Понятие фольклорный театр. Виды и жанры традиционного фольклорного театра в России. Народные истоки фольклорного театра

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

БАЛАГАН

Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы - временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру одеваться, обращаться к зрителям.

ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" - "по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода"

Театр Петрушки

Театр Петрушки - русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, на юге - Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украины). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелл о, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков - руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки - первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом" .

Характерные черты внешнего вида Петрушки - большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика - приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик изготавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил своим естественным голосом, отодвигая пищик за щеку.

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. О Петрушке М. Горький говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, который побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Образ Петрушки - олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкальными вставками, иногда пародийными: например, изображениепохорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Рататуй").

Вертеп

Кукольный театр вертеп получил название от своего назначения: представлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" - пещера). Первоначально представления вертепа были только во время Святок, что подчеркивалось и в его определениях

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней - обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голуббй бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных. Нижняя, часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами - персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слева каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металлических или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр голоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Представление в вертепе состояло из мистериальной драмы "Царь Ирод" и из бытовых сцен.

МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 398(=82) + 792.031.2 ББК Ш3(2=Рус)6 + Щ334.3(2)

В.Г. Пушкарев

фольклорный театр как особая зрелищная форма в культуре россии

Рассматривается становление и историческая специфика фольклорного театра как особой культурной формы. Анализируется необходимость разграничения понятий фольклор, фольклорный театр, народный театр. Стиль фольклорного театра охарактеризован через совокупность художественных средств, организующих действо-зрелище,

Ключевые слова:

габитус, зрелище, мифологичность, народный театр, стиль фольклорного театра, фольклорный театр, функции фольклорного театра, этос культуры.

Понятием фольклорный театр определяют вид публичных «простонародных»1 действ - таких, как разыгрывание драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов, - сохраняющих специфические признаки традиционного искусства: синкретизм, импровизационность, вербальность, каноничность.

Фольклорный театр - явление нового времени, особая форма сохранения и передачи наследия традиционной культуры, которая тесно связана с обрядоворитуальными практиками, но и многим от них отличается. Анализу особенностей действа-зрелища в фольклорном театре и функциям такого театра в культуре посвящена статья.

В России театр как вид искусства появился лишь в царствование Алексея Михайловича «Тишайшего», а греческие по происхождению слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который позже был заменён «комедией». «В XVII веке с углублением социально-экономической дифференциации общества, фольклор постепенно отвергается представителями господствующих классов, новые

эстетические вкусы требуют новых форм, и фольклор уступает свои позиции. В результате вакуума, созданного отступлением фольклора, появляются новые жанры» . Грандиозные реформы Петра Великого, перевернувшие весь прежний патриархальный уклад жизни, изменили и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. <...> Тот театр, который затевал Пётр, должен был представлять собой публичное зрелище, т.е. по существу совершенно новую для России затею» . Фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен на периферию социального пространства, оставшись уделом простого народа, далекого от новых театральных забав.

Одним из основных путей формирования русского народного (фольклорного) театра стал исторический процесс отмирания древних (дохристианских) мифологических представлений о мире и активная культурная диффузия, связанная с внедрением из города в деревню иных, европейских, культурных ценностей. Д.М. Балашов писал: «драматическое действие родилось из народного, обрядового. Напротив, профессиональное искусство не знает совсем обрядовых форм» . Действитель-

Общество

но, если речь идет об эволюции театра, то становление профессионального театра Нового времени можно рассматривать как постепенное освобождение от обряда. Между тем менялся и фольклор. Разрушение традиционных форм народных действ, несомненно, связано с доминированием чужеземной (как более «передовой», современной) культуры в городах, а затем и в сельской местности.

Обряды и зрелища постепенно утрачивали ритуальные функции магической связи человека с миром природы и свои, как писал Б.Н. Путилов, «непосредственно-ритуализированные формы». С утратой ритуальной функции древнее действо, как показала жизнь, сохранялось в народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и этикетную функции. Фольклор становился регулятором т.н. этикетно-бытовых диспозиций, оформляя и регулируя разрешенное поведение в определенных ситуациях и в определенное время .

На этапе такой трансформации и рождается народный (фольклорный) театр. Условный язык представлений не требовал особого места - свободно расположенные зрители, по необходимости становились участниками потехи. Как указывал Д.М. Балашов, «фольклорный театр - позднее явление традиционной культуры <...> оно возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времён и которые породили профессиональный театр и драматургию» (цит. по ).

Рождение народного (фольклорного) театра не следует рассматривать только как перерастание игрищ-зрелищ в «позорища», «комедии», представления, а в дальнейшем - в устные пьесы. В его рождении «повинен» и профессиональный драматический театр, новая художественная форма в культуре России конца XVII -

XVIII вв. Так, Л.М. Ивлева это убедительно обосновывает, предлагая в качестве атрибута фольклорного театра наличие «игрового языка и игровой формы выражения». Нет сомнения, что в появлении как профессионального, так и фольклорного театра в России сыграли свою роль культурные заимствования .

