Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство Гапоненко, Петр Адамович. Московский государственный университет печати

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация, - 480 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Гапоненко, Петр Адамович. Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство: диссертация... доктора филологических наук: 10.01.01 / Гапоненко Петр Адамович; [Место защиты: Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный университет"].- Москва, 2011.- 377 с.: ил.

Введение к работе

«Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», – это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1 .

Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине.

Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению».

Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (А.В. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.

Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.

К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.

В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это – Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф.И. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева – это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф.М. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.

Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века – особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу.

В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего – того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это – большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.

В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов – Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент.

Искусство – единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А.А. Фет. Для А.К. Толстого искусство – это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Подобных взглядов придерживался А.Н. Майков, да и другие стихотворцы.

«Чистым» лирикам свойственна умиротворенность и идилличность. Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения – идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма.

Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой. Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них – ни Фет, ни Майков, ни А.К. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин – не был бесстрастным созерцателем жизни.

Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем. Источником творчества может стать и «музыка дубровы» («Октава» А. Майкова), и прогулка в осеннем лесу («Когда природа вся трепещет и сияет...» А.К. Толстого), и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки («Деревня» А. Фета), и бессмысленный спор друзей («Ссора» А. Апухтина). Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки («Муза» А. Фета), странствует вместе с ним по городским улицам («Муза» Я. Полонского).

Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации – ситуации, которую Достоевский в статье «Г.-бов и вопрос об искусстве» вполне всерьез уподобил лиссабонскому землетрясению. Мир раскололся на два лагеря – и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям.

Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д.Д. Благого, Б.Я. Бухштаба, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Н.Н. Скатова, Б.М. Эйхенбаума, И.Г. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, – преемственности и новаторства.

Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т.д. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. Блок.

В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта.

За последнее время появились исследования: о Фете – А.А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» (Филолог. зап. – Вып. 9. – Воронеж, 1997), А.В. Успенской «Антологическая поэзия А.А. Фета» (Биб-ка РАН, – СПб., 1997), Н.М. Мышьяковой «Лирика А.А. Фета: Интермед. аспекты поэтики» (Оренбург: ОГПУ, 2003) и «Проблемы поэтики А.А. Фета: учебное пособие для студентов вузов…» (Оренбург: ОГПУ, 2004), Л.М. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» (В кн.: «А.А. Фет и его литературное окружение. – М.: ИМЛИ РАН, 2008). (Лит. наследство. Т. 103. Кн. 1); И.А. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» (Русская литература. – 2003. – № 1); о творчестве поэтов конца XIX века Л.П. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» (СПб., 2010). Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.

Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. «Чистое искусство» – это искусство «целесообразное без цели», одухотворенное возвышенным идеалом, обращенное по преимуществу к субстанциальным проблемам бытия, к постижению сокровенной сути мира, искусство, свободное от каких-либо внеположных ему целей, апеллирующее к трансцендентному началу человеческой личности как носительнице абсолютной свободы и абсолютной духовности.

В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой – как искусства, претендующего на «автономию... изоляцию от внехудожественной реальности» 1 .

В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними.

Стержневые, узловые проблемы диссертации – это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти – своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А.А. Фета и А.К. Толстого, Я.П. Полонского и А.Н. Майкова, А.Н. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.

Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А.С. Бушмина, Д.Д. Благого, статей, помещенных в сборнике «Художественная традиция в историко-литературном процессе» (ЛГПИ, 1988), Б.А. Гиленсона, Т.Н. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» (Н.Н. Скатов, В.И. Коровин, В.А. Кошелев, В.Н. Касаткина, Л.М. Розенблюм, А.И. Лагунов, Н.П. Колосова, Н.П. Сухова, А.А. Смирнов, А.В. Успенская, Н.М. Мышьякова, М.В. Строганов, И.М. Тойбин…).

Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном – в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , – они, безусловно, следовали ему. Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы.

В диссертации рассмотрены также отражения М.Ю. Лермонтова, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Боратынского, Ф.И. Тютчева в творчестве интересующих нас поэтов.

Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества А.К. Толстого. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы – всех этих компонентов произведения – заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества.

В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Однако направленность поэзии на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, фольклорные поэтические ассоциации сближают поэтов с реализмом XIX века. Вместе с тем система романтической поэзии А. Майкова соприкасается с неоклассицизмом, а Фета – с символизмом и импрессионизмом.

С творческим методом связан художественный стиль . Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его. Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие стилевого почерка А.К. Толстого. Склонность к густым и ярким краскам соседствует у него с полутонами и намеками. Обыденная жизнь – и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу, расширяющий пространство души поэта, – это приметы индивидуального стиля Полонского. Набор традиционной фразеологии и лексики – и прорыв в частное, конструктивное, конкретное – особенности стилевой манеры Апухтина.

В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского.

Умением запечатлеть тонкую и зыбкую душевную жизнь поэты предвосхищали толстовскую «диалектику души», тургеневскую «тайную» психологию, открытую Достоевским в сфере душевной жизни психологическую аналитику. Романтическое олицетворение в лирике Фета (а также Тютчева) породило немало последователей среди русских писателей-реалистов, в первую очередь И.С. Тургенева. Это сказалось, например, в передаче им едва уловимых черт природы, в возвышении отношений с природой до ее философского одухотворения. Не случайно современники характерным свойством Тургенева считали «поэзию», то есть внимание к «идеальным» движениям души. Под влиянием Фета в прозе Л.Н. Толстого появилась своего рода «лирическая «дерзость», на что было обращено внимание еще Б.М. Эйхенбаумом (См. его работу «Лев Толстой. Семидесятые годы». – Л., 1960. – С. 214-215).

В свою очередь, сами поэты учитывали достижения русской психологической прозы. Кстати, они наряду со стихами писали прозу. Их влекло к ней жажда развернутого художественного психологизма, толстовская способность уловить и закрепить в слове летучий психологический нюанс, оттенок настроения. Психологизация литературы была частным выражением широкого процесса раскрепощения личности в России XIX века.

На широком историко-литературном фоне мы рассматриваем художественные, эстетические, духовные интеллектуальные пристрастия поэтов в контексте литературных исканий и борений их довольно сложного времени. Мы старались, однако, не замыкаться в узком кругу контекстов и подтекстов, всех этих «интертекстуальных анализов», памятуя о том, что стихи рождаются не от стихов, а от тех травм и ушибов, которые оставляет в душе поэта жизнь. «Венец свой творческая сила / Кует лишь из душевных мук» (А. Майков).

Актуальность предпринятого нами исследования обусловлена как современной культурной ситуацией, непредставимой без творчества значительных поэтов «чистого искусства», так и необходимостью создания целостной картины этого феноменального явления отечественной словесности как эстетико-философского единства. Немаловажное значение имеет и тот факт, что в восприятии наших современников поэты некрасовской школы и представители «чистой» поэзии уже не противостоят друг другу, а одни других восполняют.

Цель нашей работы – выявить особенности преломления и функционирования классической традиции в творчестве исследуемых поэтов, раскрыть концепцию личности в их творчестве, своеобразие художественного метода и стиля, дополнить и уточнить их литературный, эстетический и идеологический контексты. Для ее достижения ставятся следующие задачи:

определить дефиниции, по которым выявляется творческая индивидуальность и которые являют собой не произвольный набор признаков, а парадигму, выявить, что является инвариантным у каждого из поэтов;

показать самостояние созданных «чистыми» лириками поэтических систем и художественных миров при общности философско-этических и эстетических идеалов;

рассмотреть творческие связи, в которых находились поэты между собой;

Изучить лирические композиции, движение художественного времени, метафорический состав текстов;

показать органическую причастность поэтов классической пушкинской традиции.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Многие поэты, принадлежавшие к направлению «чистого искусства», в своей поэтической практике нередко нарушали его установки и принципы. С другой стороны, не всем им в равной степени были свойственны буквально все черты и тенденции рассматриваемого направления; это вовсе не означает, что само направление из-за этого перестает быть явлением реальным и конкретно-историческим. Это понимали современники – как те, кто сочувствовал ему, так и его оппоненты.

2. Реальной основой творчества «чистых» лириков, в конечном счете, является не мир «вечных идей», «прообразов» (о чем они неустанно и полемически заостренно повторяли в своих эстетических декларациях), но мир явлений, реальный мир (в котором, как известно, они игнорировали социальные конфликты). Их творчество невозможно полностью отделить от развития русского реализма, хотя и в определенных пределах. В понятие «чистое искусство» входит многое из того, чем прославилась русская словесность в пору острого социального размежевания 50-70-х годов XIX века: и реализм (как способ изображения жизни), и романтическая одухотворенность (психологизм) изображения, и тончайшая связь с духовно-нравственными исканиями человека, и защита свободы, красоты, поэтизация творческих возможностей личности, и, наконец, сама «чистота», то есть совершенство форм художественных творений.

3. Сводя оценку каждого из поэтов к выяснению индивидуальных свойств данного поэтического дарования к тому, что составляет личную особенность его внутреннего поэтического мира, следует учитывать вместе с тем внутреннюю зависимость поэта от предшествовавшего исторического движения литературы и те многообразные связи, в которых он находился со своими собратьями по поэтическому цеху.

4. Политические и философско-эстетические воззрения, а также особенности мировидения определяют характер лирического «я», которое объединяет в восприятии читателя стихи того или иного поэта. Что касается поэтов рассматриваемого направления, то у многих из них одной из примечательных особенностей лирического «я» является постоянно акцентирующее ими соотношение последнего с вселенной, с космосом, причем тема «я и космос» нередко противопоставляется теме «я и общество», «я и люди». Лирическое «я» и его природное окружение нераздельно объединяются общей основой, уходят в единый источник бытия, в единый корень жизни. В лирической системе такого поэта-романтика главное не непосредственный образ человека, а известный взгляд на действительность, организующий поэтическую картину.

