Феликс коробов дирижер. Феликс коробов. Главный дирижёр Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко уверен: не всякий именитый музыкант может управлять оркестром

22.06.2020

В шестилетнем возрасте начал играть на виолончели и поступил в Свердловскую среднюю специальную музыкальную школу при Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского в класс профессора С. Ф. Пешкова.

Окончил Московскую государственную консерваторию по специальностям виолончель в 1996 году по классу профессора Марии Чайковской и оперно-симфоническое дирижирование в 2002 году по классу профессора Василия Синайского). В 1998 году там же окончил аспирантуру по специальности струнный квартет (класс профессора Андрея Шишлова). Среди его учителей выдающиеся педагоги Московской консерватории - Т. А. Гайдамович, А. З. Бондурянский, Р. Р. Давидян, К. С. Хачатурян.

Творческая деятельность

В разные годы работал концертмейстером группы виолончелей Екатеринбургского Малого оперного театра (1990 – 1993) и концертмейстером группы виолончелей Государственной академической симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского (1996 – 2000).

В 1999 году начал карьеру дирижёра в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где в 2002 году его дипломной работой стала постановка оперы Джузеппе Верди «Эрнани».

В 2000 - 2002 - ассистент главного дирижёра Государственного академического симфонического оркестра России, с которым подготовил ряд программ с участием Пласидо Доминго, Монсеррат Кабалье, Мстислава Ростроповича, осуществил ряд записей на CD и в качестве дирижёра вёл концерты в Большом зале Московской консерватории и Концертном зале имени П. И. Чайковского.

В 2003 году был приглашён для работы в театр «Новая опера», в 2004 - 2006 годы - главный дирижер театра. Здесь он подготовил симфоническую программу с участием Юрия Темирканова и Натальи Гутман, концерт к 100-летию Д. Д. Шостаковича, дирижировал концертами с участием Элисо Вирсаладзе и Хосе Кура, "Синемафония" (к 60-летию Победы в Великой Отечественной войне), был музыкальным руководителем и дирижёром опер "Царская невеста" Н.А. Римского-Корсакова и "Норма" В. Беллини, спектакля "О Моцарт! Моцарт…", концертных программ "Романсы П.И. Чайковского и С.В Рахманинова", "Opera@Jazz".

С сентября 2004 года - главный дирижёр Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

В 2011 году - с Камерным оркестром Московской консерватории участвует в проекте Телеканала «Культура» «Большая опера».

Педагогическая деятельность

С 2007 года преподает на Кафедре оперно-симфонического дирижирования Московской государственной консерватории. Художественный руководитель и главный дирижёр Камерного оркестра Московской консерватории.

Постановки в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

2006 - «Травиата» Дж. Верди, режиссёр А. Титель
2006 - «Золушка» С. Прокофьева, балетмейстер О. Виноградов
2007 - «Чайка» на музыку Д. Шостаковича, П. Чайковского, А. Скрябина, Э. Гленни, балетмейстер Д. Ноймайер
2007 - «Евгений Онегин» П. Чайковского, режиссёр А. Титель
2008 - «Майская ночь, или Утопленница» Н. Римского-Корсакова, режиссёр А. Титель
2008 - «Гамлет (датский) (российская) комедия» В. Кобекина, режиссёр А. Титель
2008 - «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович
2009 - «Неаполь» Н.В. Гаде, Э.М.Э. Хельстеда, Х.С. Паулли, Х.К. Лумбю, хореография А. Бурнонвиля
2009 - «Вертер» Ж. Массне, режиссёр М. Бычков
2010 - «Кафе "Сократ"» - «Сократ» Э. Сати и «Бедный матрос» Д. Мийо, режиссёр А. Ледуховский
2010 - «Маленькая смерть. Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Килиан
2010 - «Сила судьбы» Дж. Верди, режиссёр Г. Исаакян
2011 - «Русалочка» Л. Ауэрбах, балетмейстер Д. Ноймайер

Дипломант международного конкурса камерных ансамблей (Друскининкай, 2002).

Выпускник Московской консерватории по специальностям виолончель (1996, профессор М. К. Чайковская) и оперно-симфоническое дирижирование (2002, класс профессора В. С. Синайского). Также окончил аспирантуру по специальности струнный квартет (руководитель — профессор А. А. Шишлов). Среди учителей — выдающиеся профессора Московской консерватории Т. А. Гайдамович, А. З. Бондурянский, Р. Р. Давидян, К. С. Хачатурян.

Педагогическая деятельность:

Концертная деятельность:

Дирижерскую карьеру начал в Государственном академическом симфоническом оркестре России (2000-2002, ассистент главного дирижера). В дальнейшем в течение трех сезонов совмещал должность главного дирижера в двух ведущих московских оперных театрах - Московском академическом музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (с августа 2004 г. по настоящее время) и Московском театре «Новая опера» имени Е. Колобова (2004-2006).

Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик спектаклей: «Золотой петушок», «Евгений Онегин», «Травиата», «Майская ночь», «Гамлет», «Чайка», «Золушка», «Каменный цветок», «Неаполь» (МАМТ имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко); «Царская Невеста», «Норма» («Новая опера»), «Спартак» (Deutsche Oper am Rhein, Dusseldorf).

Сотрудничал с выдающимися балетмейстерами Дж. Ноймайером, О. М. Виноградовым, Ю. Н. Григоровичем, Ю. Вамошем.

В московском театральном репертуаре Ф. Коробова свыше 30 спектаклей, в том числе пять опер Н. А. Римского-Корсакова, «Пиковая дама», «Мадам Баттерфляй», «Ромео и Джульетта», «Дон Кихот» и другие.

Активно гастролирует как симфонический дирижер и виолончелист. Сотрудничал с симфоническими оркестрами как в России, так и в Австрии, Словении, Германии, Финляндии, Италии, на Филиппинах и др.

Является главным приглашенным дирижером Оркестра государственного Эрмитажа п/у С. Сондецкиса («Санкт-Петербург Камерата»).

Принимал участие в многочисленных российских и международных фестивалях.

С 2007 г. художественный руководитель и главный дирижер Камерного оркестра Московской консерватории.

Имеет многочисленные записи на CD, в том числе с Государственным академическим симфоническим оркестром России.

Шестой год главным дирижёром Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко является Феликс Коробов. За это время оркестр театра приобрёл славу одного из лучших в столице. Да и самого Феликса Павловича уже причисляют к числу выдающихся дирижёров современности.

Нынешний год принёс его театру сразу пять «Золотых масок», большинство наград в оперных номинациях. И странно было бы не видеть в этом и заслуги главного дирижёра.

Кроме того, маэстро успевает время от времени выступать с прославленными симфоническими оркестрами страны. А недавно в Австрии вышел диск с Концертом № 1 Брамса. Записал его легендарный пианист Пауль Бадура-Шкода вместе с оркестром Музыкального театра под руководством Коробова.

- Феликс Павлович, сейчас уже можете подвести свои итоги сезона?
- В принципе да. Основные события уже произошли. Сезон был сложный, очень интересный и немножко французский.

Началось всё с премьеры «Вертера» в нашем театре. Только что на малой сцене театра вышел спектакль «Кафе «Сократ», который мы поставили вместе с художником Сергеем Бархиным и режиссёром Анатолием Ледуховским.

В нём объединились две написанные в начале ХХ века «одноактовки» «Сократ» Эрика Сати и «Бедный матрос» Дариуса Мийо. Это очень дорогая для меня работа и в чём-то знаковая. Очень люблю эту музыку и эту эпоху, и оперы были поставлены по моей инициативе. Они никогда не шли в России, да и во Франции давно не ставились. Хотя качество музыки и абсолютная гениальность обоих композиторов достойны более частого звучания.

Спектакль получился таким лёгким, воздушным… при том, что была проделана громадная работа. И я очень доволен.

Ещё были гастроли: Токио, Рига, Майорка, мастер-классы в Дублине. Закончился концертный сезон Камерного оркестра Московской консерватории.

У нас был красивый абонемент и интересная, насыщенная жизнь. Мы съездили в Австрию, в Вену, сыграли много концертов в Москве. Состоялся мой дебют с заслуженным коллективом России в Петербурге с оркестром Мравинского и Темирканова. И я тоже очень рад, что там появился. С детства люблю и Петербург, и этот оркестр. Играть с ними - это счастье! Действительно выдающийся коллектив. Надеюсь, что наше сотрудничество продолжится.

Только что вернулся из Гамбурга, где по приглашению Джона Ноймайера дирижировал спектаклями Hommage aux Ballets Russes …Вот, пожалуй, таков мой сезон.

- Можете рассказать, о том, что ждёт зрителей в театре Станиславского в новом сезоне?
- В конце этого и в начале следующего сезона будет две балетные премьеры. Уже объявлена премьера оперы «Сила судьбы» Верди - это моя давняя мечта. Об остальном пока не буду говорить. Но планы очень интересные, и дай Бог, чтобы всё состоялось. Во время финансовых кризисов становишься суеверным.

- Чем обуславливается выбор того или иного произведения для постановки?
- Здесь очень много вводных: формальных и неформальных. В первую очередь, конечно, главная идея - развитие театра. Куда мы идём, какой репертуар осваиваем, что нам важнее и нужнее? Ну и формальные причины: юбилейные даты, заказы на гастроли (и такое бывает, как в случае с нашей «Травиатой», практически поставленной по заказу «Коламбии»)…

Немаловажно, имеем ли мы состав солистов на то или иное название, есть ли те, кто будут петь главные партии? «На кого» ставится спектакль? Очень важно также не быть запрограммированными только на финансовый успех спектакля.