Годом создания первого народного (фольклорного) театра в России считается 1765 г., когда «на брумбергской площади близ Мойки <...> безымянные русские комедианты под чистым небом каждый день <...> представляли свои комедии» .

Такой театр - ряжение, фарсы, драматические сценки, кукольные представления, исполняемые непрофессиональными актёрами - существовал весь XIX и начало XX в.

За процессом «прививки» городской культуры к деревенским обычаям исследователи наблюдали в конце XIX и в начале XX вв. Процесс этот, начался значительно раньше, но общий механизм встречи городской культуры и деревенской, вероятно, схож с тем, что описывал В.Н. Всеволод-ский-Гернгросс в материалах фольклорной экспедиции по Архангельской губернии в 1920-х гг., конечно с поправкой на характер городского театра, опыт которого переносился в деревню: «Основной характеристикой местных театральных форм является то, что именно за послереволюционное время этот край стал усваивать формы театра буржуазного и пролетарского самодеятельного, и потому именно здесь мы можем точно проследить пути просачивания новых форм и вытеснения старых. Как выше замечено, под театром мы разумеем и обрядово-игровые формы, а, следовательно, в частности, пляску, танцы и хороводы. Новые формы - театр в обычном смысле, кино, театр клубный и самодеятельный и городские танцы принесены сюда людьми, побывавшими в городах во время империалистической войны, а также политпрос-ветработой» .

Фольклорный театр не следует путать с таким явлением, появившимся в конце

XIX в., которое можно назвать театром для народа. В 1888 г. были созданы деревенские театры, каковые были известны в Воронежской, Петербургской, Орловской губерниях. Видное место в их репертуаре занимали пьесы А.Н. Островского - «единственного нашего народного драматурга» . Народным его называли, поскольку спектакли предназначались для крестьянского зрителя, хотя это были просветительские представления, созданные профессиональными актерами и режиссерами. Идеи просветительства, пришедшие в Россию с Запада, получили широкое распространение в среде демократически настроенного правящего класса страны, интеллигенции и, несомненно, способствовали поискам форм адаптации драматического театра к новой аудитории.

Тогда, в 1880-х гг., обсуждался и вопрос именования просветительной театральной деятельности, и порой он звучал резко. «Народные театры не должны быть просто-народными или мужицкими (по

крайней мере, в больших городах), а общедоступными и общенародными, и носить соответственные названия. Их репертуар есть репертуар национальный...» . В этих словах звучит противопоставление драматического театра, который достиг к тому времени небывалого расцвета, балаганному «простонародному» зрелищу. Оно явно оценивается ниже. «Жизнь нельзя связывать со смертью, а искусство прошлого больше, чем на три четверти мертво» , утверждал Р. Роллан, выступая за необходимость «делать театры школами добрых нравов и приличия», рассматривая театр, как «одно из учреждений, наиболее способных содействовать улучшению общественной организации, просвещению и совершенствованию людей» , способного оздоровить нравы.

Однако в начале XX в. появились убежденные сторонники театра, видевшие в неисчерпаемом потенциале народной стихии источник новых художественных средств и способ обновления культуры. Так, для Н.Н. Евреинова подлинно народным был именно театр-зрелище, укорененный в ритуале и обряде. Он писал: «Чтобы попасть в свою колею, русскому театру пришлось приноравливаться более полутораста лет. Какая странная судьба у народа, владевшего уже отлично развитыми формами своих календарных, аграрно-обрядовых действ, - тех действ, какие без малейшей натяжки, можно охватить термином ’’обрядового театра”!» 2.

Следует остановиться на самом понятии фольклорного театра, в который вкладывается порой различное содержание. Наряду с термином «фольклор» в научной и учебной литературе в качестве синонимов часто употребляются понятия «народное творчество», «народный театр», «фольклорный театр». Такое отождествление понятий не вполне корректно, уже в 197080-х гг. произошло смысловое разделение: «до-театральные» (термин В.Е. Гусева), игровые виды фольклора специалисты называют народным театром, а драматические действа на основе фольклоризированного текста - фольклорным театром.

Важно, что само понятие «театр» дихо-томично. Это и «действо-зрелище», т.е. вид искусства, и одновременно «творческое объединение», сообщество и даже учреждение. Так и термин «фольклорный театр», обозначающий явление культуры нового и новейшего времени, указывает и на театральный коллектив, на профессиональный статус сообщества исполнителей, и на

характер действа, на совокупность жанров народного творчества. Фольклорный театр возник в результате деформации народных ритуально-обрядовых практик, но вместе с тем он неразрывно связан с «системой мировоззрения и народных представлений» (Н.И. Толстой), хотя связь эта имеет особый характер. В отличие от фольклора в традиционной культуре современный фольклорный театр отражает растущий интерес современного городского населения к историческому прошлому страны. Действо-зрелище в таком театре представляет собой особую форму бытования классического этнокультурного наследия, является результатом исследований, реконструкций и нацелено на актуализацию форм традиционной культуры в социокультурных условиях современности.