5. Природа художественного метода исследуемых поэтов: в основе своей метод романтический, но обогащенный элементами реализма, а в иных случаях – неоклассицизма (А. Майков) и импрессионизма и символизма (А. Фет).

6. Психологизм лирического творчества поэтов, испытывавших воздействие русской психологической прозы и оказывавших, в свою очередь, влияние на прозу с ее растущим вниманием к «подробностям чувства», – важная особенность их творческой манеры. Обогащалась в результате такого взаимодействия не только лирика поэтов – сама она, в свою очередь, оказывала сильное влияние на характер прозы. В поэзии, как правило, преобладает синтез, смелое соединение поэтических деталей с широким обобщением – качества, особо привлекавшие прозаиков.

7. «Чистое искусство» сыграло важную роль в становлении в конце XIX века символизма и других модернистских течений. В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «чистого искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве.

Теоретическая значимость и научная новизна работы заключаются в том, что в ней – с учетом частных определений, формулируемых учеными – дается собственное определение понятия «чистое искусство», максимально учитывающее сложность его типологических характеристик, но не растворяющее в этой сложности его концептуальной сущности. Прояснен вопрос о тех чертах и тенденциях, которые позволяют говорить о действительной принадлежности поэтов к тому направлению, которое именуют «чистым искусством», или «искусством для искусства». В диссертации вносятся уточнения и дополнения в такие проблемы, как философия красоты и вселенской гармонии в творчестве А. Фета и И.С. Тургенева и ее соотношение с пушкинской традицией; эволюция художественного метода А.К. Толстого; своеобразие романтизма Майкова, облеченного в строгие «классические» формы, но не сводящегося к пассивной созерцательности; взаимодействие поэзии и прозы; специфика жанра стихотворной психологической новеллы.

Предмет исследования – проблема преемственности связей и новаторских устремлений в творчестве поэтов «чистого искусства».

Объектом исследования является лирическое творчество поэтов, в отдельных случаях – эпические и драматические произведения (поэмы «Сны», «Странник», «лирическая драма» «Три смерти» Майкова).

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки исследователей о путях изучения текста художественного произведения, о лирической системе и лирическом герое, о проблеме автора в лирической поэзии, об основах реалистической и романтической поэтики, о романтизме как методе и как художественной системе (работы В. Виноградова, Г. Винокура, О. Лармина, А. Федорова, А. Чичерина, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана, С. Кибальника, В. Топорова, Ю. Лебедева, В. Котельникова, С. Фомичева, Ф. Степуна...).

В разработке философско-мировоззренческих позиций поэтов мы опираемся на философские построения Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьева.

Методы исследования. В работе используются принципы целостного анализа художественных произведений в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее результаты могут найти применение при разработке общих и специальных курсов по истории русской литературы середины и второй половины XIX века.

Апробация полученных результатов работы проводилась в виде докладов на научных Межвузовских конференциях в Калининском государственном университете (1974, 1979 гг.), Куйбышевском государственном педагогическом институте (1978 г.), Калининградском государственном университете (1994 г.), а также на научной конференции в Орловском государственном университете, посвященной 180-летию со дня рождения А. Фета (2000 г.), и педагогических Чтениях в Орловском институте усовершенствования учителей, посвященных писателям-орловцам (1998, 2000, 2002, 2005, 2010 гг.). Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы ХI-ХIХ веков ОГУ.

Гавриков, Виталий Александрович

На протяж. 18 века и первых 4-х десятилетий 19 в поэзия была высшей обл. лит-ры, а проза второстепенной. В 1840 все переменилось. Случился переворот, предсказанный Белинским, окончился Пушкинский поэтический период и начался Гоголевский прозаичный. В сер. 1850г. заканчивается 30-ти летнее царствование Николая 1 - происходит Крымская война. Начин. подготовка реформ. Главной одивившейся силой становятся разночинцы. Смягчается цензурный террор, способствующий расцвету лит-ры (в середине 1860 в рус. лит-ру вход. стихи Тютчева Фета, Некрасова, А.Н.Толстого).

В поэзии до начала 1890г. шла борьба Пушкинского и Гоголевкого направлений. С именем Пушкина связ. перв. половина 19 в. Его лирика выраж. серьезные соц. и философ. убеждения. Пейзаж и любовь – развивают нравствен. и эстетич. восприятие читателя. Гражданская лирика способствует патриотич. воспитанию. В романе «Евгений Онегин» он описывает Рус. деревенскую природу и природу городов (в 1-й и последней главе описывает Питер, а в 7й Москву). Особ. место занимает опис. деревенской природы. Пуш. описывает весну, рисует зимние и осенние пейзажи. При этом он стремиться выбирать необычные картины (у него все просто, обыденно и в тоже время прекрасно). До Пуш. поэты изобр. природы в классич. и романтич. произвед., искали поэтичности только в грандиозных, необычных для рус. чела картинах выс. гор, пропастей, водопадов, морей. Своими поэтичными изобр. простой скромной природы средней России Пуш. положит. изменил вкусы читателя: показал, сколько поэтичного закл. в этих знакомых, родных, но недостаточно оцененными нами картинах. Пуш. сумел увидеть красоту в самом простом и обыкновенном. Он сумел найти поэтич. слова для выраж. этой красоты. Он учит видеть, понимать и любить нашу скромную, по сравнению с пышным югом, но прекрасную в своей простоте природу. В своем тв-ве Пуш. провозгласил треб. независ. поэзии от власти, от народа, представление о поэте как о Богом вдохновенном творце. Стих. Пуш. «поэт и толпа» -стало лозунгом для поэтов 2 середины 19 в. , выступивших под лозунгом чистого искусства “Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.”

Пуш. поднял поэзию на нов. высоту и позволил рус. народу лучше понять себя.

Закономерна оказалась противоположная точка зрения, ктр. связана с им. Гоголя - провозглашавшая необходимость открытия тенденционой поэзии, ангажирований.

В начале 7 главы «Мертвых душ» Гоголь сопоставляет творца искусства для искусства и писателя обличителя (себя он относит ко 2 типу). После смерти Гоголя Некрасов облекает эти мысли в стихотворении «блажен незлобивый поэт». Большая часть стих. Некрасова воспевает тенденциозность поэта (поэт революционно-народной ориентацией был и сам Некрасов). Он поставил свою поэзию на службу народу.

Поэзия 1860-1880 гг. отличия школ. Школа чистой поэзии - поэзия сердца, чувства - представители: А. Фет, Аполлон –Григорьев, Майков, А.Н. Толстой, Я. Полонский. - развивали романтическую традицию – хар-на эстетизация действительности, созидательность темы: вечные темы и проблемы (любви и природы) – лит. яз, преподавательская лексика.

Школа демократической поэзии-поэзия мысли- Представители: Н. Некрасов, И. Никитин, З. Суриков, А. Плещеев-развивали реалистическую традицию, хар-на действительность в противоречиях и контрастах, активная жизненная позиция, соц. тематика и проблематика. Хар-ны элементы разговорного яза, житейская лексика.

А. Фет (1820-92) На склоне лет Фет находится под сильным влиянием Шопенгауэра. Перевел на русский язык его труд. Это философия пессимизма, эгоизма иллюзорность счастья, неотвратимость боли и этика сострадания. Фет последовательно переносил свое понимание мира на искусство слова. Поэзия- ложь. Поэт, ктр. не лжёт с первых слов никуда не годится. Возникшая лирика явл. чудом, вершиной русской поэзии. У него нет картин соц. действительности. Главная задача Фета показывать красоту (2 темы: природа и любовь). Природа одухотворенна, она живет своей таинственной жизнью. Природа у него объемная, живая, заполненная звуками. Фет стремится запечатлеть прекрасные моменты вечности.

Весенний дождь Еще светло перед окном В разрывы облак солнце блещет, И воробей своим крылом,В песке купаяся, трепещет.А уж от неба до земли Качаясь, движется завеса, И будто в золотой пылСтоит за ней опушка леса. Две капли брызнули в стекло,От лип душистым медом тянет, И что-то к саду подошло, По свежим листям барабанит

А.А. Фет оказался трудным для объяснения явлением русской поэзии как для современной критики, так и для последующего литературоведения. Демократическая общественность осуждала его уход от злободневных социальных вопросов, за чрезмерно камерный характер его поэзии.

Добролюбов, говоря о Фете как о мастере «улавливать мимолетные впечатления», в сущности, ставил уже проблему импрессионизма Фета, до сих пор удовлетворительно никем из ученых не проясненную.

Есть три позиции в объяснении Фета. Первая: мы хотим знать только «хорошего» Фета, крупнейшего лирика, и ни до чего другого Фет и Шеншин, поэт и делец, и хотя шеншин часто мешал Фету, эти помехи надо игнорировать как чисто эмпирические обстоятельства, как недоразумения частной жизни, будничную суету, не стоящую внимания. И, наконец, третья позиция: имеются диалектические связи между Фетом и Шеншиным, между благоухающим лириком и воинствующим консерватором. Нас должна интересовать диалектика связей между жизнью и убеждениями Фета, с одной стороны, и его «чистой» лирикой - с другой.Подлинную диалектику надо искать не в уродливых связях - соотношениях Фета с Шеншиным, величайшего лирика с корыстолюбивым помещиком - этот путь ложный и непродуктивный.