Если мы ставим что-то очень популярное - «Травиату» или «Севильского цирюльника», то есть явно «кассовые» спектакли, то одновременно мы делаем что-то и «для совести».

Например, «Майскую ночь», оперу, которая непростительно давно не шла в Москве и где прекрасная музыка не нуждается в каких-то эпитетах.

Или мы ставим что-то экспериментально-современное, например «Гамлета» Кобекина. Мы понимаем, что этот спектакль никогда не будет собирать полный зал, да и идёт он не так часто. Но сделан здорово. И он очень много дал театру, труппе и тем артистам, которые в нём заняты, это феноменальная школа, это спектакль ансамбля! Ребята очень выросли на нём.

В общем, всё время некое балансирование. Мы думаем, что должны собирать кассу, зал, но в то же время мы делаем что-то и для себя. И это очень радует, потому что на одной коммерции не прожить - сердце черствеет.

Вы три сезона были главным дирижёром и в Музыкальном театре Станиславского, и в «Новой опере». Как так получилось?
- Ситуация уникальная. Как-то меня спросили: вы главный дирижёр в двух ведущих московских театрах, вы счастливы? Я ответил: нет. Потому что на самом деле это говорит только об одном: дирижёров не хватает.

Это плохо, когда один человек занимает одну и ту же должность в двух театрах. Но моим основным местом работы всегда был и остаётся в силу многих-многих причин Театр Станиславского. Тогда в «Новой опере» была сложная ситуация: они лишились Евгения Владимировича Колобова - человека, создавшего этот театр и определявшего всё происходящее в нём.

Наталья Григорьевна Попович позвала меня закончить незавершённую работу Евгения Владимировича над оперой «Царская невеста». Я согласился, потому что убеждён, любая задумка мастера должна быть доведена до конца.

Мы выпустили «Царскую невесту», после чего мне предложили должность главного дирижёра. Мы договорились, что какое-то время я буду эту должность держать. В тот момент я понимал, что те несколько человек, тогда на неё претендовавшие, могли реально надавить и прийти… и тогда театр «Новая опера» как театр «Новая опера» закончился бы. Из театра ушёл бы тот флёр романтизма, который был и в самом названии, и в том, как этот театр рождался, и в том, что там было.

Моя задача была, как у доктора, не навредить и попытаться сохранить, не мешать. К тому же в тот период в Театре Станиславского была реконструкция, у меня было больше свободного времени. Естественно, когда мы получили основную сцену, совмещать стало физически невозможно. И я очень рад, что в «Новую оперу» пришёл Эри Класс.

А как у вас складываются отношения с режиссёрами? Нет ли ощущения, что иногда режиссёр тянет одеяло на себя, или же такое в принципе невозможно?
- Всё возможно в этом мире, к несчастью. Но в нашем театре мы стараемся делать вместе одно дело. Не бывает такого, что музыка замечательная, а режиссёр там не очень. Или что всё плохо, а вот художник по свету - молодец, вытянул спектакль.

Чудо оперного спектакля - это когда всё хорошо вместе. И рождается это в разговорах, в спорах, в желании не только убедить другого, но и услышать друг друга. В конечном счёте мы делаем спектакль вместе, и мне кажется, здесь не должно быть каких-то перетяжек. Мой любимый термин здесь «сотворчество».

Сегодня среди любителей оперы можно выделить две группы. Одни - сторонники так называемых классических постановок, где всё - от декораций до костюмов - выполнено по ремаркам авторов, другие ратуют за всевозможные новаторства. А как вам кажется, какими должны быть оперные постановки?
- Талантливыми. Интересными. Главное для меня, чтобы в постановке сохранились те взаимоотношения, те чувства, эмоции, которые закладывали композитор и либреттист.

Если мы берём и всё меняем, если мы ставим «Евгения Онегина» о любви Онегина к Ленскому (а таких вариантов сейчас очень много в мире), то это, извините, никакого отношения не имеет ни к Пушкину, ни к Чайковскому.

Очень сложно сейчас говорить о чём-то новаторском. Моя любимая цитата из Шкловского говорит о том, что после «Чёрного квадрата» Малевича сложно придумать что-то новое.

Спектакли, где Риголетто выходит в джинсах и поёт свои арии, поставлены давным-давно. И тогда это было событие. Хотя в драматическом театре подобное существовало уже много лет. В этом смысле опера немножко отстала. Мне кажется, сейчас возрастает интерес к внутреннему миру, а не к одежде, в которой поют герои. Хоть в консервных банках, лишь бы были сохранены идея, эмоции, взаимоотношения.

Опять-таки есть допустимые вещи, а есть невозможные. Допустим, «Травиата» нам даёт возможность временных сдвижек, потому что, по Верди (изначально), действие этой оперы происходит в год её написания. Верди писал о своём времени, о своём сегодняшнем дне. Поэтому мы имеем возможность ставить «Травиату», грубо говоря, в нашем времени или вне времени. Чувства и эмоции у людей остаются во все времена одни и те же. И сюжетов, в общем-то, только любовь да деньги. И они не требуют какого-то специального упрощения под наше время, под наш язык.

Шекспир и Мольер будут понятны и актуальны всегда. Главное - никогда нельзя опускаться, пытаться заигрывать с публикой, упрощать, превращать всё в некий фастфуд. Нельзя говорить, что вот у нас, мол, такое время, так что давайте попроще. Нет. Это дешёвка.

- Ещё одно явление, о котором нередко спорят, - купюры в том или ином музыкальном сочинении…
- Это абсолютно нормальная практика. Я готовил премьеру, держал в руках партитуру Римского-Корсакова «Золотой петушок». Во времена композитора машинерия в театре была несовершенной, и для появления шамаханской царицы требовалось гораздо больше времени, чем сегодня, когда она может появиться, выскочив из люка или спустившись с неба. И в партитуре там куски музыки явно вклеены Римским-Корсаковым просто по заявке механика сцены, чтобы растянуть время.

Есть смысл трепетно к этому относиться и говорить, что может быть только так и именно это и есть авторский текст и идея? Думаю, что нет. Или балет: и Чайковский, и Шостакович, и Стравинский, приходя в балет, знали, что приходят в совершенно специфическое государство.

И когда Дягилев говорил Стравинскому: мне нужны здесь ещё три минуты музыки, тот дописывал. И когда Чайковскому говорили, нужна вставная вариация для этой балерины, он дописывал, и всё было хорошо. Потом балерина уходила, никто её вариацию станцевать не мог, и вариацию убирали…

Стоит ли возвращать? Зависит от постановщиков и от концепции каждой отдельной постановки… На своём веку не видел ни одной «Спящей красавицы», где бы использовалась вся музыка, написанная Чайковским для этого балета, - примерно процентов 20, а иногда и 40 остаются за бортом.

Всё должно быть разумно. Если это не нарушает авторского замысла, если это не идёт вразрез со смыслом, с музыкой, с драматургией, с формой музыкальной, тогда всё допустимо: и купюры, и вставки.

- Нет ли у вас ощущения, что сегодня дефицит композиторов, которые пишут оперы или балеты?
- Дефицит талантов существует в любой профессии. Это всегда штучный товар. Так же как сейчас есть дефицит балетмейстеров, дирижёров, режиссёров. Мы очень много отсматриваем, отслушиваем того, что нам предлагают к постановкам.

Но при этом есть оперы современных композиторов, которые идут по всему миру. У того же Владимира Кобекина 16 или 17 опер. И все они в репертуарах разных театров. На мой взгляд, есть среди них абсолютные шедевры, такие как «Пророк», спектакль, в своё время поставленный в Свердловском оперном театре.

Тогда это была бомба. Помню этот спектакль с детства. Список имён и произведений есть. Мы можем позволить себе поставить 2-3 современные оперы, имея в репертуаре классику.

Но надо понимать, что многие театры, находясь в сложной ситуации, считая каждую копейку, скорее возьмутся за «Риголетто» или «Трубадура», чем за Кобекина, Буцко или Тарнопольского (сознательно называю три фамилии совершенно стилистически разных, но современных, ныне живущих оперных композиторов).

- Не думаете, что всё это может привести к вымиранию оперы как жанра?
- Нет, конечно. Оперу хоронят уже лет 300. То же самое с Московской консерваторией. Все говорят, что она загнивает. Но она очень уж удачно «гниёт» с момента основания. И чуть ли не каждый год начинаются разговоры: вот, мол, профессора уже не те, что были пять лет назад.

Однако Московская консерватория до сих пор является лучшим музыкальным заведением в мире, которое каждый год выпускает феноменальное количество музыкантов из своих стен. Мне кажется, что и с оперой так же. Как и с Венецией. Венеция, конечно, тонет, но ещё наши внуки её посмотрят.

Кстати, о консерватории. Вы ведь сначала её закончили как виолончелист. А как состоялся переход от виолончели к дирижированию?
- Достаточно плавно, потому что дирижирование - мечта детства. Мне очень хотелось быть именно дирижёром. Но мама сказала, что сначала надо кем-нибудь стать, чтобы не было так: ничего не получилось - пошёл в дирижёры. Закончил Московскую консерваторию как виолончелист. Играл камерные концерты, работал концертмейстером Государственной капеллы Полянского, Госоркестра. Так что кем-то стать получилось. Потом параллельно стал официально заниматься дирижированием в классе моего профессора Василия Серафимовича Синайского.

