Творческая история пьесы «На дне». Судьба пьесы в критике. Из опыта работы. Социально-философская драма М.Горького «На дне» план-конспект урока по литературе (11 класс) на тему Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра

Чехов, пришедший в литературу в 80-е годы XIX века, остро чувствовал обреченность прежних форм жизни и неизбежность появления новых. Это вызывало и надежду и тревогу. Такие настроения отражены в последней пьесе драматурга «Вишневый сад». Один французский режиссер сказал, что это произведение дает «физическое ощущение текучести времени». Три сценических часа вбирают пять месяцев жизни героев. Персонажи пьесы все время боятся упустить время, опоздать на поезд, не получить деньги от ярославской бабушки.

В произведении пересекаются прошлое, настоящее и будущее. Перед читателем предстают люди разных поколений. Ане — 17 лет, Гаеву — 51 год, а Фирсу — 87 лет. Память о прошлом хранят «немые свидетели»: «давно заброшенная часовенка», столетний шкаф, «старинная ливрея Фирса». В отличие от других произведений русской классики в пьесе нет конфликта поколений. Сюжет комедии определяется судьбой вишневого сада. Однако мы не видим борьбы за него между действующими лицами. Лопахин старается помочь Раневской и Гаеву спасти имение, но сами хозяева не могут принять решения. Раневская не видит в Лопахине врага даже после того, как он выкупил на торгах вишневый сад. Нет открытых столкновений между молодым и старым поколениями. Аня искренне любит мать, Петя тоже привязан к Раневской. Не споря между собой, герои невольно вступают в конфликт с самим вишневым садом.

Этот символ многозначен в пьесе. Вишневый сад — это прекрасное творение природы и рук человеческих. Он олицетворяет красоту, духовность, традиции. Сад живет в нескольких временных измерениях. Для Раневской и Гаева он хранит память о детстве, о безвозвратно потерянной молодости и чистоте, о времени, когда все были счастливы. Сад вдохновляет их, вселяет надежду, очищает от житейской скверны. Глядя в окно, Раневская начинает говорить почти стихами, даже Гаев забывает о бильярдных терминах, когда видит «весь белый сад». Но ни брат, ни сестра ничего не делают для спасения имения. Гаев заслоняется от жизни и прячется в своем нелепом слове «кого», которое произносится к месту и не к месту. Раневская продолжает вести расточительный образ жизни. Несмотря на слезы, она равнодушна и к судьбе сада и к судьбе своих дочерей, которых оставляет без средств к существованию.

Новый хозяин Лопахин, хотя и понимает, что купил имение, «прекраснее которого нет ничего на свете», собирается вырубить сад и сдать землю в аренду дачникам. Петя

Трофимов гордо заявляет о том, что «Вся Россия — наш сад», но не испытывает никакого интереса к конкретному имению. Вишневому саду грозит опасность и никто не может отвести ее. Сад гибнет. В четвертом действии слышится стук топоров, уничтожающих деревья. Вишневый сад, как человек, переживает расцвет, упадок и гибель. Однако что-то зловещее есть в том, что с лица земли стерт прекрасный уголок природы. Наверное, поэтому печальной кажется участь всех героев. Несчастными чувствуют себя не только бывшие хозяева сада. Лопахин в момент своего триумфа вдруг осознал, что его окружает «нескладная, несчастливая жизнь». Петя Трофимов, мечтавший о великом будущем, выглядит жалким и беспомощным. И даже Аня счастлива только потому, что еще плохо представляет, какие испытания ее ждут.

С легкой руки Фирса за многими героями закрепляется прозвище «недотепа». Это относится не только к Епиходову. Тень его неудачливости лежит на всех героях. Это проявляется и в малом (рассыпанных шпильках, задетых канделябрах, падении с лестницы), и в большом. Герои страдают от сознания беспощадно уходящего времени. Они теряют больше, чем приобретают. Каждый из них по-своему одинок. Сада, который раньше объединял вокруг себя героев, уже нет. Вместе с красотой герои пьесы утрачивают взаимопонимание и чуткость. Забыт и покинут в запертом доме старый Фирс. Это произошло не только из-за спешки при отъезде, но и от какой-то душевной глухоты.

Комедия «Свои люди - сочтемся» имеет свою четко определенную композицию. В начале комедии мы не видим экспозиции: автор не рассказывает нам краткую предысторию того, о чем будет идти речь в произведении.

Композиция комедии

Непосредственное начало комедии - завязка: читатель видит молодую девушку Липочку, которая безумно желает стать замужней женщиной, и не без протеста соглашается на предложенную своим отцом кандидатуру - приказчика Подхалюзина. В каждой комедии присутствует так называемая движущая сила, зачастую это главный герой, который часто занимает контрапозицию к большинству действующих лиц, либо своим активным участием, способствует острому развитию сюжетной линии.

В пьесе «Свои люди - сочтемся» такой статус имеет купец Большов, который при поддержке своих родных придумал финансовую авантюру и внедрил ее в действие. Наиболее важно частью композиции является кульминация в комедии - та часть произведения, где действующие лица переживают максимальный накал эмоций.

В данной пьесе кульминацией служит эпизод, в котором Липочка открыто занимает сторону своего мужа и говорит отцу о том, что они не заплатят за его кредиты ни копейки. За кульминацией следует развязка - логический исход событий. В развязке авторы подводят итоги всей комедии, разоблачают всю ее суть.