В 40-50-х годах ярко заявляет о себе поэтическое творчество А.А. Фета, Ф.И. Тютчева как своеобразная реакция на демократические ориентации, которые шли от Некрасова и Белинского. Оба поэта - Фет и Тютчев - были вне укреплявшегося направления в литературе, закладывали ее новую родословную. Их начинания были подхвачены А.Н. Майковым, Я.П. Полонским, А.К. Толстым. Поэты этой группы искренне полагали, что поэзия должна говорить о вечном свободно, без принуждения. Никакой теории над собой они не признавали

Фет проповедует не узость, а наблюдательность. Конечно, в мире есть не только это, но и это есть. Все существует для человека. Внутренний человек - мера всех вещей. Он вправе выбирать. Процитируем еще стихотворение «Добро и зло»:

Фет не задается «космическими» проблемами человеческого бытия. Мир Фета - абсолютно посюсторонний, не касается ничего мистического, судеб мироздания. В земной жизни, в человеке отобрана своя сфера мимолетных впечатлений и чувствований. Этим своим «импрессионизмом» Фет и мог понравиться модернистам, символистам в конце XIX века.

15. В чем причина гениальности романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита "

«Из всех писателей 20-х – 30-х гг. прошедшего века, наверное, Михаил Булгаков в наибольшей мере сохраняется в российском общественном сознании. Сохраняется не столько своей биографией, из которой вспоминают обычно его письма Сталину и единственный телефонный разговор с вождем, сколько своими гениальными произведениями, главное из которых – «Мастер и Маргарита». Каждому следующему поколению читателей роман открывается новыми гранями. Вспомним хотя бы «осетрину второй свежести», и придет на ум печальная мысль, что вечно в России все второй свежести, все, кроме литературы.

М. А. Булгаков писал “Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и о людях, и потому роман стал своего рода уникальным челове­ческим “документом» той примечательной эпохи. И в то же время это глубоко философское повествование, обращенное в будущее, является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. При этом имеются все осно­вания предполагать, что автор мало рассчитывал на понима­ние и признание его романа современниками.

В романе “Мастер и Маргарита» царит счастливая свобо­да творческой фантазии при всей строгости композиционного замысла. Сатана правит великий бал, а вдохновенный Мас­тер, современник Булгакова, творит свой бессмертный роман - труд всей своей жизни. Там прокуратор Иудеи от­правляет на казнь Христа, а рядом суетятся, подличают, приспосабливаются, предают близких вполне земные граж­дане, населяющие Садовые и Бронные улицы 20-30-х годов нашего века. Смех и печаль, радость и боль перемешаны там воедино, как в жизни, но в той высокой степени концентра­ции, которая Доступна лишь сказке, поэме. “Мастер и Мар­гарита» и есть лирико-философская поэма в прозе о любви и нравственном долге, о человечности зла, об истинности твор­чества, которое всегда является преодолением бесчеловечнос­ти, порывом к свету и добру.

“Мастер и Маргарита» - сложное произведение. О рома­не уже сказано много, а будет сказано еще больше. Сущест­вует множество толкований знаменитого романа. О “Мастере и Маргарите» еще много будут думать, много писать.

“Рукописи не горят», - произносит один из героев рома­на. М. А. Булгаков и в самом деле пытался сжечь свою руко­пись, но это не принесло ему облегчения. Роман продолжал жить. Мастер помнил его наизусть. Рукопись была восста­новлена. После смерти писателя она пришла к нам и скоро обрела читателей во многих странах мира.

Ныне творчество Михаила Афанасьевича Булгакова полу­чило заслуженное признание, стало неотъемлемой частью нашей культуры.

Поэзия чистого искусства 60-Х годов Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта. Не для житейского волнения. Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких молитв. Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, не считаться с требованиями толпы, с требованиями утилитаризма. Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум. Дорогой свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум, Усовершенствуя плоды любимых дум. Он в самом тебе, ты сам свой высший суд, Не требуя наград за подвиг благородный. Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности. Вот эти поэтические лозунги и были заключены в основу творчества всех перечисленных выше поэтов чистого искусства. Также, как из позднейших произведений Пушкина вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, романтизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. Таким образом идея служения чистой поэзии не было явлением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его корни находились в поэтическом наследстве прошлого. Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших поэтов к этой идее в 50-ые годы объясняется еще несколькими новыми историческими литературными факторами, возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась сильнейшей ломке на переломе 50-х-60-х годов. И новые исторические ситуации - представшие после реформы в жизни русского общества, властно требуют переоценки многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Необходимость новой оценки, нового анализа, по новым [........] пройденного пути предстали и перед людьми, причастными к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либерализмом в умах передовых представителей в русской общественной мысли того времени усиливалась еще правительственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде либералов и большой массы русской общественности происходила под исключительным знаком общественной значимости тех или иных явлений, в том числе их литературных произведений. Появляется и процветает общественная критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в творчестве, требующая общественной полезности литературных произведений и требующая служения коллективу. Противопоставление идеализму литературного рационализма. Стремление подчистить миру мечту. Прежнему пониманию о назначении поэта как свободного жреца свободного искусства противопоставляют новое понимание о значении поэта как носителя гражданского долга, как поборника добра против всех общественных зол. Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления гражданской скорби, обличение социальной неправды, навязывание литературным произведениям определенных реальных общественных заданий. Причем наряду с усиливающейся общественной критикой появляются как результат новых веяний и как новое литературное явление, появляется новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощенная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отражает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невежестве. Поэт творит не для избранного округа образованных читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию народничества; стремление общественному долгу привносит в поэзию яркую общественно-политическую окраску, привносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция в искусстве требовалась и оправдывалась не только общественной критикой того времени в лице Чернышевского, Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все передовые представители читательских масс. Но усиление этого народнического течения в литературе 50-х-60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писателей. Среди последних появляются группы, не разделяющие идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу своей творческой деятельности самодовлеющую ценность искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для масс святыню, где только художнику позволено постичь все тайны бытия, где для художника существует особый замкнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт должен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все земное со всеми будничными интересами и всей житейской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители божественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Такое понимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, впервые было провозглашено Пушкиным и оно нашло живой отклик целого хора поэтов 50-60-х годов. Но появление последних совпало с природным усилением утилитаризма, и это появление было не случайное. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Они поэты-сектанты, отколовшиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного творчества и во имя сохранения своего индивидуального облика свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем величии и красоте мироздания человек как необходимый звук в мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. Причем поэзия чистого искусства как таковая различным образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и являясь вполне определенными представителями чистого искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все же необходимо различать и ту разницу, которая выражается в приемах творчества, главным образам в выбираемых темах, точно так же и в идейном содержании творчества. При таком подходе нетрудно установить существенную разницу между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия последних больше насыщена народным содержанием как идеал мирового христианского государства, основателем которого должны явиться славянские народы у Тютчева, или сознательное тяготение и подражание античными образам у Майкова, активно полемические тенденции как поборника чистого искусства Л.Толстого - все это в целом можно отметить как моменты усиления идейности содержания и как известные тенденциозные предпосылки умозрительного порядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты надо рассматривать как некоторое отступление от основного свойства чистой поэзии, источником которого является в большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатлений и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, который является наиболее ярким, типичным представителем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афанасий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и масса впечатлений [........] радости и печали. Поэт - единственный ценитель мировой красоты. Тоска земли не омрачит его фантазию. "Горная высь" "Твоя судьба - на гранях мира Не снисходить, а возвышать. Не тронет вздох тебя бессильный, Не омрачит земли тоска: У ног твоих, как дым кадильный, Вияся тают облака", (июль 1886) Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и его проникновенность в тайны мироздания так цельны и так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, которой присущи вечные благородные порывы за пределы земного, но которому суждено быть пленной птицей в беспомощном сердце воплощенной в плоть и кровь и прикрепленной к земле. И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня. Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее эфирность и доступный для нее мир вечной красоты трудно выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться душой было можно, так как сказаться душой невозможно, то на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике его души и не выражены в желанных для поэта образах. Сожалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, чтобы: "Лета потопили его минутные мечты". Это желание поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только родное ему. И вдохновленный неземным величием он должен видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясновидящий взор поэта, земное определение красоты не есть определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже должно гореть вечным золотом в песнопении. Ст.поэтам "В ваших чертогах мой дух окрылился, Правду провидит он с высей творенья. Этот листок, что иссох и свалился, Золотом вечным горит в песнопении". Тот же самый взгляд выражен еще в другом стихе: Только пчела узнает в цветке затаенную сладость, Только художник во всем чует прекрасного след. Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бытия. Тогда только станет понятным для него гармоническое величие красоты природы. И для поэта весьма значительна быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа устами жизнерадостного создания, воплощенного мгновения - бабочки: Ты прав. Одним воздушным очертаньем Я так мила. Весь бархат с его живым миганьем - Лишь два крыла. Не спрашивай, откуда появилась, куда спешу; Здесь на цветок я легко опустилась - И вот дышу. Надолго ли, без цели, без усилья - Дышать хочу? - Вот-вот сейчас - сверкнув, раскину крылья - И улечу! Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эстетичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реально выражено живое чувство красоты и кипение живой жизни в поэзии Фета. Беззаветная преданность одной красоте и постоянное неугасающее [........] увлечение всем пленительной и прекрасной порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Стихия природы захватывает и уносит его мечты в мир запредельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звездную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь постичь загадки бытия или следя за стрельчатой ласточкой над вечереющим прудом, он часто своей фантазией умчится к запретной чужой стихии: Природы праздник [.......]. Вот понеслись и [.......]. И страшно, чтобы [.......] Стихией чуждой не схватишь. Молитвенного крыла И снова то же дерзновенье, И та же темная струя Не таково ли вдохновение, И человеческого я? Не так ли я сосуд, скудельный, Дерзаю на запретный путь, Стихии чуждой, запредельной, Стремясь хоть каплю зачерпнуть. Это стремление к чуждой стихии насквозь пропитывает лирику природы в творчестве Фета, так что мистическую любовь к ней надо рассматривать как один из основных моментов его поэзии. Причем мистическое восприятие природы превращает всю красоту ее в таинственную музыку, в символ бесконечного, в бесконечно мерцающий волшебный призрак. Отсюда возникает особенность приемов, часто наблюдаемые в творчестве Фета, заключающиеся в воспроизведении главным образом своих впечатлений и ощущений, полученных от окружающей обстановки, а не воспроизведение отдельных реальных картин. Фет часто передает не самый звук, а его трепетное эхо. Описывает не лунное сияние, а отражение света на поверхности воды. Этот прием, присущий символической поэзии, впервые в русской литературе наиболее полнее представлен в поэзии Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И особенно интимны и воздушны его весенние и летние песни и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от реального бытия и сливаясь в своих порывах с [ .......] стихии. Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе есть только отражение тайной прелести бытия, отражение вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходимый культ красоты и поэтому все явления ее воспринимает с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая природу всей области, поэт не имеет никаких требований к ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу так как она есть, находит в себе большую близость к ней и, описывая ее, не прибегает к никаким искусственным олицетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только одно простодушное стремление воспроизвести природу без тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто его изображение природы отличается особенной простотой. Многие красивые моменты природы им фиксируются как отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нанизываются один на другого для того, чтобы в игривых переливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную символику его душевных переживаний и волнующих его дум. Ст. Буря на небе вечернем, Моря сердитого шум, Буря на море и думы, Много мучительных дум, Буря на море и думы, Хор возрастающих дум. Черная туча за тучей, Моря сердитого шум. Лирика любви у Фета тоже самое вытекает из культа красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой желанием земных наслаждений, скорее это поэтизированные миги мимолетных воспоминаний и художественно воспроизведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обычной чувственности, гораздо больше в них возвышенных бесплотных порываний, полных намеков и недосказанностей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искренна, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, настроений и впечатлений. В них суть искры живой жизни, своим мерцанием заманивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фантазии. Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как сказано выше вскользь, мистически влюбленный в природу Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусторонней тайне мироздания. Красота в природе есть только средство для общения фантазии устремленной в даль мысли поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стремление к этому последнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью... Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [ .......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой: "...Я по-прежнему смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою коленопреклоненный И, красотою умиленный, Зажег вечерние огни". Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохпоследнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью... Хоругвь священную подъяв своей десной. Иду - И тронулась за мной толпа живая, И потянулись все по просеке лесной, И я блажен и горд святыню воспевая. Пою - и помыслам неведом детский страх: Пускай на пенье мне ответят воем звери, - С святыней над челом и песнью на устах, С трудом, но я дойду до вожделенной двери! Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой: "...Я по-прежнему смиренный, Забытый, кинутый в тени, Стою коленопреклоненный И, красотою умиленный, Зажег вечерние огни". Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло". Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье. Там, наконец, Я все, чего душа искала, Ждала, надеялась, на склоне лет найду. И с лона тихого земного идеала, На лоно вечности с улыбкой перейду. Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии религиозно-мистическая струя, вытекающая из философского мировоззрения поэта и импрессионистически оформленные словесные мазки, звучащие особенной музыкальностью и изумительной проникновенностью в сокровенные тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его мире, по справедливости приковали к себе внимание позднейших представителей чистого искусства, а именно целого поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета как своего родоначальника, как предтечу и которые очень часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст Фета вздох: "О если бы сказаться душой было можно". И если, призывая историческую преемственность в развитии известных литературных явлений, говорить, что по линии чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверенностью можно сказать, что позднейшие русские символисты точно так же восходят к Фету. Мухтар Ауезов

