает жить старейший традиционный театр Кералы кудият там, сохраняя при этом свою школу обучения актеров.

Калида са (क ल द स , Kālidāsa IAST, буквально «Слуга богини Кали») - величайший драматург и поэт древней Индии, писавший на санскрите. Созданные Калидасой произведения символизируют расцвет классической индийской культуры. Драма Калидасы «Шакунтала» стала одним из первых произведений восточной литературы, переведённым на европейские языки и познакомившим Европу с литературой Востока. Драмы и другие произведения Калидасы не содержат в себе никаких прямых указаний на время их сочинения. Упоминание о греческих невольницах свидетельствует о сравнительно позднем времени, а формы пракрита в речах некоторых действующих лиц указывают на большое хронологическое расстояние, отделяющее их от языка надписей царя Ашоки, или Пиядаси. Сомнительно, однако, чтобы Калидаса жил в XI веке, так как произведения других писателей этого века явно свидетельствуют о литературном упадке, тогда как драмы Калидасы представляют собой кульминационный пункт индийской поэзии.

Авторство знаменитой Глиняной повозки (предположительно 4 в.) приписывается царю Шудраке. Пьеса шла на сценах многих театров мира даже в 20 в. Пьеса рассказывает о любви актрисы куртизанки к брахману Чарудатте – человеку, принадлежащему к высшей касте и к тому же женатому. Этот сюжет выходил за рамки традиционных. После долгих испытаний влюбленные воссоединялись.

Вершина драматургии Древней Индии – драма Шакунтала Калидасы (в некоторых источниках Сакунтала). Сюжет пьесы о верности и любви Шакунталы к царю Душьянте пришел из Махабхараты, но был дополнен и расширен Калидасой для большего драматизма развития сюжетной линии. Спектакль сохранился не только в современных театрах Индии, но и обошел сцены театров мира: он был поставлен в Берлине; в 1914 в камерном театре А. Таирова; в 1957 – в Пекине.

Особая форма театра Индии – классический танец, включающий слово и иногда пение. Именно в танце бог Шива создавал мир. В одном из храмов есть знаменитое изображение танцующего Шивы. На колоннах запечатлены 108 его танцующих поз, которые упоминаются в театральном трактате Натьяшастра. Один из самых древних стилей – бхарат натья дошел до нас благодаря деваси – храмовым танцовщицам, посвятившим свою жизнь божеству. С течением времени танец превратился в средство развлечения феодальной аристократии и название «деваси» стало синонимом куртизанки. Танец представлял собой сочетание нритья (танец рассказ) и снритта (танец в чистом виде). Затем исполнялась интермедия (паддам), в которой танцовщица передает жестами содержание песни, исполненной на санскрите.

Классическая драма (натака) имела десять канонических раз новидностей: 1) собственно натака с сюжетом из популярных сказаний; 2) прокарана с сюжетом, придуманным или переработанным автором; 3) самвакара с сюжетом из сказаний о богах и демонах; 4) ихмрита с заимствованным или частично сочиненным авто ром сюжетом о герое, который стремится соединиться с возлюб ленной; 5) дима с заимствованным сюжетом о разных мифологических существах; 6) вьяйога одноактная драма с заимствованным сюжетом ко мического содержания; 7) анка одноактная драма с авторским сюжетом патетического или резонерско нравоучительного характера; 8) прахасана одноактная пьеса фарс с сюжетом из повседнев ной жизни; 9) бхана одноактная пьеса с авторским сюжетом героического содержания, разыгрываемая одним актером; 10) витхи одноактная пьеса, отличающаяся от бхана количе ством исполнителей (два три).

В 15 в. в Северной Индии складывается классический танцевальный стиль катхак. К тому времени сложилось государство, в котором завоеватели мусульмане ассимилировались, и дав импульс слиянию мусульманского и индуистского искусства катхак явился результатом слияния двух культур. Танец исполнялся в персидских костюмах, но являлся продолжением легенд о любви Вадхи и Кришны. В 17 в. на Юге Индии рождается театр катхакали. Пантомимическая танцевальная драма рассказывает о богах и демонах, их любви и ненависти. Представление дается либо во дворе храма, либо под открытым небом. Его зрители – крестьяне окрестных деревень, которые оставляют свои ежевечерние заботы и дела, едва заслышав звук барабана. Театральное представление дается на черном фоне ночи.

Живопись,музыка, театр Индии.

Мировая художественная культура,10 класс.


  • В чем своеобразие индийского искусства?

Искусство живописи

Главные правила для художников:

  • соблюдать масштаб и пропорции предметов внешнего мира,
  • достигать выразительности в изображении психологических переживаний и эмоций,
  • передавать красоту и грацию окружающей природы.
  • Главное – воспитывать в людях возвышенные чувства и лучшие качества характера.