- Сегодня как часто удаётся обращаться к виолончели?
- К сожалению, гораздо реже, чем хотелось бы. Работа дирижёра занимает очень много времени. Периодически занимаюсь, чтобы форму не терять. Но серьёзных концертов уже почти не даю.

У вас очень напряжённый творческий график. Преподавание в консерватории не является ли для вас дополнительной обузой?
- Для меня это и удовольствие, и отдых. У меня безумно талантливые и совершенно замечательные студенты. Я абсолютно «человек Московской консерватории». И я был счастлив, когда меня пригласили преподавать. Это мои стены, мой дом.

- На ваш взгляд, нынешнее поколение студентов как-то отличается от студентов вашего поколения?
- Разное время, разное ощущение жизни, разный темп жизни. Наверное, в этом есть своя прелесть. Конечно, они другие. У них другие склонности, они, может быть, более «продвинутые» и современные.

Но, с другой стороны, у нас тоже есть свои преимущества. Мы же слышали живьём и Стерна, и Ростроповича, и Рихтера, и Бернстайна. И я им о них рассказываю. В этом, наверное, и есть связь поколений. Когда начинают бороться с традициями, мне всегда немножко смешно.

Традиция - это же не те ферматы, которые берут вокалисты в одном и том же месте в течение последних двухсот лет. Традиции - это манеры исполнения, какие-то навыки поколений, в том числе не только технические, а в большей степени эстетические. И в этом плане в Госоркестре было замечательно, никто ничего специально не рассказывал, но всё передавалось. Ты смотрел на человека, который сидит рядом с тобой и там играет 20 лет, и какие-то вещи перенимал на лету глазами, ушами. Поэтому Госоркестр и был Госоркестр.

Большая часть нот Госоркестра - премьерная. То есть написал Прокофьев концерт, отыграл Госоркестр премьеру, и потом по этим нотам играют уже все остальные. Там встречаются потрясающие наслоения «карандаша»: малиновый Светлановский, химический Кусевицкого, знакомый всем «госовцам» почерк Голованова... Это фантастика!!! Надо чувствовать ауру предыдущих поколений, всего того, что было до тебя. Невозможно прийти и сказать: вот я такой родившийся сейчас гений, с меня началась история музыки (хотя есть люди, которые так говорят). Что-то было до тебя.

Вот, например, сейчас так популярен «Парфюмер» Зюскинда. Он стал, как говорил один, увы, ныне покойный писатель, «книга для дамской сумочки»…

Я его читал в журнале «Зарубежная литература». Его первый перевод (и самый лучший, на мой взгляд) Венгеровой был издан, если не ошибаюсь, в 1987-1988 годах. И это не было событием тусовки и гламура, это было событием литературы, то, что и должно быть. Так вот, когда я первый раз прочитал «Парфюмера», у меня возникло феноменальное ощущение связи с традицией. Понятно, что абсолютно свой новый язык, свой мир. Но ты читаешь и за его плечами ощущаешь и Гёте, и Гофмана, и всё, что было в немецкой литературе. Из неё он вышел. Поэтому он и Зюскинд.

Можно быть каким угодно новатором, придумывать всё что угодно, но нельзя отрываться от того, что было до тебя. Иначе ты каждый раз заново будешь изобретать велосипед.

В одном из интервью вы рассказали про мальчика, который красиво продирижировал на вступительных экзаменах. А на вопрос, зачем он хочет дирижировать, ответил: хочу руководить. А вот вы зачем хотите дирижировать?
- Есть у Сомерсета Моэма замечательный совет молодым писателям: если можете не писать - не пишите. Вот это, наверное, ответ на вопрос. Если можешь не дирижировать - не дирижируй. Если не можешь, ты должен понять, зачем ты выходишь к пульту. Ты должен знать, что тебе есть что сказать, и ты знаешь, как это сказать.

Публике это не нужно знать. Они приходят получать удовольствие от спектакля, от тех эмоций, которые они переживают благодаря музыке. А если ты хочешь руководить, то есть много мест, где можно сделать карьеру гораздо быстрее и гораздо безболезненней…

Как бы вы могли охарактеризовать свои взаимоотношения с оркестром? В управлении коллективом придерживаетесь демократии или опираетесь на диктатуру?
- Лучшая демократия - это диктатура. В первую очередью это, конечно, уважительные взаимоотношения. Да, иногда я бываю жёстким, иногда бываю всяким. Но всегда должно присутствовать уважение к тем людям, с которыми ты каждый вечер выходишь на сцену. И на самом деле, у нас сидят замечательные музыканты. И я очень рад, что с ними работаю.

Мы проводим вместе колоссальное количество времени. Мы на работе больше, чем дома. А работа тяжёлая и сложная и в общем выматывающая. Иногда думаешь, хорошо было бы работать симфоническим дирижёром, пришёл на 4 часа, отработал и свободен. А театр - то место, куда приходишь в 9 утра и уходишь в 10 вечера, в лучшем случае. Просто такая специфика.

У нас замечательный оркестр. Многие пришли уже при мне в последние пять лет. Фактически у нас два состава оркестра. Мы можем разделиться, часть уезжает на гастроли, часть остаётся в театре вести репертуар. И мне кажется, атмосфера нормальной работы у нас присутствует.

Вам как исполнителю и как дирижёру приходилось играть и музыку барокко, и какие-то ультрасовременные вещи. Расскажите о своих личных предпочтениях.
- Главное правило профессии: ты любишь то, что исполняешь в данный момент. Иначе не имеет смысла выходить на сцену. Если ты выходишь, неважно, что ты играешь: современные постукивания и побрякивания по инструменту, барокко или романтику.

У меня достаточно счастливая судьба, я никогда не делал того, что не хочу. Может быть, это не очень правильно, но я часто отказывался и отказываюсь от каких-то вещей, которые мне не интересны творчески. Если же говорить о предпочтениях, мне ближе классико-романтический пласт плюс ХХ век.

- А есть какая-либо музыкальная вещица, которой вы мечтаете продирижировать?
- С детства хотелось продирижировать всего Верди. Сейчас пока из крупных циклов у меня практически все балеты Прокофьева и пять опер Римского-Корсакова из 15. Стараюсь всё-таки воплощать свои мечты… в прошлом сезоне удалось даже сыграть «Песни английских моряков» Вуда - потрясающий бис, исполнить который практически невозможно из-за сложнейших авторских прав… У нас в театре - получилось…

- Велика ли разница между оркестром театральным и оркестром концертным?
- Никакой. В идеале разницы не должно быть никакой. В театральном оркестре законы жизненные те же. Драматургия в оперном или в балетном спектакле всё равно построена по симфоническим принципам. Это всё равно симфонический оркестр. И по большому счёту, голос вокалиста - это тембровая краска в общей палитре, в общей фактуре.

Законы музыкального развития одинаковы везде. Разделение оркестров на симфонический, балетный, оперный и, прости Господи, не хочу обидеть коллег, опереточный оркестр - глубоко порочно.

- Что, на ваш взгляд, способствует популярности того или иного дирижёра?
- Всё что угодно. Кажущаяся лёгкость нашей профессии - вышел, взмахнул палочкой, и всё зазвучало - привела к тому, что девальвировалось отношение к дирижированию.

Дирижёр Дмитрий Китаенко о том, почему такое количество разных соло в симфониях Шостаковича? Как добиться звучания уходящего света в Седьмой симфонии Прокофьева? Всемирно известный маэстро поделился соображениями также и о музыке митрополита Илариона; объяснил, почему не хочет писать мемуары.

Люди стали забывать, что это совершенно отдельная профессия, которой тоже нужно учиться. Недостаточно просто быть музыкантом с именем. Это как в медицине: если ты хороший педиатр, это не значит, что завтра ты можешь сделать нейрохирургическую операцию. Можно быть замечательным скрипачом, виолончелистом, пианистом, но дирижирование - это другая уже профессия.

Не бывает, что встал на подиум, и всё само получилось. Так может получиться только пару раз, да и то только с очень классным оркестром.

Мне очень повезло, я работал в Госоркестре, и там перед нами за сезон проходило много дирижёров. Среди них было много и хороших людей, и замечательных музыкантов. Но оркестранту одинаково невыносимо как с уважаемыми музыкантами-инструменталистами, которые выходят к оркестру и ничего не могут показать руками, так и с прекрасными технарями, но без сердца.

Первые могут замечательно разговаривать и объяснять. Но объяснять можно только на репетициях, когда ты выходишь на концерт и перед тобой 110-120 человек, то ты должен всё сделать молча и руками. Когда этого нет, это катастрофа. Вторые всё показывают: где взятие, где вступление, но если в сердце ничего нет - получается ещё худший вариант, чем с первыми.

Лет десять назад на дирижёрский факультет после вступительных экзаменов два года подряд не брали ни одного человека. По этому поводу Геннадий Николаевич Рождественский сказал замечательную фразу: дирижёры - штучный товар, пусть лучше мы не будем получать зарплату, но мы не будем множить число махальщиков.