Народный театр XVIII-XIX вв., хоть и не был, строго говоря, профессиональным, все же предполагал специфическую профессионализацию исполнителей, наличие дистанции между представлением и зрителем, впрочем, не абсолютной, как в драматическом или оперном театре. Современный фольклорный театр создается, прежде всего, специалистами, которые часто сочетают и исполнительские, и исследовательские навыки, выполняют реконструкции с опорой на архивные или литературные источники. Такой театр в современной культуре приобрел отчетливые просветительские функции, он знакомит с богатыми традициями русского народа, противостоит низкопробной массовой культуре, напоминая человеку в современном высокодинамичном урбанизированном обществе о «вечном» календаре традиционной культуры.

Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо подчеркнуто демонстративен, т.е. направлен смысловым действием одних «преображающихся» для активного восприятия другими «преображающимися», создавая возможность диалога; традицио-нен в своих формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, приуроченных к народным календарным праздникам; всегда импровизационен в деталях, представляя свободную интерпретацию актёров, ситуативную игру; чудесно необычаен, позитивен, жизнеутверждающ; праздничен в творении игровой реальности, таинства рождения искусства «здесь и сейчас».

Подобно народному творчеству, пронизанному во всех жанрах игровой стихией, фольклорный театр коммуникативен, пред-

Общество

ставляя собой форму и способ «некоторого сообщения», что по утверждению Р. Барта носит признаки мифа . Театр-коммуникация, открытый для творчества, театр-радость ритуальнопреобразующего действительность смеха. Это театр событие и «со-бытие». Всегда связанный с «особым временем» - календарным праздником, ярмаркой, игрищем, он подчинен тону и характеру (в соответствии с ритуально-обрядовыми и эстетическими представлениями) праздника, утверждающего общий порядок, регламентируется действо.

Таким образом, фольклорный театр-действо объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения культур.

Типичные средства художественной выразительности, в совокупности составляющие стиль фольклорного театра, проистекают из традиционной формы организации и трансляции смыслового содержания. Возрождая жанры традиционного творчества, фольклорный театр-действо представляет собой, перефразируя Л.М. Ивлеву, миф по содержанию, игру по форме.

По выражению Б. Малиновского, «миф исполняет незаменимую функцию: он выражает, возвышает и кодифицирует верования; он защищает и налагает моральные принципы; он гарантирует действенность ритуальной церемонии и предлагает правила для практической жизни, необходимые для человеческой цивилизации; он отнюдь не лишённая содержания выдумка, а напротив - живая реальность, к которой человек постоянно обращается» (цит. по ). На мифологичность народного сознания в традиционном творчестве указывают: воплощение реальности, осуществлённой героическими поступками; отличие от будничной жизни; наличие сверхъестественных персонажей; изображение событий, произошедших в легендарные времена; явления «чудесного» в этом мире, как модели поведения человека. В любом обществе важен «живой», функционирующий миф, который, как писал М.Элиаде, «предлагает людям примеры для подражания и этим самым сообщает значимость человеческой жизни» .

Для обозначения устойчивых, неизменных черт фольклорного театра-действа, воспользуемся понятием этоса культуры, в том значении, которое придала ему Р. Бенедикт, обозначая уникальную конфигурацию типичных элементов, составляющую неповторимое лицо каждой куль-

туры. Этос фольклорного театра-действа проявляется в следующих особенностях:

Однопространственность, когда зрительный зал и сцена представляют единое пространство, не отделяющее актёра от публики;

Интерактивность, предполагающая постоянный диалог со зрителем, активно включённым в действо;

Функциональная условность пространственно-временных параметров и атрибутов (костюм, вещь), смысловое значение которых возрастает до значения слова;

Игровой, обрядовый характер действ, погружающих представления о разрушении, возрождении и обновлении мира в особую смеховую атмосферу (актёры-травести, амбивалентный смех, весёлое отношение к смерти, единство «верха» и «низа»);

Обобщённость образов, создающих смысловую множественность имплицитно, «пунктирно», через вещь;

Необычность, возвышенно волнующая нереальность и даже парадоксальность узнаваемых, реальных событий в сюжете, в образах и поведении героев.

Занимательность действия, на которую как характерную особенность народной драмы обращал внимание еще А.С. Пушкин, относится к области важных художественных средств фольклорного театра нового времени. На эту же особенность указывали деятели театрального просвещения в начале ХХ в. «Опыт показал, - утверждал В. Филиппов, - что в русской деревне, с преобладанием в театре крестьянской публики, наибольший успех имеют те представления, которые дают изображение не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается героическим или трагическим характером или что очень забавно, что поражает или вызывает неудержимый смех» .

Перечисленные особенности обнаруживаются практически во всех простонародных действах (сценки, фарсы, драмы), свидетельствуют о социальном статусе «обычая» и мифологическом характере восприятия мира всеми участниками игры-преображения - как исполнителями, так и слушателями. Можно сказать, что этос народного театра-действа представляет собой культурно-смысловую модель , позволяющую сохранять мифологическую основу коммуникативной активности всех участников традиционного «диалога-игры» и мифотворческий характер мировоззрения.

Устойчивость внутренних свойств подкрепляется стабильностью внешних

Сцена прощания невесты с подругами из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы».