Росписи в 29 пещерных храмах Аджанты-панорама жизни Индии.


Росписи в пещерных храмах Аджанты

  • Главное место в росписях занимают эпизоды жизни Будды и джайтаки, истории из прежних жизней Будды.
  • Мы видим принцев, торжественные выезды на слонах, приемы послов, прогулки. Здесь же запечатлена и жизнь простых людей: крестьян, нищих, отшельников.
  • Яркая, пестрая, шумная жизнь, среди пышной растительности, в окружении экзотических животных, божеств, небесных танцовщиц и музыкантов преисполнена ликованием и радостью бытия.


Юноша с цветком лотоса.

Ботисатва-высшее божество



Джайтаки -истории из прежних перерождений Будды


Книжная миниатюра Индии

Индийский эпос- «Махабхарата» и «Рамаяна»


Особенности книжной миниатюры:

  • точная передача сюжета
  • многофигурность композиции
  • фон – условно-декоративный пейзаж

Произведения индийских художников-миниатюристов отличаются

  • богатством оттенков,
  • четкостью рисунка,
  • утонченностью художественного

вкуса.


  • «Человек, не знающий ни музыки, ни литературы, ни другого искусства, -это животное,пусть даже без хвоста и рогов.»
  • Классическая музыка берет начало с 1500г.до н.э.
  • Из гимнов «Рогнеды» складывались песни о смене времен года.

  • В основе индийской музыки лежит- рага (страсть, цвет, привязанность)
  • Рага-мелодическая идея с соответствующей интонацией(настроением).
  • Рага (суточный цикл)связана с конкретным временем суток и призвана вызвать состояние или чувство,общее для человека и природы.

  • Главный инструмент- человеческий голос.
  • Вина (музыкальный инструмент) –царица инструментов, напоминает человеческий голос своим звучанием.


Музыка Индии

Металлические тарелки


  • Барабаны
  • Табла




  • Театральное искусство Индии зародилось несколько тысячелетий назад. Бронзовая статуэтка танцующей девушки, найденная при раскопках в городе Мохенджо Даро, датируется III тысячелетием до н. э. Именно ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр.


  • Индийская традиция связывает начало театра с именем легендарного Бхараты, непосредственно вдохновленного богом Брахмой: по просьбе богов Брахма решил создать пятую Веду, доступную для всех сословий; соединив Слово, Лад, Действо и Чувство, взятые, соответственно, из Ригведы, Самаведы, Яджурведы и Атхарваведы, Брахма сотворил и записал через посредство Бхараты эту "Веду танца и драмы" в "Натьяшастре".

Веды (Бхарат)

эстетика

  • декламация

Высшая цель: достижение расы- то есть эстетического наслаждения


  • Главные задачи : поучать и развлекать.
  • Поводы : религиозные праздники, придворные торжества, рождение, победы и т.д.
  • Сюжеты : народные предания и легенды, героические подвиги, любовь.
  • Труппа : главный актер, певцы, музыканты, танцовщицы.
  • Амплуа : герои и героини, министры и шуты.


  • Актеры, лишившись поддержки государства, становились рассказчиками, акробатами, жонглерами и певцами. Появились кукольные театры: теневой, марионеток, тростевой, тряпичных кукол.
  • Характерной особенностью индийского спектакля является единство музыки, пения и танца.


  • Танец со санскритского (древнейший индийский литературный язык) – «танди»,»тандава»- означает « бить», «хлопать» .Отсюда немецкое «тans» , «английское « dance» и русское «танец».

  • Танец был порожден богом Шивой -космическим царем танцев.
  • Связь между богом и людьми осуществлялась посредством танца.
  • При сооружении храма предусматривались помещения для танцев.
  • Среди росписей храмов встречаются изображения апсар - небесных танцовщиц .

Система классического танца (трактат «Натьяшастра»)

  • Правила: специальные виды походок, жестов,поз и мимики.
  • Передача эмоций :счастья, гнева, отвращения,страха,печали,отваги,

сострадания,удивления и умиротворения.

  • Танцевальный язык жестов- мудр :37 положений кистей рук,13-головы,9-шеи,10-тела,36-глаз.



Синкретический характер танца (музыка.поэзия,драматическое искусство.пантонима)

  • Темы: передача состояния природы, эмоций, религиозные и светские.
  • Ритуальные(храмовые ) С ветские .



  • Насколько справедливо утверждение, что театральное искусство Индии представляет собой синтез литературы, музыки, мимики и танца?
  • Каковы особенности развития искусства музыки и танца в Индии?