Развязкой «Свои люди - сочтемся» является попытка Подхалюзина поторговаться с кредиторами отца своей жены. Некоторые литераторы для достижения максимального драматического момента своевольно вводят в комедию немую финальную сцену, которая окончательно замыкает действие.

Но Александр Островский использует другой прием - Подхалюзин остается верным своим принципам о последнего, обещая вместо скидки кредитора, не обсчитывать его в будущем собственном магазине.

Сценическая судьба пьесы

Всем известно, что пьесы в отличие от других жанров литературы трансформируются в другой, не менее важный вид искусства - театр. Однако не все пьесы имеют сценическую судьбу. Существует множество факторов, которые способствуют или препятствуют постановкам пьес на подмостках театров. Главным критерием, определяющим жизнеспособность пьесы в будущем, является ее актуальность тем, освещаемых автором.

Пьеса «Свои люди - сочтемся» была создана в 1849 году. Однако долгие одиннадцать лет царская цензура не давала разрешения на ее постановку в театре. Впервые «Свои люди - сочтемся» была поставлена актерами Воронежского театра в 1860 году. В 1961 году государственная цензура внесла свои изменения в пьесу и разрешила ее постановку в театрах империи в отредактированном варианте.

Такая редакция сохранилась до конца 1881 года. Следует отметить, что когда знаменитый режиссер А. Ф. Федотов в 1872 году позволил себе дерзость и поставил пьесу в первоначальной форме в своем Народном театре, этот театр уже через несколько дней был навсегда закрыт по указу императора.

«Маленькие трагедии» ставились на сцене по отдельности. Больше всего «повезло» «Моцарту и Сальери» и «Каменному гостю», меньше – «Скупому рыцарю» и совсем мало – «Пиру во время чумы».

«Каменный гость» впервые был поставлен в 1847 г. в Петербурге. В. Каратыгин выступил в роли Дон Гуана, В. Самойлова – в роли Доны Анны.

«Скупой рыцарь» тоже впервые поставлен в Петербурге в 1852 г. с В. Каратыгиным в главной роли. А в Москве в Малом театре в 1853 г. Барона играет М. Щепкин.

В 1899 г. по случаю 100-летия со дня рождения Пушкина впервые идет «Пир во время чумы».

Медленное проникновение драматургии Пушкина на сцену объяснялось не только цензурными запретами. Театр еще не был готов воспринимать новаторство драматургии, которое заключалось в иной системе образов, в психологической обрисовке характеров, в свободе от классицистских «единств» места и времени, в обусловленности поведения героя обстоятельствами.

Все «маленькие трагедии» впервые появились в кино: в 1970-80-х гг. появился фильм режиссера Швейцера, в котором вся тетралогия нашла свою трактовку. Критика оценила фильм как достойную попытку проникновения в суть пушкинского замысла.

До появления этого фильма (в начале 60-х гг.) была создана телевизионная версия «Моцарта и Сальери», в которой Сальери играл замечательный трагический актер нашего времени Николай Симонов, а Моцарта – молодой Иннокентий Смоктуновский. Это была интереснейшая работа великих актеров. В фильме Швейцера Смоктуновский уже играл Сальери, не менее талантливо, как когда-то Моцарта. Моцарта в фильме играл Валерий Золотухин. Он оказался слабее Сальери- Смоктуновского. И мысль о том, что «гений и злодейство несовместимы» как-то не прозвучала.

Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра.

Драмы Пушкина реформировали русский театр. Теоретический манифест реформы выражен в статьях, записках, письмах.

По мысли Пушкина, драматург должен обладать бесстрашием, догадливостью, живостью воображения, но главное – он должен быть философом, у него должны быть государственные мысли историка и свобода.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах…», то есть, обусловленность поведения героя обстоятельствами, – эта формула Пушкина, по сути, является законом в драматургии. Пушкин убежден, что за душой человека всегда интересно наблюдать.

Цель трагедии, по мысли Пушкина, – человек и народ, судьба человеческая, судьба народная. Классицистская трагедия не могла передать судьбу народную. Для утверждения подлинно народной трагедии придется «ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий»(А.С. Пушкин).

Драматургия Пушкина опередила свое время и дала основания для реформирования театра. Однако, резкого перехода на новую драматургическую технику быть не могло. Театр постепенно приспосабливался к новой драматургии: должны были вырасти новые поколения актеров, воспитанных на новой драматургии.

Н.В. Гоголь и театр

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) – один из сложнейших русских писателей, противоречивых, во многом запутанных (рядом с ним можно поставить только Достоевского и Толстого).

В Гоголе, как и в Пушкине, живет художник и мыслитель. Но как художник Гоголь несравненно сильнее Гоголя-мыслителя. Между его мировоззрением и творчеством существует противоречие, которое иногда объясняли его болезнью. Но это верно лишь отчасти. По своим убеждениям Гоголь был монархист, он считал существующий государственный строй справедливым; был убежден, что своим творчеством он служит укреплению государства. Но законы используются плохо, потому что есть нерадивые чиновники-бюрократы, которые искажают законы и сам государственный строй. И своим творчеством Гоголь критиковал этих чиновников, надеялся, что укрепляет таким образом государство.