05.12.2012 13241 Комментарии

Поэзия чистого искусства

60-Х годов

Русская литература 50-х-60-х годов насчитывает несколько известных и ныне поэтов, составляющих плеяду жрецов чистого искусства. К ним относятся Тютчев, Алексей Толстой, Полонский, Майков и Фет. Все эти поэты в прошлом русской литературы восходят к Пушкину, который в большинстве своих юношеских стихотворений являлся теоретиком чистого искусства и указал впервые в русской литературе на значение поэта.

Не для житейского волнения.

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких молитв.

Это программа поэта, призыв к уходу в святыню поэзии, не считаться с требованиями толпы, с требованиями утилитаризма. Поэзия - самоцель для поэта, необходимо спокойное созерцание, замкнувшись от суетного мира, и углубиться в исключительный мир индивидуальных переживаний. Поэт свободен, независим от внешних условий. Назначение его идти туда, куда влечет свободный ум.

Дорогой свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум.

Он в самом тебе, ты сам свой высший суд,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Свободное творчество есть подвиг поэта. И за этот благородный подвиг не нужно земных похвал. Не они определяют ценность поэзии. Есть высший суд, и ему только надлежит сказать, дать оценку поэзии, как сладкому звуку, как молитве. И этот высший суд внутри самого поэта. Так определит свободу творчества и индивидуальный мир поэта Пушкин в первый период своей творческой деятельности.

Вот эти поэтические лозунги и были заключены в основу творчества всех перечисленных выше поэтов чистого искусства. Также, как из позднейших произведений Пушкина вырастают реалисты, прозаики Тургенев, Достоевский, Толстой и другие. Точно так же, с другой стороны, романтизм Пушкина подготовил почву расцвету чистой поэзии и повлек за собою значительную группу поэтов-романтиков. Таким образом идея служения чистой поэзии не было явлением новым, возникшим только в период 50-х годов. Его корни находились в поэтическом наследстве прошлого. Причем, надо сказать, особенное тяготение позднейших поэтов к этой идее в 50-ые годы объясняется еще несколькими новыми историческими литературными факторами, возникшими в эти годы. Это развитие идеи утилитаризма в литературе. Русская общественная жизнь подвергалась сильнейшей ломке на переломе 50-х-60-х годов. И новые исторические ситуации - представшие после реформы в жизни русского общества, властно требуют переоценки многих ценностей, массового пересмотра и переучета всего, что накопилось от прошлого во всех отраслях жизни. Необходимость новой оценки, нового анализа, по новым [........] пройденного пути предстали и перед людьми, причастными к литературе. Кроме того, наряду с развивающимся либерализмом в умах передовых представителей в русской общественной мысли того времени усиливалась еще правительственная реакция, налагая на все свое вето неограниченного абсолютизма, та оценка общественной ценности в среде либералов и большой массы русской общественности происходила под исключительным знаком общественной значимости тех или иных явлений, в том числе их литературных произведений. Появляется и процветает общественная критика, отрицающая всякий идеализм и индивидуализм в творчестве, требующая общественной полезности литературных произведений и требующая служения коллективу. Противопоставление идеализму литературного рационализма. Стремление подчистить миру мечту.

Прежнему пониманию о назначении поэта как свободного жреца свободного искусства противопоставляют новое понимание о значении поэта как носителя гражданского долга, как поборника добра против всех общественных зол. Отсюда необходимость гражданских мотивов и усиления гражданской скорби, обличение социальной неправды, навязывание литературным произведениям определенных реальных общественных заданий. Причем наряду с усиливающейся общественной критикой появляются как результат новых веяний и как новое литературное явление, появляется новая поэзия, как поэзия Некрасова, всецело поглощенная идеей служения обществу, пропитанная насквозь духом народничества. Муза мести и печали, бичуя социальное зло, выбирает темы почти исключительно из жизни низов, отражает тяжелый быт крестьянства, находящегося под гнетом самодержавного бесправия, насилия и в темноте и невежестве. Поэт творит не для избранного округа образованных читателей, а старается сблизить поэзию к массам. Поэтому самого поэтический стиль снижает до уровня этой массы. Поэзия в лице Некрасова популяризирует идеологию народничества; стремление общественному долгу привносит в поэзию яркую общественно-политическую окраску, привносится тенденциозность в искусство. И эта тенденция в искусстве требовалась и оправдывалась не только общественной критикой того времени в лице Чернышевского, Добролюбова и других. Но того же самого требовали и все передовые представители читательских масс.