Постановка В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный (Этнографический) театр, 1928 г. Архив С.-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

форм традиционных практик. Ритуальнообрядовые практики, через которые осуществляются практические отношения социума с окружающим миром природы и миром сакрального, определяются условиями существования общества и системой воспроизводства диспозиций (установок, схем действия и восприятия) . Народный (фольклорный) театр сохраняет не только устойчивость и повторяемость элементов сценического действа, хранит «память жанра», но и особую телесность игры, которую можно назвать габитусом действа-зрелища, имея в виду, что этим понятием обозначается инкорпорирован-ность социального опыта в манеру говорения, походку, жестикуляцию. В народном театре особая манера исполнения - резкие, чёткие движения, размашистый жест, предельно громкий диалог, пение. «По самой своей природе народный театр не терпит незаметного жеста, слов, сказанных в полголоса... здесь всё слышно и видно далеко» .

Габитус выполняет функцию «латентной передачи смыслов культуры» , в народном театре особая телесность выполняет специфические коммуникативные

функции, позволяющие воспроизводить игровую стихию, перекодировать смыслы, передавать опыт традиционной культуры от артистов к зрителям, получать от зрителя обратную связь, что обеспечивает взаимопонимание и социальное единство. Театр-действо может рассматриваться не только как целенаправленная трансляция смысла, но и как проявление природной игровой стихии - сама форма игры или точнее, словами Л.С. Выготского, ощущение формы игры есть «ощущение протекания», изменения, преображения .

Стиль народного театра-действа мы можем определить как неразрывное единство этоса (пронизанного мифологическим синкретизмом обряда и ритуально преобразующего смеха) и габитуса (особой игровой и смеховой телесности). Итак, театр-действо - это театр представлений, но не переживаний; это действо, приуроченное к особым календарным периодам; это искусство коллективной игры-импровизации, основанное на комбинации «типовых сцен» и эпизодов, создающих ассоциативный ряд в структуре одного сюжета. Такой театр подчёркнуто условен в использовании художественно-изобразительных средств.

Важным отличием народного (фольклорного) театра от предшествующих ему обрядово-игровых форм, является закрепление зрительской и актерской ролей. Условным показателем этого разделения является игровая площадка, импровизированная сцена, подиум, отделяющие публику от места, где разыгрывается представление. Таким образом создается особое эстетическое пространство, в котором разворачивается действие. Однако эта граница, в отличие от других форм театра Нового времени, подвижна и преодолима.

Народный (фольклорный) театр в России обладает рядом признаков, характерных для фольклора вообще: коллективностью; изустной передачей опыта; вариативностью, импровизационностью; ориентацией на канон, а также особым прагматизмом, действенностью. Но вместе с тем есть специфические признаки. Когда-то в русском народном театре все роли исполнялись мужчинами, участие женщин в разыгрывании представлений не допускалось; драматургия и представление составляли неразрывное целое; театральный реквизит был условен, часто использовалась домашняя утварь с приданием ей необычных функций; в таком театре отсутствовал суфлёр. В некотором смысле русский народный театр близок

Общество

Сцена хваления жениха из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный театр, 1923 г. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.

Сцена из спектакля Экспериментального театра «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса. 1923 г., зал Городской Думы, Невский пр., д.33-35. Фотостудия Буллы. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов С.-Петербурга.

театру античному, но резко контрастирует с древней, до последнего времени широко представленной в российской деревне, традицией ряженья, в своих формах «травести» предписывающей парням изображать девушек, и наоборот.

В современной культуре фольклорный театр-действо выполняет следующие социальные функции. Это интеграция или обеспечение связи социокультурной действительности с явлениями прошлого; идентификация или осознание народом этнического родства в существующих культурных традициях, укрепление культурной идентичности народа, его духовности и исторической памяти. Важной является мировоззренческая функция, формирующая в социокультурной среде комплекс идей, способствующих духовному совершенствованию человека и общества, возрождению национальных культурных практик, способствующих закреплению в обществе видов и форм народного творчества как смыслосодержащих для носителей этнокультурных ценностей.

Фольклорный театр высполняет познавательные задачи, информирует о

список литературы:

динамике, причинах и следствии исторических процессов. Нельзя не назвать коммуникационную функцию, способствующую взаимопониманию, общению, обмену информацией, совершенствованию форм трансляции традиционных этнокультурных ценностей. Воспитательная миссия фольклорного театра заключается в формировании уважительного отношения к предкам, историческому прошлому, народной культуре, традиции. Его эстетическая роль способствует формированию ценностного отношения к творческому этнокультурному опыту общества.

Фольклорный театр - особое явление, возникшее в русской культуре на стыке древних, исконных традиций и новых чужеземных придворных развлечений. Вобравший в себя многое из европейского профессионального театра и народных зрелищно-игровых действ, фольклорный театр за короткое время стал новым видом искусства в культуре Нового времени. Фольклорный театр не исчерпал свой культурный ресурс. Он продолжает свою жизнь, обретая новые функции и особенности.

1. Балашов Д.М. О родовой и видовой систематизации фольклора // Русский фольклор. Вып. XVII. - М.; Л., 1977. - С. 24-34.