Чем объясняются такие противоречия между мировоззрением и творчеством?

Истинное творчество всегда правдиво. Сердце художника всегда понимает больше, чем голова. Когда художник полностью отдается творчеству, он не может одновременно и анализировать его, потому что творчество – процесс подсознательный. Творческий процесс полностью захватывает художника, и он, помимо воли, отражает правду жизни (если, конечно, это большой художник).

Театру и драме Гоголь придавал большое значение. Его мысли о театре и драме разбросаны в его письмах (к актеру Малого театра М.С. Щепкину, к своим современникам-писателям, а также в статье «Театральный разъезд», некоторых других и в «Предуведомлении к «Ревизору»). Эти мысли можно суммировать таким образом:

«Драма и театр – душа и тело, их нельзя разделять».

А существовало мнение, что театр может обойтись без драматургии, как и драма без театра.

Гоголь видел высокое предназначение театра в просвещении и воспитании народа, он придавал ему значение храма.

«Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь во внимание то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением. Зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра…»

«Театр – великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой и полезный урок…»

Огромное значение поэтому Гоголь придавал репертуару театров. Театральный репертуар того времени состоял во многом из переводной западноевропейской драматургии, нередко в искаженном виде, с большими сокращениями, иногда не переведенные, а «пересказанные». Шли в театрах и русские пьесы, но они были незначительного содержания.

Гоголь считал, что в репертуаре театров должны быть старые классические пьесы, но их «надо увидеть своими очами». Это означало, что классику надо осмыслить в русле современных проблем, выявить ее актуальность.

«…Нужно ввести на сцену во всём блеске все совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов. Нужно давать их чаще, как можно чаще… Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену. Публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда ее поведут».

О публике и ее суде очень ярко Гоголь написал в работе «Театральный разъезд после представления новой комедии» , где в форме диалогов разных зрителей охарактеризовал их вкусы и нравы по отношению к театру.

Интересовали Гоголя и вопросы актерского искусства . Классицистская манера исполнения роли его не удовлетворяла, она была далека от реалистического существования актера на сцене. Гоголь говорил, актер должен не представлять на сцене, а доносить до зрителя мысли, заложенные в пьесе, а для этого надо полностью зажить мыслями героя. «Артист должен передавать душу, а не показывать платье».

Спектакль , по мысли Гоголя, должен представлять собой художественное целое. Это означало, что актеры должны играть в ансамбле. А для этого актерам нельзя в одиночку заучивать текст; необходимо репетировать всем вместе импровизационно. Об этом Гоголь говорит, в частности, в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». В этих его замечаниях усматриваются начатки режиссуры и того метода репетиционной работы, который впоследствии будет назван методом действенного анализа пьесы и роли.

Дружба Гоголя с великим русским актером Щепкиным сказалась на его взглядах на искусство театра и на актерское искусство. Отдавая «Ревизора» Щепкину, он полагал, что Щепкин будет руководить постановкой. Это было в правилах, что первый актер труппы руководил постановкой. В своих «Предуведомлениях» Гоголь отмечал самое существенное в каждом персонаже, то – что впоследствии Станиславский назовет «зерном» роли . Не случайно Станиславский первую репетицию по созданной им системе воспитания актера проводил на основе «Ревизора».

В творчестве Гоголя присутствуют элементы фантастики, иногда даже – мистики. (Известно, что Гоголь был религиозен, а в последние годы жизни ударился в мистику; у него есть статьи этого периода.)

Художественный вымысел, воображение, фантастика – необходимые элементы творчества. И правдивость художника не в том, что он описывает то, что часто действительно бывает , а и в том, что может быть.

Искусство Гоголя гиперболично . Это его художественный прием. Искусство начинается с процесса отбора явлений жизни в их последовательности. Это – начало творческого процесса. Фантастические элементы в творчестве Гоголя, его гротеск не умаляют, а подчеркивают его реализм. (Реализм не есть натурализм).

Гоголь осознавал необходимость написать общественную комедию. Он написал комедию «Владимир III степени», но она была громоздка, и Гоголь понял, что для театра она не годится. К тому же сам автор замечает: «Перо толкается в такие места, … которые не могут быть пропущены на сцену… Но что такое комедия без правды и злости?»

Любопытны мысли Гоголя о комическом : «Смешное обнаруживается само собой именно в той серьезности, с какою занято каждое из действующих лиц хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачей своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы».

В 1833 г. Гоголь пишет комедию «Женихи», где ситуация такова: невеста не хочет упустить ни одного из женихов и, по-видимому, теряет их всех. Подколесина и Кочкарева в ней не было. А в 1835 г. была закончена комедия, где уже фигурировали Подколесин и Кочкарев. Тогда же установилось новое название – «Женитьба». Осенью того же года Гоголь приготовил текст комедии, чтобы отдать ее в театр, но, занявшись в октябре – декабре 1835 г. «Ревизором», отложил свое намерение.

В печати «Женитьба» появилась в 1842 г. в Собрании сочинений Гоголя (т.4). Она была поставлена в Петербурге в декабре 1842 г. в бенефис Сосницкого и в Москве – в феврале 1843 г. в бенефис Щепкина.