Но усиление этого народнического течения в литературе 50-х-60-х годов не могло увлечь за собою все силы общества и главным образом не могло увлечь всех поэтов и писателей. Среди последних появляются группы, не разделяющие идею утилитаризма и вместо него выставляющие во главу своей творческой деятельности самодовлеющую ценность искусства. Превозносящие поэзию как недоступную для масс святыню, где только художнику позволено постичь все тайны бытия, где для художника существует особый замкнутый мир, блаженный край, на ложе которого поэт должен забыть мирскую суету. Должен стать выше интересов толпы и с высоты творения беспристрастно созерцать все земное со всеми будничными интересами и всей житейской пошлостью. В этом миру поэт должен найти отдых от серой действительности. Если так, то поэты-утилитаристы не есть поэты, они торгаши словами, они осквернители божественного храма чистого искусства. Чистая поэзия высока, священна, для нее чужды земные интересы как со всеми одобрениями, хвалебными гимнами, так и порицаниями, поручениями и требованиями полезного для них. Такое понимание сущности и задачи поэзии, как отмечено выше, впервые было провозглашено Пушкиным и оно нашло живой отклик целого хора поэтов 50-60-х годов. Но появление последних совпало с природным усилением утилитаризма, и это появление было не случайное. Поэты - сторонники чистого искусства - сознательно пошли против усиленного течения своего времени. Это являлось сознательной реакцией против требований гражданского долга и против всех общественных требований. Они поэты-сектанты, отколовшиеся от остального общества, протестанты, ушедшие в боковые дорожки чистой поэзии во имя свободного творчества и во имя сохранения своего индивидуального облика свободных жрецов искусства. Поэтому темы их в большинстве светско-аристократически избранные. Поэзия для понимающих ее. Для избранного круга читателя. Отсюда преобладающая лирика любви, лирика природы, живой интерес и тяготение к классическим образцам, к античному миру (Майков А.Т.); поэзия мирового хаоса и мирового духа Тютчев; стремление ввысь, поэзия мгновения, непосредственного впечатления от видимого мира, мистическая любовь к природе и тайна мироздания. Поэзия вздохов и мимолетного ощущения. И чистая поэзия как гимн вечной красоты, вечному сиянию, златотканому покрову, вечно солнечному дню, звездной и лунной ночи. И во всем величии и красоте мироздания человек как необходимый звук в мировой гармонии, а песня, вырывающаяся из уст, томный звук струны, который вторит как эхо мировой симфонии. Причем поэзия чистого искусства как таковая различным образом представлена в творчестве каждого из этих поэтов. Сохраняя общие настроения, общие мотивы творчества и являясь вполне определенными представителями чистого искусства в оценке сущности и целей поэта, между ними все же необходимо различать и ту разницу, которая выражается в приемах творчества, главным образам в выбираемых темах, точно так же и в идейном содержании творчества. При таком подходе нетрудно установить существенную разницу между такими поэтами, как Фет, положа с одной стороны, и Тютчевым, Майковым и Толстым, с другой. Поэзия последних больше насыщена народным содержанием как идеал мирового христианского государства, основателем которого должны явиться славянские народы у Тютчева, или сознательное тяготение и подражание античными образам у Майкова, активно полемические тенденции как поборника чистого искусства Л.Толстого - все это в целом можно отметить как моменты усиления идейности содержания и как известные тенденциозные предпосылки умозрительного порядка в творчестве поэтов чистого искусства. Эти моменты надо рассматривать как некоторое отступление от основного свойства чистой поэзии, источником которого является в большинстве случаев мир подсознательного, мир впечатлений и мир кажущегося вдохновенному взору поэта-мистика и пантеиста. И в числе поэтов 60-х годов есть такой поэт, который является наиболее ярким, типичным представителем подлинной чистой поэзии, и таковым является Афанасий Афанасиевич Фет, на творчестве которого остановимся как на наиболее ярко отражающем облик чистой поэзии 60-х годов. Поэзия для Фета, как для всех поэтов чистого искусства, самоценна, ее цели и задачи определены внутри самой поэзии, причем основная ее цель не снисходить, а возвышать. Его поэзии присуща исключительная чистота и духовность, но действий в ней нет. Вместо действий один порывается ввысь, вспыхивающие мысли, вздохи души и масса впечатлений [........] радости и печали. Поэт - единственный ценитель мировой красоты. Тоска земли не омрачит его фантазию.

"Горная высь"

"Твоя судьба - на гранях мира

Не снисходить, а возвышать.

Не тронет вздох тебя бессильный,

Не омрачит земли тоска:

У ног твоих, как дым кадильный,

Вияся тают облака", (июль 1886)

Так далек поэт от всего земного. Его внутренний мир и его проникновенность в тайны мироздания так цельны и так утонченно проницательны, что сожалеет о своей песне, которой присущи вечные благородные порывы за пределы земного, но которому суждено быть пленной птицей в беспомощном сердце воплощенной в плоть и кровь и прикрепленной к земле.

И в сердце, как пленная птица,

Томится бескрылая песня.

Муза поэта бесплотна, воздушна. Ее тайную красоту, ее эфирность и доступный для нее мир вечной красоты трудно выразить поэту земными словами. Поэтому у него из уст вырываются страстные желания. Ах, если бы сказаться душой было можно, так как сказаться душой невозможно, то на поэта находит грусть к недосказанности, непонятности его поэзии, он не мог выразить всего, что он чувствовал, и многие красивые мечты живут, как пленница, в тайнике его души и не выражены в желанных для поэта образах. Сожалея о них, поэт выражает грустное, тоскливое желание, чтобы: "Лета потопили его минутные мечты". Это желание поэта станет понятным для нас, когда мы узнаем его взгляд на назначение поэта. Поэта ласкает небо, оно только родное ему. И вдохновленный неземным величием он должен видеть красоту во всем. Ничто не должно туманить ясновидящий взор поэта, земное определение красоты не есть определение поэта, он представляет вечные красоты, поэт должен видеть отражение мировой красоты во всем, в том числе мимолетном и минувшем. Кроме того, поэт должен видеть красоту не только в том, что понятно всем людям, а должен чувствовать силу прекрасного и там, где люди не чувствуют этого. Даже незаметное, жалкое в природе тоже должно гореть вечным золотом в песнопении.

Ст.поэтам

"В ваших чертогах мой дух окрылился,

Правду провидит он с высей творенья.

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопении".

Тот же самый взгляд выражен еще в другом стихе:

Только пчела узнает в цветке затаенную сладость,

Только художник во всем чует прекрасного след.

Такие красоты сближают человека с миром, поэтому цель поэтов заключается в увековечении красоты. Поэт должен угадать сквозь покрывало, сквозь красивую оболочку, даже во всех переходящих явлениях отражение вечно сущего бытия. Тогда только станет понятным для него гармоническое величие красоты природы. И для поэта весьма значительна быстрая смена впечатлений, мимолетные мгновения и преходящие противоречия. Поэтому ему отвечает природа устами жизнерадостного создания, воплощенного мгновения - бабочки:

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

Я так мила.

Весь бархат с его живым миганьем - Лишь два крыла.

Не спрашивай, откуда появилась, куда спешу;

Здесь на цветок я легко опустилась - И вот дышу.

Надолго ли, без цели, без усилья - Дышать хочу? -

Вот-вот сейчас - сверкнув, раскину крылья -

Это стихотворение очень ярко отражает глубокую эстетичность природы творчества Фета. И в нем наиболее реально выражено живое чувство красоты и кипение живой жизни в поэзии Фета.

Беззаветная преданность одной красоте и постоянное неугасающее [........] увлечение всем пленительной и прекрасной порой превращают поэта мгновения в поэта-мистика. Стихия природы захватывает и уносит его мечты в мир запредельный, потусторонний. Внимая пенью соловья в звездную ночь или созерцая сумерки, закаты, искренне стараясь постичь загадки бытия или следя за стрельчатой ласточкой над вечереющим прудом, он часто своей фантазией умчится к запретной чужой стихии:

Природы праздник [.......].

Вот понеслись и [.......].

И страшно, чтобы [.......]

Стихией чуждой не схватишь.

Молитвенного крыла

И снова то же дерзновенье,

И та же темная струя

Не таково ли вдохновение,

И человеческого я?

Не так ли я сосуд, скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

Это стремление к чуждой стихии насквозь пропитывает лирику природы в творчестве Фета, так что мистическую любовь к ней надо рассматривать как один из основных моментов его поэзии. Причем мистическое восприятие природы превращает всю красоту ее в таинственную музыку, в символ бесконечного, в бесконечно мерцающий волшебный призрак. Отсюда возникает особенность приемов, часто наблюдаемые в творчестве Фета, заключающиеся в воспроизведении главным образом своих впечатлений и ощущений, полученных от окружающей обстановки, а не воспроизведение отдельных реальных картин. Фет часто передает не самый звук, а его трепетное эхо. Описывает не лунное сияние, а отражение света на поверхности воды. Этот прием, присущий символической поэзии, впервые в русской литературе наиболее полнее представлен в поэзии Фета. Поэтому описание природы в устах его превращается в сплошную музыку, в утонченную нежную лирику. И особенно интимны и воздушны его весенние и летние песни и песни, посвященные далеким таинственно мерцающим звездам, с которыми думы поэта сливаются в мистическом трепете живой тканью фантазии, так часто отрываются от реального бытия и сливаясь в своих порывах с [ .......] стихии. Но будучи так таинственно влюблен в природу, Фет не в самой природе искал загадку духа. Прекрасное в природе есть только отражение тайной прелести бытия, отражение вечно сущего духа. Лирика природы для него как необходимый культ красоты и поэтому все явления ее воспринимает с чисто эстетической точки зрения. Спокойно созерцая природу всей области, поэт не имеет никаких требований к ней во имя принципов, лежащих вне ее. Он берет природу так как она есть, находит в себе большую близость к ней и, описывая ее, не прибегает к никаким искусственным олицетворениям, фальшивым одухотворениям, а имеет только одно простодушное стремление воспроизвести природу без тенденции улучшить, исправить и т. д. Поэтому очень часто его изображение природы отличается особенной простотой. Многие красивые моменты природы им фиксируются как отдельные самостоятельные образы и цельные темы и нанизываются один на другого для того, чтобы в игривых переливах дать музыкальную напевность его стихам и стройную символику его душевных переживаний и волнующих его дум. Ст.

Буря на небе вечернем,

Моря сердитого шум,

Буря на море и думы,

Много мучительных дум,

Буря на море и думы,

Хор возрастающих дум.

Черная туча за тучей,

Моря сердитого шум.

Лирика любви у Фета тоже самое вытекает из культа красоты, но в ней нет кипучей страсти, рождаемой желанием земных наслаждений, скорее это поэтизированные миги мимолетных воспоминаний и художественно воспроизведенное чередование света и теней, вздохов и мгновений прошлого. Поэтому любовные песни Фета далеки от обычной чувственности, гораздо больше в них возвышенных бесплотных порываний, полных намеков и недосказанностей. Лирика любви, как и лирика природы, легка и искренна, она наполняет душу читателя не желанием страсти, а как музыкальные напевы, рождающие массу побочных дум, настроений и впечатлений.