2. Барт Р. Мифологии / Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во Сабашниковых, 2004. - 312 с.

3. Бескин Эм. История русского театра. Ч.1. - М. -Л.: Госиздат, 1928. - 239 с.

4. Бурдье П.Структура. Габитус. Практика // Журнал социологии и социальной антропологии. Том I. -

1998, № 2. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://soc.pu.ru/puЫicatюns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Боборыкин П.Д. Народный театр. - СПб.: Тип. газ. «Новости», 1886. - 28 с.

6. Всеволодский В. Театр на Мезени (Экспедиция Гос. института истории искусств) // Жизнь искусства. - 1927, № 44. - С. 6-7.

7. Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева, коммент. Л.С. Выготского, Вяч.Я.

Иванова. - М.: Искусство, 1986. - 572 с.

8. Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времён до 1917 года. - Нью- Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. - 411 с.

9. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора / Сб. театроведч. исслед. Л. М. Ивле-

вой. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. - 194 с.

10. Лащилин Б. Возрождение народного театра на Дону // Краткие сообщения Института этнографии. -1950, № 11. - С. 31-34.

11. Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Славянские литературы. Доклады советской делегации. V Международный съезд славистов (София, сентябрь 1963 г.). - М., 1962. - С. 45-70.

12. Некрылова А.Ф Дмитрий Михайлович Балашов. Взгляд на фольклорный театр // Русская земля: журнал о русской истории и культуре. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.rusland.spb.ru/ sl_8_3a.htm

13. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб.: Наука, 1994. - 239 с.

14. Роллан Р. Народный театр / пер. с фр. И. Гольденберга. - СПб.: Знание, 1910. - 149 с.

15. Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. - М.: Изд-во Народного комиссариата просвещения, 1918. - 98 с.

16. Чернявская Ю.В. Этос и габитус как формы организации и трансляции смысловых содержаний этнической культуры: к проблеме преемственности и развития // Веснгк Брэсцкага ушверсггэта. Сер. гумангт. i грамадскгх навук. - 2008, № 2. - С. 36-41.

17. Элиаде М. Аспекты мифа / Вступит. ст. Е. Строгановой. - М.: Академический Проект, 2001. - 239 с.

1 Термин В.Е. Гусева

2 Термин «обрядовый театр» принадлежит Н.Н. Евреинову

театр, бытующий в народных массах: Балаган, Вертеп, Петрушка, Скоморохи, а также непрофессиональный любительский театр. Появился в России в середине XIX в. Тот же термин применяется к профессиональному театру, деятельность которого со второй половины XIX в. была адресована широкому зрителю (т. н. театр для народа).