В Петербурге пьеса никакого успеха не имела, актеры играли, по замечанию Белинского, «гнусно и подло. Сосницкий (он играл Кочкарева) не знал даже роли…» Не удовлетворила Белинского и московская постановка, хотя «и тут исполнители центральных ролей Щепкин (Подколесин) и Живокини (Кочкарев) были слабы.

Причиной сценической неудачи «Женитьбы» была необычная форма пьесы (отсутствие внешней интриги, медленное развитие действия, вставные эпизоды, купеческий бытовой материал и т.п.).

Но всё это случилось после того, как был написан «Ревизор».

«Театр должен быть зеркалом», – считал Гоголь. Вспомним эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Но его комедия стала еще и «увеличительным стеклом» (так о театре скажет Маяковский).

«Ревизор был написан Гоголем за два месяца (в октябре 1835 г. Пушкин подсказал ему сюжет, а к началу декабря пьеса была готова). Неважно, подсказан был сюжет или позаимствован, важно, что скажет писатель этим сюжетом.

В течение восьми лет Гоголь шлифует слово, форму, образы, нарочито подчеркивает какие-то стороны комедии (значащие имена персонажей, например). Вся система образов несет глубокую мысль. Художественный прием – гротеск – сильное преувеличение. В отличие от карикатуры, он наполнен глубоким содержанием. Гоголь широко пользуется приемом гротеска.

Но приемы внешнего комизма – это не путь гротеска. Они ведут к измельчанию произведения, к водевильному началу.

Времена любовной интриги для комедии прошли.

Гоголь кладет в основу сюжета естественные человеческие стремления – служебную карьеру, стремление добыть наследство удачной женитьбой и т.д.

Современники Гоголя не поняли, не прислушались к замечаниям автора. Гоголь считал главным героем своей комедии Хлестакова. Но что такое Хлестаков? Хлестаков – ничто. Это «ничто» очень трудно сыграть. Он не авантюрист, не жулик, не прожженный прохвост. Это человек, который на миг, на момент, на минуточку хочет стать чем-то. И в этом – суть образа, поэтому он современен в любую эпоху. Гоголь боролся с пошлостью пошлого человека, обличал человеческую пустоту. Поэтому стало обобщающим понятие «хлестаковщина». Окончательная редакция «Ревизора» – 1842 г.

Но первые премьеры состоялись еще до окончательной редакции.

19 апреля 1836 г. впервые «Ревизор» был сыгран на сцене Александринского театра. Гоголь был недоволен этой постановкой, в частности, актером Дюром в роли Хлестакова, который, будучи водевильным актером, играл Хлестакова по-водевильному. Образы Добчинского и Бобчинского были совершенными карикатурами. Один только Сосницкий в роли городничего удовлетворил автора. Он играл Городничего крупным бюрократом с хорошими манерами.

Последняя – немая сцена – тоже не получилась: актеры не прислушались к голосу автора, а он предостерегал от карикатуры.

Позже Городничего играл В.Н. Давыдов, Осипа – Васильев, затем К. А. Варламов.

Сатира может и не вызывать смех в зрительном зале, а гнев, негодование.

Передавая пьесу в Малый театр, Гоголь надеялся, что Щепкин будет руководить постановкой и учтет всё, что беспокоило автора.

Московская премьера состоялась в том же 1836 г. (намечалась она на сцене Большого театра, но игралась в Малом: там меньше зрительный зал). Реакция публики была не такая шумная, как в Петербурге. Гоголя тоже не вполне устроила эта постановка, хотя здесь удалось избежать некоторых ошибок. Но реакция зрительного зала, довольно сдержанная, обескуражила. Правда, после спектакля друзья объяснили, в чем дело: половина зрительного зала – это те, кто дает взятки, а вторая половина – те, кто их берет. Вот причина, почему не смеялся зал.

В Малом театре Хлестакова играл Ленский (и тоже водевильно), позже – Шумский (его игра уже удовлетворяла требованиям автора), еще позднее эту роль играл М.П. Садовский. Городничего играл Щепкин (позже – Самарин, Макшеев, Рыбаков). М.С. Щепкин, игравший Городничего, создал образ жуликоватого плута, который запанибрата со своими подчиненными; с ними он и чинит все безобразия. Осипа играл Пров Садовский. Анну Андреевну играли – Н.А. Никулина, позже – А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Пашенная.

Сценическая история «Ревизора» богата. Но не всегда в постановках выявлялось сатирическое содержание, обращенное к современности. Иногда комедия ставилась, как пьеса о прошлом.

В 1908 г. в Московском Художественном театре «Ревизор» был поставлен как галерея ярких характеров, в спектакле было много подробностей быта, то есть это была бытовая комедия (режиссеры – Станиславский и Москвин). Но правда, следует заметить, что этот спектакль был экспериментальным в том смысле, что Станиславский на этой постановке опробовал свою «систему»; именно поэтому было обращено внимание на характеры и бытовые подробности.

А в сезон 1921/22 г. во МХАТе – новое сценическое решение «Ревизора». В этом спектакле отсутствовали натуралистические подробности быта. Режиссура пошла по линии поисков гротеска. Хлестакова играл Михаил Чехов – яркий, острый, гротесковый актер. Его исполнение этой роли вошло в историю театра как яркий пример гротеска в актерском искусстве.