В наш век, стремящийся чуть ли не ко всеобщей глобализации, правомерно говорить о зарубежной школе дирижирования и об отечественной?
- Я бы даже говорил не столько о школе дирижирования, сколько об исполнительских манерах, которые сейчас есть. На мой взгляд, сейчас происходит некая усреднённость стилей, манеры. Мне кажется, мы утрачиваем то, что мы имели, например, в манере игры старого Госоркестра, или оркестра Министерства культуры СССР, или старого оркестра ГАБТа, эти замечательные русские кульминации.

Вспоминается знаменитый концерт в Токио, когда Светланов заканчивает «Поэму экстаза», тянет последний аккорд и не слышит, что зал уже минут пять стоит, кричит, хлопает и находится в полном восторге.

На мой взгляд, сегодня не хватает вот этого знаменитого светлановского «ну ещё», когда, казалось бы, уже некуда добавлять звучность, а вдруг лавина накрывает весь зал. Конечно, и сегодня в нашем деле всё зависит от личности, которая определяет жизнь и стиль того или иного коллектива. Сейчас присутствует какая-то усреднённость.

Русские оркестры стали играть на такой европейский, как они считают, манер: от piano до forte - никаких кульминаций, никаких экстазов. В последнее время появился весьма распространённый комплимент, который журналисты раскидывают направо и налево, к несчастью, не от большого ума. Когда они хотят похвалить, говорят «ну вот это такой действительно изысканный европейский продукт».

Ребята, вы о чём? Поездите хоты бы по Германии и послушайте там русские и немецкие оперы. Я волею судеб поставил «Спартака» в Дюссельдорфе и имел возможность побывать в разных театрах, послушать разные спектакли. Я видел таких «Евгениев Онегиных» в ведущих театрах Европы! С плохим оркестром, плохим хором, плохим набором певцов, с ужасающей режиссурой. И на это мы должны сейчас равняться???

И если меня начинают хвалить тем, что мой спектакль - «настоящий европейский продукт», извините, я не хочу таких похвал. В Европе в последнее время, как и везде, кризис. Кризис режиссуры и дирижирования.

В дирижировании вообще катастрофа. Дирижёров никогда и не было много - максимум десять имён на страну, если не на весть мир. Но всегда и у нас, и там была достаточно сильная категория вторых и третьих дирижёров, тех, кто ведёт репертуар. Это всегда были профессионалы.

Сейчас же на Западе основную массу балетных спектаклей ведут балетные пианисты, которые случайно просто вышли к подиуму. То есть как в классе они занимались тапёрством, так они и на подиуме. Исчезло художническое начало, музыка. Творчество…

Сейчас возникла интересная ситуация в одном театре. Там пианисту из балетного класса, который не учился дирижированию, что-то показали, и он как-то заменил одного дирижёра, потом второго и так стал балетным дирижёром. И вот он выходит к пульту, дирижирует балетный спектакль, но при этом не смотрит на сцену. И танцорам приходится полностью под него подстраиваться.

Я когда это увидел, был в шоке. В одном оперном театре меня очень не любят работники сцены. Там яма такой глубины, что и дирижёра не видно, и сам дирижёр сцены не видит. Я всегда, когда туда приезжаю, прошу выстроить мне громадную конструкцию, чтобы я мог видеть, как пуант касается сцены. Потому что я, дирижёр, в данном случае балетного спектакля, должен видеть, когда балерина начинает движение. О темпах и музыке нужно договариваться в зале, в классе, но на спектакле ей должно быть комфортно. Остальным, видимо, это не нужно.

Так что «европейский стиль» не такой уж комплимент. Одно дело, если глобализация - это доступ к информации, к возможности сравнивать образцы продукции и взаимообогащаться, другое, если глобализация - это такое усреднение мозгов, ушей и приведение к какому-то среднестатистическому стандарту. Тогда это катастрофа.

- У вас записано более 20 компакт-дисков. Насколько для вас вообще важны записи?
- На самом деле эти 20 компакт-дисков абсолютно разные. Некоторые из них были записаны в студенческую пору. Была такая группа EGO-Works, которая писала симфонические сэмплы для компьютерных библиотек. И мы в своё время записали много таких сэмплов. Иногда включаешь какие-то голливудские или европейские фильмы и с радостью узнаёшь в них нами записанную музыку.

Так получилось, что последним диском старого Госоркестра стал мой диск. Мы записали гимн Российской Федерации с новым текстом. Очень греет душу диск, только что вышедший в Австрии. Три года назад в рамках своего прощального тура у нас выступал легендарный пианист, игравший с Ойстрахом, со всеми великими дирижёрами, Пауль Бадура-Шкода. Он сыграл концерт в нашем театре, с нашим оркестром. Это имело очень интересные последствия. После нашего концерта он передумал заканчивать выступать, он выступает до сих пор. Через год от него пришло предложение.

Этот человек записал практически весь фортепианный репертуар. У него не было только одной записи - студийной записи концерта № 1 Брамса. И он предложил нам её осуществить. Мы с удовольствием это сделали. Это было фантастическое время! Прошлым летом наш театр на 6 дней превратился в студию звукозаписи. Это была хорошая работа, о которой оркестр вспоминает очень тепло.

- А в России этот диск появится?
- Думаю, что пока нет. Сейчас он в России только в двух экземплярах. Будем надеяться, что когда-нибудь...

Беседовала Вера Величко

Главный дирижёр Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко уверен: не всякий именитый музыкант может управлять оркестром.