Отличное определение

Неполное определение ↓

НАРОДНЫЕ ТЕАТРЫ

Народный» - звание, с 1959 г. присваивавшееся театральным любительским коллективам государственными органами культуры и советами профсоюзов. В специальном нормативном документе - «Положении о народном самодеятельном театре», разработанном Министерством культуры СССР и ВЦСПС, определялось: «Народные самодеятельные театры являются высшей формой театральной художественной самодеятельностии призваны сыграть важную роль в коммунистическом воспитании трудящихся, детей и юношества. Они обязаны нести в массы высокую культуру, обогащать их духовный мир, создавать подлинные произведения искусства. В своей деятельности народные самодеятельные театры стремятся так же, как и профессиональные театры, правдиво, глубоко и всесторонне отобразить в художественных образах великий процесс развернутого строительства коммунистического общества, героику творческого труда народа». Создание института Н.Т. на рубеже 1950–60-х гг. отвечало интересам государственной политики. Они появились в ряду других нововведений (бригады комтруда и т. п.) в ответ на идеологический заказ пришедшей к власти новой группировки партноменклатуры во главе с Н.С. Хрущевым, объявившим «новый исторический этап в жизни страны», который был определен как «переход к строительству коммунизма» и должен был сопровождаться «невиданным расцветом» культуры, искусства и самодеятельного творчества. В советской пропаганде того времени понятие «народный» превратилось в одну из главных идеологем. Назовем основные смыслы, в той или иной степени перенесенные на звание Н.Т.: – народный - в советской интерпретации - свойственный трудовым массам, рабочим и крестьянам (народное творчество - фольклор, народный праздник, народный - национальный - костюм); – народный - самодеятельный; занятия художественным творчеством трудящихся (народных) масс и трудовой (народной) интеллигенции в свободное от профессиональных занятий время; – народный - выражающий чаяния советского народа - «новой исторической общности»; – народный - принадлежащий социалистической стране, советскому государству, ибо только оно выражает и представляет интересы народа (народное хозяйство, народные депутаты, народный суд, народный театр); – народный - выражающий идеологию большевистской, коммунистической партии (т. к. «КПСС - авангард советского народа», «народ и партия - едины»). Н.Т. знаменовали собой начало грядущего (при коммунизме) слияния самодеятельного и профессионального творчества путем восхождения артистов «из народа» к высотам художественного творчества и достижения мастерами сцены всеобъемлющей «народности». Определение «народный» отменяло остаточные признаки классовых и иных социальных различий в названиях театров («рабочий», «сельский», «колхозный», «профсоюзный» и т. п.). В то же время Н.Т. возникли под влиянием реальных процессов в культуре - в результате появления на границе любительского и профессионального театров значительной прослойки коллективов переходного характера. Они имели в активном репертуаре несколько названий, регулярно выступали перед публикой со спектаклями, не уступавшими по художественному уровню постановкам профессиональных трупп. Среди первых театров, которым было присвоено звание «народный», были коллективы, работавшие не одно десятилетие: театры ДК Московского Метростроя (рук. Л. Новский), ДК Горьковского автозавода (рук. Н. Никольский), КинельЧеркасского РДК Куйбышевской обл. (рук. К. Гумеров), ДК ЗИЛ (рук. С. Штейн), Ленинградского областного ДК работников просвещения (рук. В. Ремизов), Ле-нинградского ДК имени Кирова (рук. О. Ремез), ДК Выборгской стороны, г. Ленинград (рук. Т. Сукова, Л. Менакер), Московского ДК имени Горбунова (рук. Ю. Поличинецкий) и др. В сельской местности первыми звание получили коллективы сел Бутурлиновка и Никольское (Воронежская обл.), Нариманово (Татарская АССР), Красный Яр (Астраханская обл.), Бессоновка (Пензенская обл.). Одновременно звание «народный» было присвоено и молодежным коллективам, возникшим на волне «оттепели» (Студенческий театр МГУ, ивановский Молодежный театр, пермский Театр молодежи и др.). Вводя новое звено, власть стремилась сохранить упорядоченность строго ранжированной социалистической культуры. «Народные» театры проходили по разряду художественной самодеятельности, по ведомству культурно-просветительской работы государственных и профсоюзных органов. Вместе с тем их статус по сравнению с основной массой любительских объединений повышался. Функционально Н.Т. приближались к сфере профессионального искусства. Штатное расписание драматических Н.Т., театров кукол и юного зрителя предусматривало руководителя и художника - зав. постановочной частью. В музыкальных коллективах разрешалось кроме этого иметь дирижера, хормейстера, концертмейстера, балетмейстера. Выделялись ассигнования на постановочные расходы. Должностные оклады руководителей устанавливались по тарифным ставкам профессиональных театров. В Московском государственном библиотечном институте (ныне Академия культуры и искусства) было открыто очное, а в Театральном училище им. Щукина - заочное отделение режиссеров Н.Т. Во Всероссийском театральном обществе (ВТО) был создан кабинет народных театров. Создание института Н.Т. неоднозначно сказалось на развитии любительского театрального творчества последующих десятилетий. Многие коллективы с обретением звания получили бульшую самостоятельность, относительную независимость от массовых мероприятий базовых клубов, домов и дворцов культуры, возможность сосредоточиться на сценическом творчестве, стабильность, хотя и скромного, материального положения. Система постоянно действующих областных, зональных, центральных (в Москве и Ленинграде) лабораторий и семинаров режиссеров Н.Т., развернутая ВТО, способствовала их профессиональному росту, включению в общетеатральный процесс, сближению с наиболее активным демократическим (шестидесятническим) крылом творческой интеллигенции. Одновременно унификация штатных, финансовых, организационных рамок пресекала начавшиеся в атмосфере «оттепели» поиски нестандартных форм театрального строительства. Так, Студенческий театр МГУ под руководством Р. Быкова к 1958 г. имел самостоятельный счет в банке и пятнадцать человек оплачиваемого художественно-технического персонала. Быков планировал постепенное превращение студенческого театра в профессиональный. Ивановский Молодежный театр к тому времени получил статус городского любительского театра, возможность одновременно опираться на материальную поддержку комсомольских, государственных и профсоюзных организаций. С появлением Положения о народных коллективах подобные «отклонения» стали преследоваться. Руководящие инстанции культуры пытались выстроить репертуар Н.Т. в соответствии с идеологическими требованиями. Всячески поощрялись постановкиреволюционного, героического содержания. Лучшие из них показывались на сцене Кремлевского театра, по Центральному телевидению: «Егор Булычов и другие» М. Горького в постановке театра ДК Выборгской стороны, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова - спектакль Коломенского народного театра ДК вагоностроителей, «Дом Павлова» П. Ульева о защитниках Сталинграда - постановка народного театра ДК им. Гагарина из Волгограда и подобные им масштабные «полотна». «Актер народного театра - идейный боец, гражданин, художник», - внушали передовые статьи специальных изданий. Однако реальная картина жизни Н.Т. существенно расходилась с положениями программных документов. Наряду с театрами - последовательными и искренними служителями коммунистической идеи - действовали традиционные провинциальные любительские труппы, ориентированные на вкусы «простонародной» публики, игравшие преимущественно мелодрамы и немудрящие комедии типа «Свидание у черемухи» А. Ларева, «В сиреневом саду» Ц. Солодаря, «Судьбаиндейка» А. Софронова. Все большее влияние приобретали молодежные Н.Т. Они возрождали студийные принципы, формировали свой, альтернативный по отношению к официозу репертуар (Володин, Вампилов, Вознесенский, Евтушенко, Айтматов, Распутин, Васильев). К концу 1970-х - началу 1980-х гг. Н.Т. потеряли свою значимость как для участников любительских коллективов, так и для партийно-государственных органов. Разбухшая сеть (к этому времени только в России, согласно статистическим данным, насчитывалось около двух тысяч Н.Т.) состояла по большей части из вполне заурядных, влачивших жалкое существование кружков, в немалой степени из «мертвых душ» - распавшихся, но фигурировавших в отчетах коллективов. Ассигнования повсеместно урезались, сокращались штаты руководителей. В среде театрального любительства все больший интерес и стремление к подражанию вызывали т. н. театры-студии. Это «звание» никто не давал, молодые коллективы присваивали его себе сами, выносили в первую строку, даже если были «народными». Примечательно, что в конце 1980-х гг. кабинет народных театров ВТО (СТД) был переименован в отдел любительских театров и студийного движения. (А. Ш.) Лит.: Народные театры. Вып. 1. М., 1962. Вып. 2. М., 1963; Сегодня и завтра народного театра. М., 1963; Режиссер и коллектив. Вып. 1. М., 1961. Вып. 2. М., 1962. Вып. 3. М., 1963; В будни и праздники. М., 1979; Сидорина И., Корбина М. Народные театры России. М., 1981; Народные театры: Взгляд со стороны. Сами о себе: Сб. М., 1981; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х - начало 1990-х годов. СПб., 1999.