В 1938 г. в Малом театре Хлестакова играет И. Ильинский.

В середине 50-х годов появилась экранизация «Ревизора», в которой играли в основном актеры МХАТа, а Хлестакова – студент исторического факультета Ленинградского университета И. Горбачев, впоследствии ставший актером, художественным руководителем Александринского театра.

Самой интересной постановкой середины нашего столетия, пожалуй, можно считать спектакль БДТ, поставленный в 1972 г. Г.А. Товстоноговым. Городничего играл К. Лавров, Хлестакова О. Басилашвили, Осипа – С. Юрский.

В этом спектакле важным действующим лицом был Страх – страх возмездия за содеянное. Воплощено это было в образе черной кареты, которая обычно везет ревизора. Эта карета висела, как дамоклов меч, над планшетом сцены на протяжении всего спектакля. Прочитывалось: все чиновники под дамокловым мечом. Страх, даже ужас вселялся порой в Городничего так, что он не мог с собой совладать. В первой сцене он очень по-деловому приказывает чиновникам навести такой порядок, чтобы «пронесло». Но когда Страх подбирается к нему, он не может с собой совладать.

Примерно в то же время появился «Ревизор» и в Московском театре Сатиры. Он был поставлен В. Плучеком, главным режиссером этого театра. Играли в нем известнейшие актеры: Городничего – Папанов, Хлестакова – А. Миронов, в других ролях были заняты не менее популярные артисты, появлявшиеся еженедельно в серийной телепередаче «Кабачок 13 стульев». Спектакль не только не нес никакой сатиры, а только смех, вызываемый тем, что участники спектакля воспринимались через персонажей «кабачка», а не гоголевской пьесы. Вероятно, именно так и были сыграны первые постановки этой комедии в столицах, которыми Гоголь был недоволен.

Н.В. Гоголь не просто вывел на всеобщее осмеяние служебные преступления, но и показал процесс превращения человека в сознательного взяточника. Всё это делает комедию «Ревизор» произведением большой обличительной силы.

Гоголем заложен прочный фундамент для создания русской национальной драматургии. До «Ревизора» можно назвать лишь «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова – пьесы, в которых художественно полноценно были изображены наши соотечественники.

«Ревизор» приобрел силу документа, обличающего существующий строй. Он оказал влияние на развитие общественного самосознания современников Гоголя, а также и на последующие поколения.

Комедия «Ревизор» способствовала тому, что наше русское актерское мастерство смогло отойти от заимствованных у зарубежных актеров приемов игры, господствовавших на сцене с XVIII века, и овладеть реалистическим методом.

В 1842 г. появилась одноактная комедия «Игроки». По резкости реалистических красок, по силе сатирической направленности и по совершенству художественного мастерства она может быть поставлена рядом с прославленными комедиями Гоголя.

Трагикомическая история опытного шулера Ихарева, остроумно и изобретательно обманутого и ограбленного еще более ловкими мошенниками, приобретает широкий, обобщенный смысл. Ихарев, обыграв краплеными картами провинциала, рассчитывает «исполнить долг просвещенного человека»: «одеться по столичному образцу», пройтись в Петербурге «по Аглицкой набережной», пообедать в Москве у «Яра». Вся «мудрость» жизни его в том, чтобы «обмануть всех и не быть обмануту самому». Но он оказался сам обманутым еще более ловкими хищниками. Ихарев негодует. Он взывает к закону, дабы наказать мошенников. На что Глов замечает, что он не имеет права обращаться к закону, потому что сам поступал беззаконно. Но Ихареву кажется, что он абсолютно прав, потому что он доверился мошенникам, а они его ограбили.

«Игроки» – это маленький шедевр Гоголя. Здесь достигнута идеальная целеустремленность действия, завершенность сюжетного развития, раскрывающего в конце пьесы всю гнусность общества.

Напряженный интерес действия сочетается с раскрытием характеров. При всем лаконизме событий персонажи комедии проявляют себя с исчерпывающей полнотой. Самая интрига комедии кажется выхваченным из жизни заурядным бытовым случаем, но благодаря таланту Гоголя этот «случай» приобретает широкий разоблачительный характер.

Значение Гоголя для развития русского театра трудно переоценить.

Гоголь выступает как замечательный новатор, отбрасывая уже изжившие себя условные формы и приемы, создавая новые принципы драматургии. Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма. Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно-направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.

Тургенев в 1846 г писал о Гоголе, что «он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература». Эти прозорливые слова Тургенева полностью оправдались. Всё развитие русской драматургии XIX века, вплоть до Чехова и Горького, многим обязано Гоголю. В драматургии Гоголя с особенной полнотой сказалось общественное значение комедии.

Первое драматическое представление «Снегурочки» состоялось 11 мая 1873 года в Малом театре, в Москве. Музыка к спектаклю была заказана П.И. Чайковскому Островский в процессе работы над пьесой по частям посылал её текст Чайковскому. «Музыка Чайковского к „Снегурочке” очаровательна», - писал драматург. «„Снегурочка” <...> была написана по заказу дирекции театров и но просьбе Островского в 1873 году, весной, и тогда же была дана, - вспоминал позднее, в 1879 году, Чайковский. - Это одно из любимых моих детищ. Весна стояла чудная, у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трёхмесячной свободы.

Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостное весеннее настроение, которым я был тогда проникнут».

К участию в спектакле были привлечены все три труппы тогдашнего Императорского театра: драматическая, оперная и балетная.

«Пьесу ставлю я сам, как полный хозяин, - с радостью сообщал Островский, - здесь очень хорошо понимают, что только при этом условии она пойдёт хорошо и будет иметь успех. Завтра я читаю „Снегурочку” артистам в третий раз, потом буду проходить роли с каждым отдельно». Долго обсужлалась сцена таяния Снегурочки. Помощник машиниста сцены К.Ф. Вальц вспоминал: «Было решено окружить Снегурочку несколькими рядами очень небольших отверстий в полу сцены, из которых должны были подниматься струйки воды, которые, сгущаясь, должны скрыть фигуру исполнительницы, опускающуюся незаметно в люк под лучом прожектора».

В связи с ремонтом в помещении Малого театра «Снегурочку» было решено играть в Большом. Для драматических актёров сцена Большого театра оказалась неудобной. Она была слишком велика и акустически не приспособлена для естественно, по-бытовому звучащего голоса. Это во многом помешало успеху спектакля. Актёр П.М. Садовский писал Островскому, не присутствовавшему на премьере: «Пьесу публика с большим вниманием слушала, но многого совсем не слыхала, так сцена Купавы с Царём, несмотря на всё старание Никулиной говорить громко и отчётливо, была слышна только наполовину». На другой день после спектакля драматург В.И. Родиславский послал Островскому подробный «отчёт», в котором сообщал о тех же недостатках спектакля: «...многие чудные, первоклассные поэтические красоты, столь щедро рассыпанные вами в пиесе, погибли и могут воскреснуть только в печати... Но буду рассказывать по порядку. Прелестный монолог Лешего пропал совершенно. Полёт Весны был довольно удачен, но её поэтический монолог показался длинен. Остроумная народная песня о птицах пропала, потому что музыка не позволила расслышать слова, столь острые, что над ними призадумалась цензура. Пляске птиц аплодировали. Чудесный рассказ Мороза о его забавах пропал, потому что был пущен не рассказом, а пением с музыкой, заглушавшей слова. Монолог Масляницы не удался, потому что Миленский говорил его из-за кулис, а не скрытый в соломенном чучеле... В первом акте прелестная песенка Леля была повторена... Явления тени Снегурочки были неудачны... Мой любимый рассказ о силе цветов... не был замечен, шествие пропало, исчезновение Снегурочки было не очень искусно... Театр был совершенно полон, не было ни одного пустого места... Очень удался крик бирючей».

Об отношении публики к «Снегурочке» рецензент писал: «...одни сразу от неё отвернулись, ибо она выше их понимания, и заявили, что пьеса плоха, что она провалилась и т. д. Другие, к удивлению, заметили, что, когда они смотрели её второй раз, она им стала нравиться... Музыка... и своеобразна, и весьма хороша, главное - совершенно под характер всей пьесе».

При жизни Островского «Снегурочка» была сыграна в московском Малом театре 9 раз. Последний спектакль состоялся 25 августа 1874 года.

В 1880 году Н.А. Римский-Корсаков попросил у Островского разрешения воспользоваться текстом «Снегурочки» для создания оперы. Композитор сам составил либретто, согласовав его с автором. Впоследствии Римский-Корсаков вспоминал: «В первый раз „Снегурочка” была прочитана мной около 1874 года, когда она только что появилась в печати. В чтении она тогда мне мало понравилась; царство берендеев мне показалось странным. Почему? Были ли во мне ещё живы идеи 60-х годов или требования сюжетов из так называемой жизни, бывшие в ходу в 70-х годах, держали меня в путах? <...> Словом, чудная, поэтическая сказка Островского не произвела на меня впечатления. В зиму 1879-1880 года я снова прочитал „Снегурочку” и точно прозрел на её удивительную красоту. Мне сразу захотелось написать оперу на этот сюжет».

Первое представление оперы Римского-Корсакова состоялось в Петербурге, в Мариинском театре, 29 января 1882 года.

Зимой 1882/83 года «Снегурочка» в драматической постановке была исполнена любителями в доме Мамонтовых. К ней были привлечены видные представители художественной интеллигенции. Спектакль ознаменовал попытку нового прочтения пьесы. Художественную часть постановки взял на себя В.М. Васнецов. Талант художника проявился в этой работе с наибольшей силой: он сумел не только проникнуться поэзией дивной сказки Островского, воспроизвести её особую атмосферу, её русский дух, но и увлечь других участников спектакля. К тому же он прекрасно исполнил роль Деда Мороза.

Спектакль в доме Мамонтовых явился прологом к постановке «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова на сцене Частной русской оперы С.И. Мамонтова в Москве 8 октября 1885 года. Художественное оформление осуществили В.М. Васнецов, И.И. Левитан и К.А. Коровин. В работе художников в первую очередь выразилось то новое восприятие сказки Островского и оперы Римского-Корсакова, которое способствовало оживлению интереса публики к этим произведениям. После премьеры ряд газет настоятельно требовал включения оперы «Снегурочка» в репертуар Большого театра. Однако на сцене Большого театра «Снегурочка» была исполнена лишь 26 января 1893 года.