Частный корреспондент

Почему глобализация может привести к катастрофе в музыке? В чём сходство между оперным жанром, Венецией и Московской консерваторией? От чего зависит репертуарная политика театра? За что не надо хвалить музыканта? Стоит ли ставить оперу о любви Онегина и Ленского?
Шестой год главным дирижёром Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко является Феликс Коробов. За это время оркестр театра приобрёл славу одного из лучших в столице. Да и самого Феликса Павловича уже причисляют к числу выдающихся дирижёров современности.
Нынешний год принёс его театру сразу пять «Золотых масок», большинство наград в оперных номинациях. И странно было бы не видеть в этом и заслуги главного дирижёра.
Кроме того, маэстро успевает время от времени выступать с прославленными симфоническими оркестрами страны. А недавно в Австрии вышел диск с Концертом № 1 Брамса. Записал его легендарный пианист Пауль Бадура-Шкода вместе с оркестром Музыкального театра под руководством Коробова.
- Феликс Павлович, сейчас уже можете подвести свои итоги сезона?
- В принципе да. Основные события уже произошли. Сезон был сложный, очень интересный и немножко французский.
Екатеринбургский дирижёр Дмитрий Лисс о своём оркестре и о положении дел с классической музыкой в сегодняшней России. О новых и старых композиторах и о приобретении музыкальных инструментов.
Дмитрий Лисс:"Попытка прояснить правила игры"Началось всё с премьеры «Вертера» в нашем театре. Только что на малой сцене театра вышел спектакль"Кафе «Сократ», который мы поставили вместе с художником Сергеем Бархиным и режиссёром Анатолием Ледуховским.
В нём объединились две написанные в начале ХХ века «одноактовки» «Сократ» Эрика Сати и «Бедный матрос» Дариуса Мийо. Это очень дорогая для меня работа и в чём-то знаковая. Очень люблю эту музыку и эту эпоху, и оперы были поставлены по моей инициативе. Они никогда не шли в России, да и во Франции давно не ставились. Хотя качество музыки и абсолютная гениальность обоих композиторов достойны более частого звучания.
Спектакль получился таким лёгким, воздушным… при том, что была проделана громадная работа. И я очень доволен.
Ещё были гастроли: Токио, Рига, Майорка, мастер-классы в Дублине. Закончился концертный сезон Камерного оркестра Московской консерватории.
У нас был красивый абонемент и интересная, насыщенная жизнь. Мы съездили в Австрию, в Вену, сыграли много концертов в Москве. Состоялся мой дебют с заслуженным коллективом России в Петербурге с оркестром Мравинского и Темирканова. И я тоже очень рад, что там появился. С детства люблю и Петербург, и этот оркестр. Играть с ними - это счастье! Действительно выдающийся коллектив. Надеюсь, что наше сотрудничество продолжится.
Только что вернулся из Гамбурга, где по приглашению Джона Ноймайера дирижировал спектаклями Hommage aux Ballets Russes …Вот, пожалуй, таков мой сезон.
- Можете рассказать, о том, что ждёт зрителей в театре Станиславского в новом сезоне?
- В конце этого и в начале следующего сезона будет две балетные премьеры. Уже объявлена премьера оперы «Сила судьбы» Верди - это моя давняя мечта. Об остальном пока не буду говорить. Но планы очень интересные, и дай Бог, чтобы всё состоялось. Во время финансовых кризисов становишься суеверным.
- Чем обуславливается выбор того или иного произведения для постановки?
- Здесь очень много вводных: формальных и неформальных. В первую очередь, конечно, главная идея - развитие театра. Куда мы идём, какой репертуар осваиваем, что нам важнее и нужнее? Ну и формальные причины: юбилейные даты, заказы на гастроли (и такое бывает, как в случае с нашей «Травиатой», практически поставленной по заказу «Коламбии»)…
Немаловажно, имеем ли мы состав солистов на то или иное название, есть ли те, кто будут петь главные партии? «На кого» ставится спектакль? Очень важно также не быть запрограммированными только на финансовый успех спектакля.
Если мы ставим что-то очень популярное - «Травиату» или «Севильского цирюльника», то есть явно «кассовые» спектакли, то одновременно мы делаем что-то и «для совести».
Например, «Майскую ночь», оперу, которая непростительно давно не шла в Москве и где прекрасная музыка не нуждается в каких-то эпитетах.
Или мы ставим что-то экспериментально-современное, например «Гамлета» Кобекина. Мы понимаем, что этот спектакль никогда не будет собирать полный зал, да и идёт он не так часто. Но сделан здорово. И он очень много дал театру, труппе и тем артистам, которые в нём заняты, это феноменальная школа, это спектакль ансамбля! Ребята очень выросли на нём.
В общем, всё время некое балансирование. Мы думаем, что должны собирать кассу, зал, но в то же время мы делаем что-то и для себя. И это очень радует, потому что на одной коммерции не прожить - сердце черствеет.
- Вы три сезона были главным дирижёром и в Музыкальном театре Станиславского, и в «Новой опере». Как так получилось?
- Ситуация уникальная. Как-то меня спросили: вы главный дирижёр в двух ведущих московских театрах, вы счастливы? Я ответил: нет. Потому что на самом деле это говорит только об одном: дирижёров не хватает.
Это плохо, когда один человек занимает одну и ту же должность в двух театрах. Но моим основным местом работы всегда был и остаётся в силу многих-многих причин Театр Станиславского. Тогда в «Новой опере» была сложная ситуация: они лишились Евгения Владимировича Колобова - человека, создавшего этот театр и определявшего всё происходящее в нём.
Наталья Григорьевна Попович позвала меня закончить незавершённую работу Евгения Владимировича над оперой «Царская невеста». Я согласился, потому что убеждён, любая задумка мастера должна быть доведена до конца.
Мы выпустили «Царскую невесту», после чего мне предложили должность главного дирижёра. Мы договорились, что какое-то время я буду эту должность держать. В тот момент я понимал, что те несколько человек, тогда на неё претендовавшие, могли реально надавить и прийти… и тогда театр «Новая опера» как театр «Новая опера» закончился бы. Из театра ушёл бы тот флёр романтизма, который был и в самом названии, и в том, как этот театр рождался, и в том, что там было.
Моя задача была, как у доктора, не навредить и попытаться сохранить, не мешать. К тому же в тот период в Театре Станиславского была реконструкция, у меня было больше свободного времени. Естественно, когда мы получили основную сцену, совмещать стало физически невозможно. И я очень рад, что в «Новую оперу» пришёл Эри Класс.
- А как у вас складываются отношения с режиссёрами? Нет ли ощущения, что иногда режиссёр тянет одеяло на себя, или же такое в принципе невозможно?
- Всё возможно в этом мире, к несчастью. Но в нашем театре мы стараемся делать вместе одно дело. Не бывает такого, что музыка замечательная, а режиссёр там не очень. Или что всё плохо, а вот художник по свету - молодец, вытянул спектакль.
Чудо оперного спектакля - это когда всё хорошо вместе. И рождается это в разговорах, в спорах, в желании не только убедить другого, но и услышать друг друга. В конечном счёте мы делаем спектакль вместе, и мне кажется, здесь не должно быть каких-то перетяжек. Мой любимый термин здесь «сотворчество».
- Сегодня среди любителей оперы можно выделить две группы. Одни - сторонники так называемых классических постановок, где всё - от декораций до костюмов - выполнено по ремаркам авторов, другие ратуют за всевозможные новаторства. А как вам кажется, какими должны быть оперные постановки?
- Талантливыми. Интересными. Главное для меня, чтобы в постановке сохранились те взаимоотношения, те чувства, эмоции, которые закладывали композитор и либреттист.
Если мы берём и всё меняем, если мы ставим «Евгения Онегина» о любви Онегина к Ленскому (а таких вариантов сейчас очень много в мире), то это, извините, никакого отношения не имеет ни к Пушкину, ни к Чайковскому.
Очень сложно сейчас говорить о чём-то новаторском. Моя любимая цитата из Шкловского говорит о том, что после «Чёрного квадрата» Малевича сложно придумать что-то новое.
Спектакли, где Риголетто выходит в джинсах и поёт свои арии, поставлены давным-давно. И тогда это было событие. Хотя в драматическом театре подобное существовало уже много лет. В этом смысле опера немножко отстала. Мне кажется, сейчас возрастает интерес к внутреннему миру, а не к одежде, в которой поют герои. Хоть в консервных банках, лишь бы были сохранены идея, эмоции, взаимоотношения.
Опять-таки есть допустимые вещи, а есть невозможные. Допустим, «Травиата» нам даёт возможность временных сдвижек, потому что, по Верди (изначально), действие этой оперы происходит в год её написания. Верди писал о своём времени, о своём сегодняшнем дне. Поэтому мы имеем возможность ставить «Травиату», грубо говоря, в нашем времени или вне времени. Чувства и эмоции у людей остаются во все времена одни и те же. И сюжетов, в общем-то, только любовь да деньги. И они не требуют какого-то специального упрощения под наше время, под наш язык.
Шекспир и Мольер будут понятны и актуальны всегда. Главное - никогда нельзя опускаться, пытаться заигрывать с публикой, упрощать, превращать всё в некий фастфуд. Нельзя говорить, что вот у нас, мол, такое время, так что давайте попроще. Нет. Это дешёвка. - Ещё одно явление, о котором нередко спорят, - купюры в том или ином музыкальном сочинении…
- Это абсолютно нормальная практика. Я готовил премьеру, держал в руках партитуру Римского-Корсакова «Золотой петушок». Во времена композитора машинерия в театре была несовершенной, и для появления шамаханской царицы требовалось гораздо больше времени, чем сегодня, когда она может появиться, выскочив из люка или спустившись с неба. И в партитуре там куски музыки явно вклеены Римским-Корсаковым просто по заявке механика сцены, чтобы растянуть время.
Есть смысл трепетно к этому относиться и говорить, что может быть только так и именно это и есть авторский текст и идея? Думаю, что нет. Или балет: и Чайковский, и Шостакович, и Стравинский, приходя в балет, знали, что приходят в совершенно специфическое государство.
И когда Дягилев говорил Стравинскому: мне нужны здесь ещё три минуты музыки, тот дописывал. И когда Чайковскому говорили, нужна вставная вариация для этой балерины, он дописывал, и всё было хорошо. Потом балерина уходила, никто её вариацию станцевать не мог, и вариацию убирали…
Стоит ли возвращать? Зависит от постановщиков и от концепции каждой отдельной постановки… На своём веку не видел ни одной «Спящей красавицы», где бы использовалась вся музыка, написанная Чайковским для этого балета, - примерно процентов 20, а иногда и 40 остаются за бортом.
Всё должно быть разумно. Если это не нарушает авторского замысла, если это не идёт вразрез со смыслом, с музыкой, с драматургией, с формой музыкальной, тогда всё допустимо: и купюры, и вставки.
- Нет ли у вас ощущения, что сегодня дефицит композиторов, которые пишут оперы или балеты?
- Дефицит талантов существует в любой профессии. Это всегда штучный товар. Так же как сейчас есть дефицит балетмейстеров, дирижёров, режиссёров. Мы очень много отсматриваем, отслушиваем того, что нам предлагают к постановкам.
Большая часть это - мюзиклы. Авторы называют их операми, пишут их на оперный сюжет. Но по стилю, по внутреннему состоянию, по подаче материала, по мелодике это всё равно мюзиклы, что, на самом деле, на ухо слышно сразу.
Но при этом есть оперы современных композиторов, которые идут по всему миру. У того же Владимира Кобекина 16 или 17 опер. И все они в репертуарах разных театров. На мой взгляд, есть среди них абсолютные шедевры, такие как «Пророк», спектакль, в своё время поставленный в Свердловском оперном театре.
Тогда это была бомба. Помню этот спектакль с детства. Список имён и произведений есть. Мы можем позволить себе поставить 2-3 современные оперы, имея в репертуаре классику.
Но надо понимать, что многие театры, находясь в сложной ситуации, считая каждую копейку, скорее возьмутся за «Риголетто» или «Трубадура», чем за Кобекина, Буцко или Тарнопольского (сознательно называю три фамилии совершенно стилистически разных, но современных, ныне живущих оперных композиторов).
- Не думаете, что всё это может привести к вымиранию оперы как жанра?
- Нет, конечно. Оперу хоронят уже лет 300. То же самое с Московской консерваторией. Все говорят, что она загнивает. Но она очень уж удачно «гниёт» с момента основания. И чуть ли не каждый год начинаются разговоры: вот, мол, профессора уже не те, что были пять лет назад.
Однако Московская консерватория до сих пор является лучшим музыкальным заведением в мире, которое каждый год выпускает феноменальное количество музыкантов из своих стен. Мне кажется, что и с оперой так же. Как и с Венецией. Венеция, конечно, тонет, но ещё наши внуки её посмотрят.
- Кстати, о консерватории. Вы ведь сначала её закончили как виолончелист. А как состоялся переход от виолончели к дирижированию?
- Достаточно плавно, потому что дирижирование - мечта детства. Мне очень хотелось быть именно дирижёром. Но мама сказала, что сначала надо кем-нибудь стать, чтобы не было так: ничего не получилось - пошёл в дирижёры. Закончил Московскую консерваторию как виолончелист. Играл камерные концерты, работал концертмейстером Государственной капеллы Полянского, Госоркестра. Так что кем-то стать получилось. Потом параллельно стал официально заниматься дирижированием в классе моего профессора Василия Серафимовича Синайского.
- Сегодня как часто удаётся обращаться к виолончели?
- К сожалению, гораздо реже, чем хотелось бы. Работа дирижёра занимает очень много времени. Периодически занимаюсь, чтобы форму не терять. Но серьёзных концертов уже почти не даю.
- У вас очень напряжённый творческий график. Преподавание в консерватории не является ли для вас дополнительной обузой?
- Для меня это и удовольствие, и отдых. У меня безумно талантливые и совершенно замечательные студенты. Я абсолютно «человек Московской консерватории». И я был счастлив, когда меня пригласили преподавать. Это мои стены, мой дом.
- На ваш взгляд, нынешнее поколение студентов как-то отличается от студентов вашего поколения?
- Разное время, разное ощущение жизни, разный темп жизни. Наверное, в этом есть своя прелесть. Конечно, они другие. У них другие склонности, они, может быть, более «продвинутые» и современные.
Но, с другой стороны, у нас тоже есть свои преимущества. Мы же слышали живьём и Стерна, и Ростроповича, и Рихтера, и Бернстайна. И я им о них рассказываю. В этом, наверное, и есть связь поколений. Когда начинают бороться с традициями, мне всегда немножко смешно.
Традиция - это же не те ферматы, которые берут вокалисты в одном и том же месте в течение последних двухсот лет. Традиции - это манеры исполнения, какие-то навыки поколений, в том числе не только технические, а в большей степени эстетические. И в этом плане в Госоркестре было замечательно, никто ничего специально не рассказывал, но всё передавалось. Ты смотрел на человека, который сидит рядом с тобой и там играет 20 лет, и какие-то вещи перенимал на лету глазами, ушами. Поэтому Госоркестр и был Госоркестр.
Большая часть нот Госоркестра - премьерная. То есть написал Прокофьев концерт, отыграл Госоркестр премьеру, и потом по этим нотам играют уже все остальные. Там встречаются потрясающие наслоения «карандаша»: малиновый Светлановский, химический Кусевицкого, знакомый всем «госовцам» почерк Голованова… Это фантастика!!! Надо чувствовать ауру предыдущих поколений, всего того, что было до тебя. Невозможно прийти и сказать: вот я такой родившийся сейчас гений, с меня началась история музыки (хотя есть люди, которые так говорят). Что-то было до тебя.
Вот, например, сейчас так популярен «Парфюмер» Зюскинда. Он стал, как говорил один, увы, ныне покойный писатель, «книга для дамской сумочки»…
Я его читал в журнале «Зарубежная литература». Его первый перевод (и самый лучший, на мой взгляд) Венгеровой был издан, если не ошибаюсь, в 1987-1988 годах. И это не было событием тусовки и гламура, это было событием литературы, то, что и должно быть. Так вот, когда я первый раз прочитал «Парфюмера», у меня возникло феноменальное ощущение связи с традицией. Понятно, что абсолютно свой новый язык, свой мир. Но ты читаешь и за его плечами ощущаешь и Гёте, и Гофмана, и всё, что было в немецкой литературе. Из неё он вышел. Поэтому он и Зюскинд.
Можно быть каким угодно новатором, придумывать всё что угодно, но нельзя отрываться от того, что было до тебя. Иначе ты каждый раз заново будешь изобретать велосипед.
- В одном из интервью вы рассказали про мальчика, который красиво продирижировал на вступительных экзаменах. А на вопрос, зачем он хочет дирижировать, ответил: хочу руководить. А вот вы зачем хотите дирижировать?
- Есть у Сомерсета Моэма замечательный совет молодым писателям: если можете не писать - не пишите. Вот это, наверное, ответ на вопрос. Если можешь не дирижировать - не дирижируй. Если не можешь, ты должен понять, зачем ты выходишь к пульту. Ты должен знать, что тебе есть что сказать, и ты знаешь, как это сказать.