В них суть искры живой жизни, своим мерцанием заманивающие и уносящие в неизведанные дали мечты и фантазии.

Всякая лирика Фета кроме сказанных свойств таит в себе и глубокий религиозно-философский смысл. Как сказано выше вскользь, мистически влюбленный в природу Фет хотя возвеличил в своей поэзии ее красоту, он все же свой идеал искал и видел не в самой природе, а в потусторонней тайне мироздания. Красота в природе есть только средство для общения фантазии устремленной в даль мысли поэта с сверхчувственным непостижимым миром. Стремление к этому последнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Хоругвь священную подъяв своей десной.

Иду - И тронулась за мной толпа живая,

И потянулись все по просеке лесной,

И я блажен и горд святыню воспевая.

Пою - и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, -

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери!

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [ .......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

"...Я по-прежнему смиренный,

Забытый, кинутый в тени,

Стою коленопреклоненный

И, красотою умиленный,

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло".

Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Там, наконец, Я все, чего душа искала,

Ждала, надеялась, на склоне лет найду.

И с лона тихого земного идеала,

На лоно вечности с улыбкой перейду.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохпоследнему, стремление постичь и слиться с ним есть философский идеал поэта. В этих порывах он замкнут, одинок, он один только как вождь и жрец, ведущий за собой немеющую толиу к вожделенной двери. Он глубоко религиозен, полон благоговейным трепетом перед [.......], и его песня есть дар провидения, неземная молитва, ведущая к ясновиденью...

Хоругвь священную подъяв своей десной.

Иду - И тронулась за мной толпа живая,

И потянулись все по просеке лесной,

И я блажен и горд святыню воспевая.

Пою - и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, -

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери!

Поэзия для Фета есть священнодействие и в момент творчества он подобен жрецу, приносящему жертву на алтарь. Его творчество не есть плод праздной фантазии, а исполнение религиозного обряда [.......], [.......], трепет умиленного сердца, коленопреклоненного перед вечной красотой:

"...Я по-прежнему смиренный,

Забытый, кинутый в тени,

Стою коленопреклоненный

И, красотою умиленный,

Зажег вечерние огни".

Чуждый идее служения обществу и имеющий чисто отвлеченные основы мироздания, Фет отбрасывает также из своего житейского определения нравственности с установленными понятиями о добре и зле. Для него в бессмертном мире самое бессмертное - есть индивидуальный мир человека, человеческое с его вдохновениями и прозрениями о сущности вещего. А вдохновение питается красотой и воспевает там, где ее находит. Будет ли это в мрачных или светлых областях в добре и зле, совершенно независимо от их нравственного содержания. Поэтому можно воспевать и красоту зла или порока. Потому что наше определение зла не есть бесспорное, безусловное определение. Чистое зло как таковое невозможно, это есть абсолютное небытие. А все, что воплощено в человеческом "Я", равноправно с Божественным творением. И с незапятнанных высот вдохновенья или чистого умозренья понятия добра и зла должны отпасть как могильный прах. Знание добра и зла необходимо земной воле, обреченной земными тяготами. Для художника нужна в ней только красота, потому что он должен быть в обоих областях одинаково свободным и независимым. Художник не должен быть порабощен человеку. Все влечения его души должны быть свободны и гармоничны. Таков резко выраженный индивидуализм поэта, отрицающий все условности внутри человеческого общества и противопоставляющий этим условностям свободное, независимое "Я" художника. Этот взгляд поэта наиболее ясно выражен в стих. "Добро и зло".

Воспевая всюду только красоту, поэзия Фета как будто бы отражала в себе беспредельную жажду жизни и, казалось бы, что для нее совершенно чужд гимн смерти. Но поэт, мистик и пантеист, воспел и смерть так же вдохновенно, как воспевал раньше красоту. Смерть для него не страшна, потому что он без колебаний верит в продолжение жизни за гробом, верит в вечное бессмертие души, которая со смертью освободится от земных мук и освобожденная от тела легко и свободно сольется со всемирным бессмертием. Поэтому смерть есть только желанная ступень для поэта, чтобы перейти с земного лона на лоно вечности. Кончить земную жизнь, умереть, исчезнуть необходимо, как одно из эстетических свойств индивидуума. Таким образом философски хладнокровно примиренный с мыслью о смерти он намерен встретить ее с улыбкой, как необходимое счастье.

Там, наконец, Я все, чего душа искала,

Ждала, надеялась, на склоне лет найду.

И с лона тихого земного идеала,

На лоно вечности с улыбкой перейду.

Такова поэзия Фета, сущность которой при малейшем вдумчивом чтении очень ярко вырисовывается перед читателем не только от всей поэзии в целом, но даже от каждого малейшего осколка, маленького отрывка его стихов. Фет был подлинным, цельным представителем чистой поэзии. Он везде и всюду при всех моментах поэтического созерцания, вдохновенных мечтаний умел остаться независимым, последовательным и беззаветным певцом красоты, певцом идей вечно сущего бытия, вдохновенным жрецом от чистой поэзии. Поэтому особенно ярко выразившая в его поэзии религиозно-мистическая струя, вытекающая из философского мировоззрения поэта и импрессионистически оформленные словесные мазки, звучащие особенной музыкальностью и изумительной проникновенностью в сокровенные тайны всего, чему обращен взор поэта в окружающем его мире, по справедливости приковали к себе внимание позднейших представителей чистого искусства, а именно целого поколения поэтов-символистов, которые приняли Фета как своего родоначальника, как предтечу и которые очень часто с умилением повторяли однажды вырвавшийся из уст Фета вздох: "О если бы сказаться душой было можно". И если, призывая историческую преемственность в развитии известных литературных явлений, говорить, что по линии чистой поэзии Фет восходит к Пушкину, то с той же уверенностью можно сказать, что позднейшие русские символисты точно так же восходят к Фету.

Мухтар Ауезов

Фет - единственный из великих русских поэтов, убежденно и последовательно (за единичными исключениями) ограждавший свой художественный мир от социально-политических проблем. Однако сами эти проблемы не только не оставляли Фета равнодушным, но, напротив, вызывали его глубокий интерес, становились предметом острых публицистических статей и очерков , постоянно обсуждались в переписке. В поэзию же они проникали очень редко. Фет как бы чувствовал непоэтичность тех общественных идей, которые развивал и отстаивал. При этом он вообще считал непоэтичным всякое произведение, в котором существует отчетливо выраженная мысль, открытая тенденция, тем более - чуждая ему тенденция современной демократической поэзии. С конца 1850-х - начала 1860-х годов и далее художественные принципы некрасовской школы вызывали у Фета не только идейный антагонизм, но и стойкое, обостренное эстетическое неприятие.

Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам "чистого искусства". "...Приступая к изучению поэта, - писал Белинский в пятой статье о Пушкине, - прежде всего должно уловить, в многообразии и разнообразии его произведений, тайну его личности, т. е. те особности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке, но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтобы своею личностию осуществить одну из бесконечно-разнообразных сторон необъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого" (курсив мой. - Л. Р.).

Одной из насущных потребностей человеческого духа Белинский считал его устремленность к красоте: "Прекрасна и любезна истина и добродетель, но и красота также прекрасна и любезна, и одно другого стоит, одно другого заменить не может". И еще: "...красота сама по себе есть качество и заслуга и притом еще великая" .

Пользуясь определением Белинского, можно сказать, что Фет родился, чтобы поэтически воплотить стремление человека к красоте, в этом и заключалась "тайна его личности". "Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты", - признавался он в конце жизни . В программной для его эстетики статье "О стихотворениях Ф. Тютчева" (1859) Фет писал: "Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте" .

Стихотворение Фета "А. Л. Б<ржеск>ой" (1879) написано в размере лермонтовской "Думы" и в жанре исповеди:

Кто скажет нам, что жить мы не умели,

Бездушные и праздные умы,

Что в нас добро и нежность не горели

И красоте не жертвовали мы?

Строки эти звучат полемически, как бы от имени друзей-единомышленников ("мы"): "Мы" - не потерянное поколение, "мы" не уйдем бесследно и бесславно, ибо служил добру и жертвовали красоте. Можно спросить, чем жертвовал Фет? Многим, и прежде всего - популярностью, оставаясь в течение долгого времени поэтом для сравнительно узкого круга ценителей искусства.

Другое суждение Белинского из той же пятой статьи о Пушкине также оказалось очень близким Фету. Это - определение "поэтическая идея". "Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические" . Возможно, что центральное для эстетики Фета понятие "поэтическая мысль", основополагающее в его статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", возникло не без влияния этого рассуждения Белинского.

Белинский заметил Фета в самом начале его пути: "Из живущих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет" - и особенно выделил (в третьей статье о Пушкине) его антологические стихи . Несколько позже, в обзоре "Русская литература в 1843 году", отмечая, что "стихотворения нынче мало читаются", Белинский обращает внимание на "довольно многочисленные стихотворения г-на Фета, между которыми встречаются истинно поэтические" . Однако одновременно он сетует на ограниченность содержания сочинений молодого поэта: "...я не читаю стихов (и только перечитываю Лерм<онтова>, все более погружаясь в бездонный океан его поэзии), и когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: "Оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?" (письмо В. П. Боткину от 6 февраля 1843 года). Больше имя Фета у Белинского не появляется. В последние же годы жизни весь его энтузиазм отдан защите социального направления литературы, "натуральной школы", которая вызывала враждебное отношение поэта.