Федеральное государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ И СОЦИОЛОГИИ

Контрольная работа

по курсу «Теория и история народно-художественной культуры»

Тема: Фольклорный театр

Выполнил студент:

группы 205-РХ

заочного отделения

Грибанова Т.А.

Проверила: доцент Ершова Т.М.

Челябинск 2011

Введение стр.3

1.Истоки возникновения фольклорного театра стр.4

1.1 Скоморошество стр.4

1.2 Кукольный театр стр.5

2.Развитие фольклорного театра в эпоху Петра I стр.7

3. Развитие фольклорного театра в XVIII-XX вв. стр.8

Заключение стр.13

Список литературы стр.14

Введение

Народное творчество – фольклор, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

В своих произведениях фольклор передает важнейшие представления народа о главных ценностях человеческой жизни: семье, труде, общественном долге, любви и родине. Знание фольклора дает человеку представление о народе, о его культуре и истории.

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Фольклор не утратил своей актуальности и в настоящие дни, поскольку именно народное творчество помогает изучить психологию народа, а фольклорные театры и в нынешнее время может культурно обогатить любое празднество.

Целью моей работы является рассмотреть фольклорный театр как культурную и духовную ценность народного творчества.

1. Истоки возникновения русского фольклорного театра

Фольклорный театр - наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре - разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубо­кую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инст­рументах, пляски и др. В обрядах и ритуалах они объединя­лись в определенной последовательности в единое действо, зрелище.

1.1 Скоморошество

Фольклорный театр в широком смысле слова непрофессионален, однако в истории его формирования определенную роль сыграли скоморохи - древнерусские народные актеры-профессионалы. На Руси существовали оседлые и походные, странствующие скоморохи. Оседлые - жили в селах и городах, где были заметными фигурами на обрядовых игрищах и праздниках благодаря искусству игры на музыкальных инструментах, пения и пляски. Походные скоморохи обычно выступали в дни народных увеселений. С ними связывают такие виды народного театра, как медвежья потеха и Петрушка. К сожалению, остается неясной роль скоморохов в формировании собственно драматических видов народного искусства, разыгрывании ими сценок или пьес.

Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеи­вали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырей, за­щитников русской земли.

Поэтому их судьба во многом была предопределена известным указом Алексея Михайловича (1648) о запрете скоморошества, за которым последовало жесточайшее гонение на скоморохов, выселение их на окраины государства. Однако искоренить искусство скоморохов не удалось ни властям, ни церкви. После этого в монастырских деревнях скоморохи выступать не осмеливались, но зато, вопреки указу, их продолжали при­глашать для выступлений на боярских пирах и прочих увесе­лениях.

В народе популярность скоморохов была столь велика, что привела к созданию песен, прибауток, пословиц («Всяк спляшет, да не так, как скоморох») и даже былины «Вавило и скоморохи».

Любовь к игрищам с ряжеными, к медвежьей потехе была в народе столь велика и долговечна, что ни церковные гонения, ни княжеские и царские запреты не могли отвадить народ от традиционных зрелищ.

Самые древние персонажи ряжения - животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки. Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

Более сложные игровые сценки представляли собою имитацию трудовых процессов. Так, ряженые на святки изображали пахоту (деревянной сохой «пахали» снег), сев («сеяли» в избе по нанесенному снегу пепел, золу), забой скота («быка кололи», разбивая крынку на голове ряженого быком). Эти действа имели также свою магию воздействия на будущий урожай. Распространены были свадебная и в особенности «покойницкая» игры.

Сценки (их называли «кудесами») сопровождались исполнением шуточных непристойных песен, причитаний, молитв. В конце игры «покойник» оживал и убегал, пугая присутствующих.