Надо понимать, дирижёр - это кровавая профессия. Абсолютно кровавая. Как сказал Хайкин, театр - то место, где ты каждый день голыми руками вбиваешь десятисантиметровые гвозди в дубовую доску. Каждый день. Это тяжелейший труд. И никто не знает ни кучки наших лекарств, ни нервов, ни сердец.
Публике это не нужно знать. Они приходят получать удовольствие от спектакля, от тех эмоций, которые они переживают благодаря музыке. А если ты хочешь руководить, то есть много мест, где можно сделать карьеру гораздо быстрее и гораздо безболезненней…
- Как бы вы могли охарактеризовать свои взаимоотношения с оркестром? В управлении коллективом придерживаетесь демократии или опираетесь на диктатуру?
- Лучшая демократия - это диктатура. В первую очередью это, конечно, уважительные взаимоотношения. Да, иногда я бываю жёстким, иногда бываю всяким. Но всегда должно присутствовать уважение к тем людям, с которыми ты каждый вечер выходишь на сцену. И на самом деле, у нас сидят замечательные музыканты. И я очень рад, что с ними работаю.
Мы проводим вместе колоссальное количество времени. Мы на работе больше, чем дома. А работа тяжёлая и сложная и в общем выматывающая. Иногда думаешь, хорошо было бы работать симфоническим дирижёром, пришёл на 4 часа, отработал и свободен. А театр - то место, куда приходишь в 9 утра и уходишь в 10 вечера, в лучшем случае. Просто такая специфика.
У нас замечательный оркестр. Многие пришли уже при мне в последние пять лет. Фактически у нас два состава оркестра. Мы можем разделиться, часть уезжает на гастроли, часть остаётся в театре вести репертуар. И мне кажется, атмосфера нормальной работы у нас присутствует.
- Вам как исполнителю и как дирижёру приходилось играть и музыку барокко, и какие-то ультрасовременные вещи. Расскажите о своих личных предпочтениях.
- Главное правило профессии: ты любишь то, что исполняешь в данный момент. Иначе не имеет смысла выходить на сцену. Если ты выходишь, неважно, что ты играешь: современные постукивания и побрякивания по инструменту, барокко или романтику.
У меня достаточно счастливая судьба, я никогда не делал того, что не хочу. Может быть, это не очень правильно, но я часто отказывался и отказываюсь от каких-то вещей, которые мне не интересны творчески. Если же говорить о предпочтениях, мне ближе классико-романтический пласт плюс ХХ век.
- А есть какая-либо музыкальная вещица, которой вы мечтаете продирижировать?
- С детства хотелось продирижировать всего Верди. Сейчас пока из крупных циклов у меня практически все балеты Прокофьева и пять опер Римского-Корсакова из 15. Стараюсь всё-таки воплощать свои мечты… в прошлом сезоне удалось даже сыграть «Песни английских моряков» Вуда - потрясающий бис, исполнить который практически невозможно из-за сложнейших авторских прав… У нас в театре - получилось…
- Велика ли разница между оркестром театральным и оркестром концертным?
- Никакой. В идеале разницы не должно быть никакой. В театральном оркестре законы жизненные те же. Драматургия в оперном или в балетном спектакле всё равно построена по симфоническим принципам. Это всё равно симфонический оркестр. И по большому счёту, голос вокалиста - это тембровая краска в общей палитре, в общей фактуре.
Законы музыкального развития одинаковы везде. Разделение оркестров на симфонический, балетный, оперный и, прости Господи, не хочу обидеть коллег, опереточный оркестр - глубоко порочно.
- Что, на ваш взгляд, способствует популярности того или иного дирижёра?
- Всё что угодно. Кажущаяся лёгкость нашей профессии - вышел, взмахнул палочкой, и всё зазвучало - привела к тому, что девальвировалось отношение к дирижированию.
Дирижёр Дмитрий Китаенко о том, почему такое количество разных соло в симфониях Шостаковича? Как добиться звучания уходящего света в Седьмой симфонии Прокофьева? Всемирно известный маэстро поделился соображениями также и о музыке митрополита Илариона; объяснил, почему не хочет писать мемуары.
Дмитрий Китаенко:"Всё в звёздах, а играть некому"Люди стали забывать, что это совершенно отдельная профессия, которой тоже нужно учиться. Недостаточно просто быть музыкантом с именем. Это как в медицине: если ты хороший педиатр, это не значит, что завтра ты можешь сделать нейрохирургическую операцию. Можно быть замечательным скрипачом, виолончелистом, пианистом, но дирижирование - это другая уже профессия.
Не бывает, что встал на подиум, и всё само получилось. Так может получиться только пару раз, да и то только с очень классным оркестром.
Мне очень повезло, я работал в Госоркестре, и там перед нами за сезон проходило много дирижёров. Среди них было много и хороших людей, и замечательных музыкантов. Но оркестранту одинаково невыносимо как с уважаемыми музыкантами-инструменталистами, которые выходят к оркестру и ничего не могут показать руками, так и с прекрасными технарями, но без сердца.
Первые могут замечательно разговаривать и объяснять. Но объяснять можно только на репетициях, когда ты выходишь на концерт и перед тобой 110-120 человек, то ты должен всё сделать молча и руками. Когда этого нет, это катастрофа. Вторые всё показывают: где взятие, где вступление, но если в сердце ничего нет - получается ещё худший вариант, чем с первыми.
Лет десять назад на дирижёрский факультет после вступительных экзаменов два года подряд не брали ни одного человека. По этому поводу Геннадий Николаевич Рождественский сказал замечательную фразу: дирижёры - штучный товар, пусть лучше мы не будем получать зарплату, но мы не будем множить число махальщиков.
- В наш век, стремящийся чуть ли не ко всеобщей глобализации, правомерно говорить о зарубежной школе дирижирования и об отечественной?
- Я бы даже говорил не столько о школе дирижирования, сколько об исполнительских манерах, которые сейчас есть. На мой взгляд, сейчас происходит некая усреднённость стилей, манеры. Мне кажется, мы утрачиваем то, что мы имели, например, в манере игры старого Госоркестра, или оркестра Министерства культуры СССР, или старого оркестра ГАБТа, эти замечательные русские кульминации.
Вспоминается знаменитый концерт в Токио, когда Светланов заканчивает «Поэму экстаза», тянет последний аккорд и не слышит, что зал уже минут пять стоит, кричит, хлопает и находится в полном восторге.
На мой взгляд, сегодня не хватает вот этого знаменитого светлановского «ну ещё», когда, казалось бы, уже некуда добавлять звучность, а вдруг лавина накрывает весь зал. Конечно, и сегодня в нашем деле всё зависит от личности, которая определяет жизнь и стиль того или иного коллектива. Сейчас присутствует какая-то усреднённость.
Русские оркестры стали играть на такой европейский, как они считают, манер: от piano до forte - никаких кульминаций, никаких экстазов. В последнее время появился весьма распространённый комплимент, который журналисты раскидывают направо и налево, к несчастью, не от большого ума. Когда они хотят похвалить, говорят «ну вот это такой действительно изысканный европейский продукт».
Ребята, вы о чём? Поездите хоты бы по Германии и послушайте там русские и немецкие оперы. Я волею судеб поставил «Спартака» в Дюссельдорфе и имел возможность побывать в разных театрах, послушать разные спектакли. Я видел таких «Евгениев Онегиных» в ведущих театрах Европы! С плохим оркестром, плохим хором, плохим набором певцов, с ужасающей режиссурой. И на это мы должны сейчас равняться???
И если меня начинают хвалить тем, что мой спектакль - «настоящий европейский продукт», извините, я не хочу таких похвал. В Европе в последнее время, как и везде, кризис. Кризис режиссуры и дирижирования.
В дирижировании вообще катастрофа. Дирижёров никогда и не было много - максимум десять имён на страну, если не на весть мир. Но всегда и у нас, и там была достаточно сильная категория вторых и третьих дирижёров, тех, кто ведёт репертуар. Это всегда были профессионалы.
Сейчас же на Западе основную массу балетных спектаклей ведут балетные пианисты, которые случайно просто вышли к подиуму. То есть как в классе они занимались тапёрством, так они и на подиуме. Исчезло художническое начало, музыка. Творчество…
Сейчас возникла интересная ситуация в одном театре. Там пианисту из балетного класса, который не учился дирижированию, что-то показали, и он как-то заменил одного дирижёра, потом второго и так стал балетным дирижёром. И вот он выходит к пульту, дирижирует балетный спектакль, но при этом не смотрит на сцену. И танцорам приходится полностью под него подстраиваться.
Я когда это увидел, был в шоке. В одном оперном театре меня очень не любят работники сцены. Там яма такой глубины, что и дирижёра не видно, и сам дирижёр сцены не видит. Я всегда, когда туда приезжаю, прошу выстроить мне громадную конструкцию, чтобы я мог видеть, как пуант касается сцены. Потому что я, дирижёр, в данном случае балетного спектакля, должен видеть, когда балерина начинает движение. О темпах и музыке нужно договариваться в зале, в классе, но на спектакле ей должно быть комфортно. Остальным, видимо, это не нужно.
Так что «европейский стиль» не такой уж комплимент. Одно дело, если глобализация - это доступ к информации, к возможности сравнивать образцы продукции и взаимообогащаться, другое, если глобализация - это такое усреднение мозгов, ушей и приведение к какому-то среднестатистическому стандарту. Тогда это катастрофа.
- У вас записано более 20компакт-дисков. Насколько для вас вообще важны записи?
- На самом деле эти 20компакт-дисков абсолютно разные. Некоторые из них были записаны в студенческую пору. Была такая группа EGO-Works, которая писала симфонические сэмплы для компьютерных библиотек. И мы в своё время записали много таких сэмплов. Иногда включаешь какие-то голливудские или европейские фильмы и с радостью узнаёшь в них нами записанную музыку.
Так получилось, что последним диском старого Госоркестра стал мой диск. Мы записали гимн Российской Федерации с новым текстом. Очень греет душу диск, только что вышедший в Австрии. Три года назад в рамках своего прощального тура у нас выступал легендарный пианист, игравший с Ойстрахом, со всеми великими дирижёрами, Пауль Бадура-Шкода. Он сыграл концерт в нашем театре, с нашим оркестром. Это имело очень интересные последствия. После нашего концерта он передумал заканчивать выступать, он выступает до сих пор. Через год от него пришло предложение.
Этот человек записал практически весь фортепианный репертуар. У него не было только одной записи - студийной записи концерта № 1 Брамса. И он предложил нам её осуществить. Мы с удовольствием это сделали. Это было фантастическое время! Прошлым летом наш театр на 6 дней превратился в студию звукозаписи. Это была хорошая работа, о которой оркестр вспоминает очень тепло.
- А в России этот диск появится?
- Думаю, что пока нет. Сейчас он в России только в двух экземплярах. Будем надеяться, что когда-нибудь…