В начале декабря 1847 года Белинский писал своему другу Боткину, будущему теоретику "чистого искусства" и единомышленнику Фета, о различии их убеждений: "Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит, сластена - тебе, вишь, давай поэзии, да художества - тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию и не отзывалась диссертациею. Для меня дело - в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, - она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю".

Но до широкой полемики об эстетических принципах "чистого искусства" было еще далеко. Она развернулась в период острой общественной борьбы конца 50-х - начала 60-х годов и в этом аспекте достаточно хорошо изучена. Из статей сторонников "чистого искусства" наиболее известны: "Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения" А. Дружинина, направленная против "Очерков гоголевского периода русской литературы" Чернышевского ("Библиотека для чтения", 1856, т. 140), "Стихотворения А. Фета" В. Боткина ("Современник", 1857, № 1), которую Л. Толстой назвал "поэтическим катехизисом поэзии" (письмо Боткину от 20 января 1857 года), а также статья самого Фета "Стихотворения Ф. Тютчева". В ряду этих программных выступлений статья Фета выделяется тем, что это - слово поэта, в котором эстетическая теория формулируется как результат своего художественного опыта и как обретенный в собственных художественных исканиях "символ веры".

Утверждая, что художнику дорога только одна сторона предметов - их красота, понимая красоту, гармонию как изначальные, неотъемлемые свойства природы и всего мироздания, Фет отказывается видеть их в общественной жизни: "...вопросы - о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался" . Но не только общественные, идеологические "вопросы" неприемлемы в поэзии, с точки зрения Фета. Неприемлема вообще прямо заявленная идея. В поэзии возможна лишь "поэтическая мысль". В отличие от мысли философской, она не предназначена "лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине" . С этой точки зрения Фет предъявляет претензию (правда, единственную во всей статье) даже к последней строфе стихотворения "обожаемого поэта" Тютчева "Итальянская villa": "Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном" .

Можно оспорить суждение Фета, можно вспомнить, что и сам он в дальнейшем, особенно после увлечения Шопенгауэром, не избегал открытых философских высказываний в поэзии, но важно понять главную эстетическую устремленность Фета: создание образа красоты есть цель искусства, и она лучше всего достигается, когда поэтическая мысль, в отличие от философской, не выражается непосредственно, а светит в "бесконечной глубине" произведения.

Эстетическая концепция Фета, и, как бы ни избегал он сам подобных определений, это была именно концепция - отчетливо формулируемая система взглядов, вызревала постепенно. Так, в путевых очерках «Из-за границы» (1856-1857) Фет говорит о тех потрясающих впечатлениях, которые пережил он в Дрезденской галерее перед "Сикстинской Мадонной" Рафаэля и в Лувре перед статуей Венеры Милосской. Главная мысль Фета - о непостижимости этих вершинных явлений искусства для рационалистического познания, о совсем иной природе поэтической идеи. "Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, - пишет Фет о Мадонне, - мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля. Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастью, никогда не постигну". И далее - о Венере: "Что касается до мысли художника, - ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню <...> Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное - его профанация". И наконец - как обобщение: "Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по кото рой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее - двух идей" (курсив мой. - Л. Р.).

В 1861 году в спор между демократической критикой и сторонниками "чистого искусства" включился Достоевский. Его статья "Г.-бов и вопрос об искусстве" ("Время", 1861, № 1) рассматривала проблему с замечательной ясностью и полнотой. Прежде всего Достоевский объявляет, что не придерживается ни одного из существующих направлений, поскольку вопрос "ложно поставлен". Утверждая, что искусство требует свободы творчества и вдохновения, и тем выражая сочувствие сторонникам "чистого искусства", Достоевский показывает, что они противоречат своим же принципам, не признавая за обличительной литературой права на такую же свободу. Идеал "высшей красоты", эстетический восторг перед красотой Достоевский глубоко разделяет, и как эталон "чистого искусства" в его рассуждениях представлен именно Фет (в памяти Достоевского не только стихотворения Фета, но и его статья о Тютчеве, о чем свидетельствует текст). И хотя потребность красоты в искусстве вечна, а следовательно, всегда современна, возможны такие трагические моменты в жизни общества, когда "чистое искусство" окажется неуместным и даже оскорбительным (фантастическое предположение о том, как на другой день после Лиссабонского землетрясения в газете "Лиссабонский Меркурий" появляется стихотворение "Шопот, робкое дыханье..." и о несчастной участи замечательного поэта, которому впоследствии потомство все же воздвигнет памятник).

Подлинный апофеоз фетовской лирики возникает в конце статьи, где Достоевский анализирует "антологическое" стихотворение "Диана", приводившее в восторг современников, несмотря на различие их общественных взглядов: "Последние две строки этого стихотворения полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, более жизненного во всей нашей русской поэзии" .

В следующем году в том же журнале "Время" (1862, № 7) появилась статья А. Григорьева "Стихотворения Н. Некрасова", где поэзия демократическая и поэзия "чистого искусства", несмотря на резкое противостояние их идеологов, рассматривались как две закономерные стороны общего развития литературы послепушкинского периода. Позиция эта принципиально совпадала со взглядами редакции журнала Достоевских, о чем А. Григорьев сообщает в самом начале: "Редактор "Времени", с которым я говорил об этой назревавшей у меня в душе статье, советовал мне поговорить сначала о критических толках по поводу стихотворений любимого современного поэта" (то есть Некрасова. - Л. Р.) . А. Григорьев так и делает, обнаруживая, что борьба, происходящая в критике, не поднималась до понимания, с одной стороны, высокого поэтического (а не только идейного) значения некрасовской "музы мести и печали", с другой - поэзии "чистого искусства". "Начните, например, говорить о стихотворениях Фета, - замечает А. Григорьев, - (я беру это имя как наиболее оскорбленное и оскорбляемое нашей критикой...): тут, во-первых, надобно кучу сору разворачивать, а во-вторых, о поэзии вообще говорить, о ее правах на всесторонность, о широте ее захвата и т. п., - говорить, одним словом, о вещах, которые критику надоели до смерти, да которые и всем надоели, хотя в то же самое время всеми положительно позабыты" . "Поэты истинные, все равно, говорили ли они

Мы рождены для вдохновений ,

Для звуков сладких и молитв, -

служили и служат одному: идеалу, разнясь только в формах выражения своего служения. Не надобно забывать, что руководящий идеал, как Егова израильтянам, является днем в столпе облачном, а ночью в столпе огненном. Но каково бы ни было отношение к идеалу, оно требует от жреца неуклонной, неумытной правды" .

А. Григорьев пишет об односторонности каждой из борющихся партий: демократической критики ("теоретиков") и "обиженной" критики (защитников "чистого искусства"), "упорно верующей в вечность законов души человеческой". "Всякий принцип, как бы глубок он ни был, - утверждает А. Григорьев, - если он не захватывает и не узаконивает всех ярких, могущественно действующих силою своею или красотою явлений жизни, односторонен, следовательно, ложен <...> Найдется ли когда-нибудь всесторонний принцип, - я не знаю и, уж конечно, не мечтаю сам его найти" (курсив мой. - Л. Р.).

«Одностороннему» принципу «чистого искусства» всю жизнь был верен Фет и довел его до такой духовной полноты и поэтического совершенства, до таких художественных открытий, что, казалось бы, правота взглядов Достоевского и А. Григорьева могла стать очевидной. Однако общественная борьба имеет свои законы, и дискуссия вокруг позиции Фета разгоралась.

Неуклонно отстаивая свои эстетические убеждения, Фет с годами чувствовал себя все более и более одиноким. В конце пути он с горечью сетовал в письме к К. К. Романову (поэту К. Р.) 4 ноября 1891 года: "... все мои друзья пошли в прогресс и стали не только в жизненных, но и в чисто художественных вопросах противниками прежних своих и моих мнений" .

Внимание критиков всегда привлекало то обстоятельство, что мир Фета отчетливо разделен на сферу практической жизни и сферу красоты. И если первая подчинена суровой необходимости, вторая предполагает истинную свободу, вне которой немыслимо творчество. Это раздвоение было замечено давно, но объяснялось по-разному.

Современники Фета из демократического лагеря, несмотря на разногласия между собой, находили здесь причины исключительно социальные. Так, Салтыков-Щедрин один из разделов хроники "Наша общественная жизнь" ("Современник", 1863, № 1-2) озаглавил: "Г-н Фет как публицист". Здесь он пишет:

"Помните ли вы г. Фета, читатель? того самого г. Фета, который некогда написал следующие прелестные стихи:

О, долго буду я, в молчаньи ночи тайной,

Коварный лепет твой, улыбку, взор случайной,

Перстам послушную волос златую прядь

Из мыслей изгонять и снова призывать...

Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!

Опять и опять я люблю тебя,

Тихая, теплая,

Серебром окаймленная!

Я совсем не шутя говорю, что эти стихи прелестны: по моему мнению, других подобных стихов современная русская литература не имеет. Ни в ком решительно не найдет читатель такого олимпического безмятежия, такого лирического прекраснодушия. Видно, что душа поэта, несмотря на кажущуюся мятежность чувств, ее волнующих, все-таки безмятежна; видно, что поэта волнуют только подробности, вроде "коварного лепета", но жизнь, в общем ее строе, кажется ему созданною для наслаждения и что он действительно наслаждается ею. Но увы! С тех пор как г. Фет писал эти стихи, мир странным образом изменился! С тех пор упразднилось крепостное право, обнародованы новые начала судопроизводства и судоустройства, светлые струи безмятежия и праздности возмущены, появился нигилизм и нахлынули мальчишки. Правды на земле не стало; люди, когда-то наслаждавшиеся безмятежием, попрятались в ущелия и расседины земные, остался один "коварный лепет", да и то совсем не такого свойства, чтобы его

Из мыслей изгонять и снова призывать..." .