В 1900 году «Снегурочка» шла в двух театрах Москвы - в Новом театре и в МХТ. Замечательный русский актёр и режиссёр В.Э. Мейерхольд писал о спектакле Художественного театра: «Поставлена пьеса изумительно. Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес». Следует отметить, что красочность спектакля основывалась на изучении этнографического содержания пьесы; она отражала попытку передать подлинную живописность старинного быта и подойти к этой задаче серьёзно, изучить по возможности реальные формы народного прикладного искусства: костюма, обстановки жизни крестьян.

Драма Сергея Григорьевича Чавайна «Пасека» («Мӱкш отар») по-особому дорога сердцу каждого марийца. Яркая самобытность и национальное своеобразие этого литературного произведения во многом определили его долголетие и интересную судьбу на сцене Марийского драматического театра. Впервые свет рампы «Пасека» увидела при жизни автора, 20 октября 1928 года. Сергей Григорьевич Чавайн написал для театра романтическую историю о торжестве добра и справедливости, о превращении лесной дикарки в культурного, грамотного человека - учительницу. Казалось бы, найден и сам путь достижения благоденствия народа - просвещение умов, коллективный труд на благо народа и любви. В этом писатель видел залог неминуемого торжества революционных преобразований первого десятилетия жизни нашего государства. Непосредственным толчком к написанию драмы, по признанию самого автора, послужил исторический роман Ал.Алтаева «Стенькина вольница» (1925) В этом романе одной из героинь является молодая девушка Кявя, которая полюбила атамана Данилку из войска Степана Разина. Она умирает в лесу, так и не дождавшись любимого. Драма С. Чавайна стала в марийской литературе произведением новаторским. В ней удачно сочетаются реалистические и романтические краски, в драматический сюжет органически входят вокальные и балетные сцены. Песни и танцы, использованные в пьесе, помогают понять внутреннее состояние героев, эмоциональный смысл отдельных эпизодов и картин, расширяют сценические образы. Песенно-поэтическое начало выступает в «Пасеке» на первый план. Драма музыкальна не только благодаря обилию песен, плясок и танцев, она музыкальна по самому внутреннему строю, душе, поэтике. Для театра тех лет постановка «Пасеки» имела огромное значение. Фактически это событие стало водоразделом в истории становления марийского театра, отделившим любительский период его существования от профессионального. Спектакль, поставленный режиссером Наумом Исаевичем Календером, стал первым профессиональным спектаклем Марийского драматического театра по оригинальной пьесе. Этот спектакль дал возможность по-новому засиять, полнее раскрыться драматическому таланту многих актеров. Роль Клавий в нем сыграла 16-летняя Анастасия Филиппова. Данная ею трактовка образа героини стала во многом эталонной для последующих исполнительниц. Учителя Мичи сыграл Василий Никитич Якшов, объездчика - Алексей Иванович Маюк-Егоров. Роль Петра Самсона сыграл М. Сорокин, деда Кори - Павел Тойдемар, Онтона - Петр Пайдуш и. др. Поставленная Н. Календером «Пасека» имела огромный успех. Объездив все кантоны МАО, Чувашию и Татарстан, летом 1930 года марийский театр повез свою работу в Москву на Первую Всероссийскую олимпиаду театров и искусств народов СССР, и был удостоен Диплома первой степени. В заключении жюри олимпиады о Марийском театре сказано, что он представляет собой явление исключительно большого значения. А также, что государственный театр МАО является самым молодым из всех театров, участвующих в I Всесоюзной Олимпиаде. «Театр хорошо знает свою национальную среду, знает с кем бороться оружием театра, и к чему звать своего зрителя, играет с большой искренностью и убедительностью». Совершенной трагедией для марийской культуры обернулись репрессии 30-х годов, вырвавшие из жизни имена и творения лучших представителей марийской творческой интеллигенции. Среди них оказался и писатель С. Чавайн, реабилитированный в 1956 году. В это время в Маргостеатр пришел выпускник режиссерского факультета ГИТИСа Сергей Иванов. «Пасека» стала его второй самостоятельной постановкой в театре. Возвращение на сцену театра произведения классика марийской литературы готовилось как праздник всей общественности республики. Художественное оформление новой постановки «Пасеки» поручили известному марийскому скульптору, знатоку национального быта, культуры Ф. Шабердину, который с любовью и со вкусом выполнил почетную работу. Композитор К. Смирнов представил соответствующее музыкальное оформление. Танцы поставили актеры И. Якаев и Г. Пушкин». Если в первой постановке основной упор был сделан на идею классовой борьбы в марийской деревне второй половины 20-х годов, то в новой работе театра на первый план была выдвинута идея победы нового над старым. В спектакле наряду с известными опытными актерами, такими, как Т. Григорьев (Самсон Петр), Г. Пушкин (Корий), Т. Соколов, И. Россыгин (Орӧзӧй), И. Якаев (Епсей), А. Страусова (Петр вате) и др. были заняты недавние выпускники марийской студии при Ленинградском театральном институте им. А. Н. Островского. Р. Руссина исполнила роль Клавий.