Беседовала Вера Величко

Ballet Insider взял интервью у одного из самых известных московских дирижеров, поговорив о балете и не только.

Известный дирижер, Феликс Коробов, балет не только дирижирует, но и любит. Балетная жизнь в театре главного дирижера Муз. театра им. Станиславского и Немировича-Данченко началась десять лет назад, когда он в первый раз продирижировал спектакль «Золушка» Сергея Прокофьева в постановке Олега Виноградова.

2007 - «Чайка» на музыку Д. Шостаковича, П. Чайковского, А. Скрябина, Э. Гленни, балетмейстер Д. Ноймайер,
2008 - «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович,
2009 - «Неаполь» Н. В. Гаде, Э. М. Э. Хельстеда, Х. С. Паулли, Х. К. Лумбю, хореография А. Бурнонвиля,
2009 - «Маргарита и Арман» Ф. Лист, хореография Аштон,
2010 - «Маленькая смерть. Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Килиан,
2010 - «Затачивая до остроты» - Вивальди, хореография Йорма Эло,
2011 - «Русалочка» Л. Ауэрбах, балетмейстер Д. Ноймайер,
2014 - «Татьяна» Балет Джона Ноймайера на музыку Леры Ауэрбах,
2014 - «Манон» Балет МакМиллана на музыку Массне, «Лебединое озеро» – Бурмейстер, «Ромео и Джульетта» – Васильев, «Дон Кихот», «Па-де-Катр», «Вальпургиева ночь», «Призрачный бал» – Брянцев, «Штраусиана» – Бурмейстер.

— Когда Вы в первый раз дирижировали балет?

— Если не считать отдельных номеров в гала-концертах, с которыми так или иначе сталкиваются все дирижеры, то первым спектаклем, которым я продирижировал в театре было «Лебединое Озеро», а первая постановка - наверное виноградовская «Золушка» - и то и другое в нашем театре.

Вообще я совершенно «необычный» главный дирижер – я люблю балет и с удовольствием веду балетные спектакли. Не говоря уже о том, сколько названий в нашем репертуаре мной поставлены.

Если серьезно, то помимо действительно «дансантной», «подножной» и откровенно плохой музыки многочисленных композиторов, часто объединяемых дирижерами в одно имя «Пуни», в балете множество чудесной, шикарной и фантастической музыки – Чайковский, Шостакович, Стравинский, Прокофьев – это абсолютные музыкальные шедевры, соприкоснуться с которыми в их реальной жизни – то есть в театре для которого они писались – большое счастье и удовольствие.

Ну и потом, что может быть красивее шикарно поставленного и великолепно станцованного белого пачечного балета?

— Ваша манера дирижирования в балете и в опере разная?

— Тут два момента. Первый в том, что по большому счету нет никакой разницы в дирижировании оперой, балетом, опереттой или симфонией – принципы развития музыкального материала, отношение к музыкальной ткани, звучание оркестра – везде одинаково. Не существует в музыкальной интерпретации «высоких» и «низких» жанров. Соответственно, что касается музыки – нет разных «методик» или разных «манер».

Другое дело, что в силу специфики самого жанра, дирижер балета (очень не люблю выражение «балетный дирижер») - это отдельная и весьма сложная профессия, которой, конечно, нужно учиться – хотя бы для того, чтобы разговаривать с танцовщиками и балетмейстерами на их языке понимая друг друга.

Это другой мир, другая специфика, другие навыки - нельзя просто так «взять и подирижировать балетом». Мне повезло – я сотрудничал с выдающимися балетмейстерами и профессионалами высочайшего класса. Многие потрясающие танцоры и балерины – мои друзья, с которыми во время постановок съели не один пуд соли и пролили просто цистерны пота. Мне помогали и наши чудесные педагоги-репетиторы и концертмейстеры в классе.