Однако публицистика Фета (к тому времени были опубликованы "Заметки о вольнонаемном труде" - 1862 год и два очерка "Из деревни" - 1863 год) ни в малой мере не свидетельствует о грусти по ушедшей крепостнической эпохе или о том, что, погрузившись в безмятежные лирические чувства, Фет не заметил происходящих в стране перемен. Напротив, размышления Фета-публициста направлены на коренное реформирование хозяйственной деятельности, всей сельской жизни на основе вольнонаемного труда и тщательно разработанного законодательства для установления и регулирования отношений между помещиками и крестьянами, на образование и воспитание крестьян. Но, полемически заостряя тему, Салтыков не намерен замечать это. Он укоряет Фета за крепостнические настроения, и в частности за его конфликт с нерадивым работником Семеном, задолжавшим барину 11 рублей, делая из этого, в целом незначительного эпизода, широкие обобщения: "Вместе с людьми, спрятавшимися в земные расседины, и г-н Фет скрылся в деревню. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, потом опять напишет романс и опять почеловеконенавистничает, и все это для тиснения отправляет в "Русский вестник" . То, что Фет-публицист присоединился к антидемократическому направлению катковского журнала, побуждает Салтыкова (без всяких на то оснований) услышать "вопль души по утраченном крепостном рае" даже в стихотворении "Прежние звуки с былым обаяньем..." ("Русский вестник", 1863, № 1).

В следующем году о противоречиях Фета писал Писарев. В юности Фет был одним из любимых поэтов критика, в чем он признавался в начале статьи с характерным названием "Промахи незрелой мысли" ("Русское слово", 1864, кн. 12). В статье "Реалисты", впервые напечатанной под названием "Нерешенный вопрос", Писарев утверждал: "...поэт может быть искренним или в полном величии разумного миросозерцания, или в полной ограниченности мыслей, знаний, чувств и стремлений. В первом случае он - Шекспир, Дант, Байрон, Гете, Гейне. Во втором случае он - г. Фет. - В первом случае он носит в себе думы и печали всего современного мира. Во втором - он поет тоненькою фистулою о душистых локонах и еще более трогательным голосом жалуется печатно на работника Семена <...> Работник Семен - лицо замечательное. Он непременно войдет в историю русской литературы, потому что ему назначено было провидением показать нам обратную сторону медали в самом яром представителе томной лирики. Благодаря работнику Семену мы увидели в нежном поэте, порхающем с цветка на цветок, расчетливого хозяина, солидного bourgeois и мелкого человека. Тогда мы задумались над этим фактом и быстро убедились в том, что тут нет ничего случайного. Такова должна быть непременно изнанка каждого поэта, воспевающего "шопот, робкое дыханье, трели соловья" ("Русское слово", 1864, кн. 9-11) .

Уже в новую эпоху, в начале следующего века о "двойственности" Фета говорил В. Я. Брюсов. В лекции "А. А. Фет. Искусство и жизнь", прочитанной в 1902 году в связи с десятилетием со дня смерти Фета, он объяснял противоречия Фета причинами только философскими. "Мысль Фета, - пишет Брюсов, - воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это "только сон, только сон мимолетный", что это "лед мгновенный", под которым "бездонный океан" смерти. Второй олицетворял он в образе "солнца мира". Ту человеческую жизнь, которая всецело погружена в "мимолетный сон" и не ищет иного, клеймил он названием "рынка", "базара" <...> Но Фет не считал нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой "голубой тюрьме", как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть просветы... Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во вдохновении. Он сам говорит о мгновениях, когда "как-то странно прозревает" .

Однако все примеры, приведенные Брюсовым, относятся ко времени 1860-х годов и позднее: самый ранний из них - "И как-то странно порой прозреваю" (из стихотворения "Измучен жизнью, коварством надежды") - 1864 год. Предыдущее творчество Фета еще не было связано с немецкой классической философией, но эстетические принципы поэта сложились к этому времени вполне определенно.

Именно они, утверждающие служение красоте как высшую цель свободного искусства, давали возможность Фету отъединить поэтическое творчество от практической деятельности. И так было всегда, от начала и до конца пути. Идейная и художественная эволюция Фета, обогащение его лирики философской проблематикой, новые открытия в области поэтического языка происходили в пределах одной эстетической системы. Более того, Фет глубоко ощущал не только нераздельность своего художественного мира на всем протяжении пути, но и целостность прожитой им духовной жизни, от юности до старости.

Всё, всё мое, что есть и прежде было,

В мечтах и снах нет времени оков;

Блаженных снов душа не поделила:

Нет старческих и юношеских снов.

В уже упомянутом письме к К. Романову от 4 ноября 1891 года Фет признавался: "Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтения только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию".

Среди позднейших "размышлений и чтений", как известно, значительное место принадлежало Шопенгауэру. Философ привлек Фета представлением о целостной и всегда равной себе картине мира, о свободном художественном созерцании, чуждом практическим интересам. В 1878 году Фет начал переводить главный труд Шопенгауэра "Мир как воля и представление".

В статье Д. Благого "Мир как красота", названной так по аналогии с заглавием труда Шопенгауэра, справедливо отмечается, что Фет воспринял философию Шопенгауэра как откровение, "потому что она оказалась внутренне очень близка ему и вместе с тем приводила в целостную и стройную систему то, что он познал в своем собственном жизненном опыте и в сложившемся в результате его мировоззрении, в котором легко обнаружить уже имевшиеся еще задолго до знакомства с Шопенгауэром некие "шопенгауэровские" черты". Затем исследователь так развивает свою мысль: "Близко было ему, "всю жизнь", как он пишет, твердившему "об ужасе жизни", и безоговорочно пессимистическое воззрение Шопенгауэра, которое сам немецкий философ противопоставляет решительно всем другим философским системам ("так как все они оптимистичны")". Однако, говоря о том, что поэзия Фета отличается от его философских убеждений оптимистическим характером, автор прибегает к известному разделению "Фет - Шеншин": "...в поэзии Фета нет и тени той философии пессимизма, ощущения безысходного ужаса бытия, переживания жизни как нескончаемой цепи страданий, что составляет пафос шопенгауэровской философской системы. Все это оставляется на потребу Шеншину" . Но возможно ли столь решительно разъединять мировоззрение, философские взгляды поэта и его творчество? Достаточно вспомнить, что в одном из писем Толстому (3 февраля 1879 года) сам Фет подчеркивал связь своих стихов с усиленными занятиями философией: "Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов". Письмо написано как раз во время работы над переводом Шопенгауэра.

Действительно, поэтический мир Фета, несмотря на глубину страданий, горечь утрат, в целом оптимистичен, нередко даже приподнято, вдохновенно оптимистичен. Но это - результат не внутреннего отстранения от шопенгауэровского пессимизма, а его психологического, философского преодоления. Так, стихотворение "Измучен жизнью, коварством надежды, / Когда им в битве душой уступаю..." (<1864>) открывается эпиграфом из Шопенгауэра, а заканчивается совсем другим настроением:

И этих грез в мировом дуновеньи,

Как дым, несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить и дышать мне не больно.

Стихотворений безнадежно горьких, которые встречают ся у всех больших поэтов, у Фета очень немного. Одно из них - "Напрасно!" (<1852>), написанное еще до знакомства с Шопенгауэром, завершается так:

Бессилье изведано слов к выраженью желаний.

Безмолвные муки сказалися людям веками,

Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

Но больно,

Что жребии жизни святым побужденьям враждебны;

В груди человека до них бы добраться довольно...

Нет! вырвать и бросить; те язвы, быть может, целебны, -

Но больно.

Все же общая настроенность поэзии Фета, от юности до старости, от восторженно-радостного "Я пришел к тебе с приветом..." (1843) до "Еще люблю, еще томлюсь / Перед всемирной красотою..." (конец 1890), очень далека от пессимизма.

Единство эстетического мира Фета отразилось в композиции "Вечерних огней", где хронологический принцип не имеет существенного значения. Так, раздел "Мелодии" (в первом выпуске) открывает "Сияла ночь. Луной был полон сад..." (1877). Затем после нескольких стихотворений 70-х годов идут "Солнце нижет лучами в отвес..." и "Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне..." (оба - 1863), далее - "Забудь меня, безумец исступленный..." (1855), и завершается все стихотворением "Прежние звуки с былым обаяньем..." (1863).

То же безразличие к хронологии проявлено при формировании других разделов ("Море", "Снега", "Весна") и особенно - раздела "Элегии и думы", где стихотворения, написанные в 60-е, 70-е и 80-е годы, перемежаются. Очевидно, В. Соловьев, которого Фет в дарственной надписи назвал "зодчим этой книги" , в полном согласии с автором стремился представить читателю эстетически целостный мир поэта.

Того же мнения несомненно держался и Страхов, также принимавший участие в подготовке "Вечерних огней". Уже после смерти Фета, когда Страхов вместе с К. Р. готовил издание "Лирических стихотворений" Фета, он писал своему соредактору, что необходимо: "Удержать порядок, в котором расположены были стихотворения, потому что этот порядок и сохранился в памяти читателей, и имел некоторое значение у автора. Напр<имер>, в третьем выпуске "Муза" прямо примыкает к предисловию. Если же расположить строго хронологически, то придется перетасовать стихотворения и поставить впереди то, что писано гораздо раньше "Вечерних огней" .