И. Матвеев сыграл кулака Петра Самсонова. К. Коршунов воплотил образ учителя Дмитрия Ивановича. По новому подошел к постановке драмы Чавайна режиссер О. Иркабаев в 1988году. В его прочтении «Пасека» из истории сиротки Клавий, как было принято считать со школьной скамьи, переросла в размышление о судьбе марийского народа, а образ главной героини -в символ души его. В интервью газете «Марий коммуна» режиссер сказал, что эта «пьеса очень созвучна сегодняшнему времени. Своим творческим потенциалом, добротой помыслов, внутренним накалом. Постановка ее дает возможность вести разговор о дне сегодняшнем, о нашей сегодняшней жизни. Создатели спектакля очень бережно отнеслись к тексту чавайновской пьесы, сохранив его, буквально, до запятой. И на фундаменте классической пьесы возвели новое, довольно стройное здание своего спектакля. В процессе работы в значительной степени была приглушена присущая пьесе С. Чавайна романтичность и поэтическая приподнятость. Лесная пасека Петра Самсонова представлена как место, где подвергаются унижению люди, где корыстные интересы ломают человеческие судьбы. Следуя замыслу режиссера, художник Н. Ефарицкая создала декорации, отличающиеся от традиций былых постановок. Не красивая пасека среди бескрайних марийских лесов, а клочок земли со всех сторон им объятый, изолированный от внешнего мира. Горизонтальные срезы кроны огромного дерева, словно тяжелые низко нависшие потолки давят, ограничивают пространство. Ощущается незащищенность человека перед их недоброй мощью. Соответственно и музыкальное оформление. Музыка Сергея Макова - органичная составляющая часть спектакля, созвучная режиссерскому замыслу. При создании спектакля режиссер стремился выстраивать характеры персонажей с помощью и на основе психологического анализа. Драматический материал, заключающий в себе мощный потенциал для нетрадиционного прочтения, позволил это сделать. Например, образ Клавий. 17-летняя девушка-сирота живет в лесу, на пасеке, она диковата, порывиста, избегает людей. Очень естественно для нее общение с пчелами, деревьями, словно с живыми существами. Актрисами В. Моисеевой, С. Гладышевой, А. Игнатьевой, исполнительницами роли Клавий создан точный, соответствующий характеру рисунок поведения героини на сцене. Подобным образом были пересмотрены и характеры других персонажей. В посвященной итогам театрального сезона статье М. А. Георгина подчеркивает, что главное в новой постановке чавайновской «Пасеки» - «это стремление отойти от устаревших сценических и актерских штампов, которые тянут марийское сценическое искусство назад, заслоняют творческое своеобразие актеров» 1973 был объявлен зональный смотр народных театров и драматических коллективов. В республике диплома первой степени был удостоен драматический коллектив Мустаевского сельского дома культуры Сернурского района. Этот коллектив, в числе 20 коллективов, участвовал в зональном смотре, который проходил в Ульяновске. Показали «Мукш отар» Чавайна и получили диплом первой степени. Художественному руководителю коллектива В.К.Степанову, З.А.Воронцовой (Клавий), И.М.Воронцову (Епсей) дали дипломы первой степени. Играли самодеятельные артисты: М.И.Мустаев (Потр кугызай); В.С.Богданов (Онтон); А.А.Стрижов (Орозой); З.В.Ермакова (Татьяна Григорьевна); танец пчел исполнили ученики 10 класса местной школы. Всего в постановке участвовало 20 человек. Помогли поставить пьесу народные артисты МАССР И.Т.Якаев и С.И. Кузьминых. Коллектив показал сценку из спектакля в доме офицеров местного гарнизона, за это им вручили Почетную грамоту. Премьера спектакля «Пасека» режиссера О. Иркабаева состоялась 26 - 27 апреля 1988 года. В следующем театральном сезоне спектакль предстал перед зрителями в доработанном виде. Были изменены декорации. Создателями спектакля была проделана определенная работа, сделавшая версию режиссера более доказательной. К 120-летию со дня рождения С. Чавайна режиссер А. Ямаев подготовил новую постановку «Пасеки». Премьера спектакля состоялась в ноябре 2007 года. Музыку написал композитор Сергей Маков. Художник Иван Ямбердов создал великолепные монументальные декорации. Балетмейстер – Заслуженный работник РМЭ Тамара Викторовна Дмитриева. Спектакль тепло встречен любителями театрального искусства. И верится, спектаклю «Пасека» предстоит долгая и счастливая жизнь на сцене Марийского национального театра драмы им. М. Шкетана. Пьесу «Мӱкш отар» можно найти и прочитать в отделе национальной краеведческой литературы и библиографии в следующих изданиях: 1. Чавайн С.Г. Мӱкш отар /С.Г.Чавайн. – Йошкар-Ола: Маргосиздат, 1933. – 87с. 2. Мӱкш отар //Чавайн С. Ойпого /С.Чавайн. – Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1956. – С.186 – 238. 3. Мӱкш отар //Чавайн С.Г. Сылнымутан произведений-влак: 5 том дене лектеш: 4 –ше т.: Пьеса-влак /С.Г.Чавайн. – Йошкар-Ола: Кн. лукшо мар. изд-во, 1968. – С.200 – 259. 4. Мукш отар //Чавайн С.Г. Возымыжо кум том дене лукталтеш: 3том: Пьеса-влак, «Элнет» роман. –Йошкар-Ола: Кн. лукшо марий изд-во, 1981. – С.5 -52.