И очень-очень постепенно я стал понимать балет, ощущать его не только через музыку, но и видеть взаимодействие музыки и хореографии, музыки и танцоров, различать их индивидуальные черты и возможности.

У дирижера в балете очень много задач. И за этими многочисленными иногда чисто техническими задачами никогда не должно забываться, что при всём «удобстве» для танцоров и «правильности» для хореографии – всё равно из ямы должна звучать Музыка, Эмоции, Чувства. Иначе, как это ни странно, спектакль всё равно будет чуть-чуть ущербным.

— Вечный вопрос о музыке и балете: как Вы считаете, во время спектакля дирижер должен задавать удобный темп для артиста или обязан играть точно по нотам, так, как написал композитор?

— Это, увы, весьма красивая и не менее спекулятивная тема. Часто слышишь от моих коллег: «Чайковский так не писал, я так играть не буду» и прочие подобные высказывания.

На самом деле Чайковский знал, куда он приносит свою партитуру, так же как и Прокофьев, и Шостакович… И, кстати, Стравинский, которому Дягилев говорил – «вот здесь мне не хватает четырнадцать секунд - допишите» - и Стравинский совершенно спокойно дописывал эти необходимые для хореографа секунды.

А знаменитые бесчисленные вставные вариации «Спящей Красавицы»? Они писались под конкретных балерин (более того, у каждой из них особенно хорошо получались какие-то одни движения – у кого-то фуэте, у кого-то кабриоли – вот и писалась необходимая музыка), потом балерины менялись, уходили, попадали в опалу, менялись и вариации.

Но мы отвлеклись. Очень важно, когда балетмейстер-постановщик спектакля – нового спектакля – с самого начала работает в тандеме с дирижером. Таким образом уже изначально решаются многие проблемы, и закладывается основа будущего бесконфликтного существования спектакля.

Конечно, когда я веду спектакль, я всегда смотрю на сцену. В этом особенность дирижера балета – если ты досконально знаешь хореографию, то всегда можешь и помочь танцору, и не дать развалиться спектаклю на сотню маленьких гала-концертов, сохраняя его целостность и форму. Это не значит, что всегда нужно играть как «удобно».

После премьеры нашей «Чайки» Джон Ноймайер написал на первой странице партитуры «Феликс! Только никогда не слушай танцоров!» и, кстати, повторил эту надпись спустя много лет на партитуре «Татьяны».

В этом тоже что-то есть, ведь со временем спектакль постепенно становится другим: меняются темпы, забываются «настроения», иногда тем или иным артистом изменяется или упрощается «под себя» хореография, и часто дирижер становится тем самым «бескорыстным хранителем» спектакля.

Кстати, в моей жизни были случаи, когда балетмейстеры меняли хореографию после того как я предлагал им чуть другое, непривычное им на слух и неожиданное прочтение партитуры – правда, это действительно великие Джон Ноймайер и Юри Вамош.

— Вы работаете в Музыкальном театре Станиславского с 1999 года. Что за это время изменилось к лучшему, а что хотелось бы добавить в репертуарную жизнь?

— Театр на моем веку пережил несколько эпох. И дело не в том, какая из них хуже или лучше. Все они были интересны, у каждой было свое лицо.

Я пришел в театр, когда еще работал Дмитрий Александрович Брянцев. При нем была феноменальная труппа, объединенная общей волей балетмейстера-педагога, балетмейстера-лидера. Театр очень тяжело переживал потерю Брянцева. После стольких лет работы в собранном, как кулак, коллективе было сложно найти новое направление развития. Именно грамотная политика Владимира Урина, который стал приглашать современных талантливых балетмейстеров, обеспечила театру новый плодотворный период.

Именно тогда впервые появился в нашем театре Джон Ноймайер со своей «Чайкой». Конечно, это был прорыв, спектакль, абсолютно меняющий сознание. Все было новым для театра и артистов – пластика, мышление, отношения на сцене.

Потом появились Килиан, Эло, Дуато и вместе с тем – абсолютная и совершенная классика, «Каменный цветок» Григоровича. И театр снова задышал и начал получать удовольствие от работы.

Что касается «добавить» - давно мечтаю поставить «Спящую Красавицу». Наверное, это пока единственное название из неосуществленного.

— В Вашем творчестве есть такая особенность – Вы дирижируете балетные и оперные спектакли с парными сюжетами: балет «Татьяна» и опера «Онегин», балет «Дама с камелиями» и «Травиата». Только что составилась новая пара – Балет Макмиллана «Манон» на музыку Массне и собственно опера Массне «Манон», премьера которой только что прошла в театре.

— Да, так получилось, но случайно получилось, красиво, как мне кажется…

Гениальные романы вдохновляют на создание спектаклей и балетмейстеров и композиторов в равной мере. Но если в случае с Дюма и Прево все достаточно просто, то что касается пары «Евгений Онегин» и «Татьяна» следует, всё-таки, упомянуть о главном: на многих пресс-конференциях, обсуждениях, репетициях Джон неоднократно говорил и повторял до бесконечности одно и то же, но, к сожалению, многими так и не был услышан.

Феликс Коробов. Фото – Шукур Бурханов

Спектакль «Татьяна» это не иллюстрация романа «Евгений Онегин», не пересказ сюжета и не попытка понять «наше всё». Это впечатления хореографа Джона Ноймайера от прочтения романа Пушкина «Евгений Онегин» - именно впечатления конкретного человека, конкретного Художника!

Это крайне важно, особенно для тех, кто приходит «глазами почитать роман» и недоволен тем, что не увидел заученного на уроках литературы «отношения». К слову сказать, Джон феноменально знает и разбирается в романе Пушкина, и мне было очень интересно во время работы смотреть на «Евгения Онегина» его глазами.

— Вы не раз говорили, что для Вас самое главное, чтобы постановщик точно знал для чего и зачем поставлено то или иное действо. Случалось ли, что ответа на эти вопросы не было, но дирижировать приходилось?

— Я, наверное, очень счастливый человек (или это просто везение), но я никогда не делал того, что не хотел. Это касается всей моей работы. Я делаю то, что мне интересно и с теми, с кем интересно.

Кто-то из журналистов даже пустил такой слух, что Коробов коллекционирует балетмейстеров. Мой первый балет был поставлен с Виноградовым, три балета с Джоном Ноймайером, Иржи Килиана, Юрия Григоровича, Юри Вамош, Эло. Уровень работы этих хореографов, уровень спектаклей – уникальны. И творчество, и процесс работы над балетом с каждым из них бесценен для меня.

— Если говорить о персоналиях, есть ли артисты, с которыми спектакль проходит более вдохновенно?

— Конечно! И дело не в том, что есть для тебя «удобные» или «неудобные» артисты. Кто бы ни танцевал в данный момент – ты обязан помочь, сделать так, чтобы человеку на сцене было комфортно и спокойно (специально здесь не употребляю слово «удобно» - это о другом).

Вообще, атмосфера на сцене, в яме – это пятьдесят процентов успеха спектакля. Именно поэтому я до сих пор провожу много времени в репетиционных залах, захожу перед спектаклями не только на репетиции, но и на класс – почувствовать настроение, в каком душевном состоянии мои сегодняшние «премьеры», насколько уставшие или полные сил, сговорится не только о темпах, но и том, что называется «интерпретация».

В театре нами вместе сделано очень много серьезных работ. Это те «человекочасы», которые не проходят просто так. С кем-то у меня сложились очень теплые отношения, с кем-то мы понимаем друг друга так, что даже не нужно обговаривать темпы – мы просто чувствуем друг друга, с кем-то очень теплая дружба связывает уже многие годы.

Труппа обновляется все время. Я всегда с гордостью говорю, что дирижировал еще Маргарите Дроздовой! Это была наша с ней большая афера. В театре праздновался ее юбилей, была красивая программа, танцевали ее ученики. Мне хотелось сделать ей оригинальный подарок, и мы нашли уникальную запись, черно-белую хронику, где она танцует «Умирающего лебедя» Сен-Санса.

И мы придумали такой фокус: на сцену опустили экран, дали проекцию её Лебедя, а я, глядя на экран, играл ей на виолончели. Было безумно сложно совпасть с записью, и когда по музыке совпали даже последние шаги, зал взорвался аплодисментами.

Вообще, Маргарита Дроздова – олицетворение молодости. Молодость человека – это не дата в паспорте, это отношение к жизни. И в 20 лет можно быть стариком и прожить тусклую жизнь. Синьора Маргарита (как называли ее рабочие сцены в Генуе) – феноменальная женщина! Пример человека, которому интересно жить и который любит свое дело.

— Раз уж речь зашла о поколениях: сейчас артисты другие?

— Я не люблю этих разговоров о том, что раньше было лучше, чем сейчас. Каждое поколение талантливо по-своему, во всяком поколении есть гении и есть бездари. Главное - что после этого поколения останется в памяти.

— У Вас остается время на что-то еще, кроме музыки?

— К сожалению (или к счастью), у нас такая профессия, что ты не можешь прийти домой, выпить пива, сесть перед телевизором включить футбол и отключить голову. Профессия все время держит, так или иначе ты оцениваешь спектакль, который прошел, а в голове уже крутится следующая репетиция. Поэтому времени на досуг в традиционном понимании нет.

Но, наверное, мое хобби – это жизнь, а это гораздо более широкое понятие чем работа – это и друзья, и чтение, и живопись, и теннис, и путешествия. Я просто люблю жить!