В. Е. Гусев справедливо указал на генетические связи русских святочных игр в покойника с древнеславянскими похоронными обрядами и культом предков. Однако постепенно магические функции были утрачены, и все действо превратилось в веселое представление.

В некоторых местностях на Севере, в Сибири, кроме святок, рядились и на масленицу. Вместо чучела масленицы фигурировал ряженый мужик, который разъезжал по деревне на санях или в лодке в сопровождении свиты, задирал гуляющих. В сибирских селах был обычай произносить «пачпорт масленицы», в котором «пробирались» все местные события, начальство. Окружающие встречали его слова «гомерическим хохотом», как писал один из сибирских собирателей фольклора П. А. Городцов.

Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски - «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» - освященной проруби, грозила божьей карой.

Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

Даже в наши дни ряжение составляет почти повсеместно обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Так, «пастухи» (ряженые) ищут пропавшую «телушку» (невесту), возчик на «лошади» (ее изображают два парня, скрывшиеся под пологом) привозит на свадьбу горшки и вывозит черепки или сваху с дружкой, «доктор» или «знахарка» «лечат» молодую и так далее. Однако шуточный текст диалогов, как правило, злободневен.

Такой же характер имеют сценки ряженых - своеобразных затейников, веселящих гостей: цыганка гадает присутствующим, доктор лечит их, бродячий торговец навязывает свой завалящий товар, а «уполномоченный» проверяет документы.

Показательно, что костюмы, грим, бутафория и реквизит ряженых остаются традиционными. Лица мажут сажей и свеклой, костюм условно обозначает «профессию» или «звание» персонажа (замысловатая шляпка барыни, рогожная риза попа, белый халат доктора). Комически обыгрываются орудия труда: реквизит ряженых сочетает подлинные и условно-комические предметы: например, у лекаря настоящий шприц и самоварная труба для «прослушивания», палка - градусник; у начальника - настоящий портфель, а «документы» - листки старого календаря.

Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры - ближайшие предшественники народных театральных представлений.

1.2 Кукольный театр

Скудость дошедшего до нас материала не позволяет с достаточной уверенностью говорить о том, что же представлял собой фольклорный театр в России до XVIII столетия - переломного для русской культуры. Потому особый интерес представляют сведения о театральных представлениях, содержащиеся в дневниках Адама Олеария, проехавшего Россию в составе голштинского посольства в 30-е годы XVII века. Рассказывая о многочисленных бродячих увеселителях, он отметил: «...вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или klücht (шалость), как это называют голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и удерживают над головой таким образом нечто вроде сцены (Theatrum portale), с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления». Это краткое, но выразительное описание дополняет, рисунок, сделанный самим Олеарием в 1636 году и прямо относящийся к его описанию из дневника. На рисунке изображены вожак с пляшущим медведем и кукольник, разыгрывающий какую-то сценку. Собственно, зарисовкой А. Олеария и исчерпываются наши сведения о представлениях бродячих актеров на Руси XVII века.

Со скоморошьими играми связано и появление ку­кольного театра. Первые кукольные спектакли устраивали скоморохи-кукловоды. Постепенно определился и главный персонаж этих спектаклей - озорной и веселый Петрушка. Он часто заполнял паузы между различными театрализован­ными действами. Это был любимый герой и скоморохов, и зрителей, удалой смельчак и задира, который в любой ситуа­ции сохраняет чувство юмора и оптимизма. Большеносый весельчак всегда обманывал богачей и представителей вла­сти. Как выразитель социального протеста, он неизменно пользовался поддержкой и любовью зрителей.

В комедиях о Петрушке постоянно действовали два героя (по числу рук кукловода) - Петрушка и городовой, Петрушка и лекарь и т.д. Сюжеты были самые обычные, жизненные: Пет­рушка женится, покупает лошадь у цыгана, спорит с городовым и т.п. Однако неизменно Петрушка - участник конфликтной ситуации, которую сам зачастую и провоцирует.

Веселый отчаянный народный герой с острым языком и дубинкой всегда чинит суд и расправу над враждебными си­лами (нередко это был поп, который обманывал народ, ле­карь, который плохо лечил, татарин - память о татарском на­шествии, полицейский, обманщик и т.п.). Но Петрушке тоже достается: в конце представления появляется либо черт, либо городовой, иногда даже сама смерть, но и с ними он успешно борется.

Комедия о Петрушке остается памятником устной на­родной драмы, хотя никогда она не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

Петрушка пережил своих создателей-скоморохов. Это обобщенный символический образ, непобедимый герой на­родной комедии.

Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее юж­ных областях, был распространен вертеп - специальный пе­реносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы.

«Зеркало сцены», открытое публике, было обычно раз­делено на 2 этажа: сверху, на крышке, сооружалась миниа­тюрная колокольня; на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшеб­ный и таинственный характер. Куклу прикрепляли к стержню, нижнюю часть которо­го держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на ниж­нем - житейские, чаще всего комедийные.

С помощью кукол, изображавших различных библей­ских персонажей разыгрывались сцены Рождества Иисуса Христа, которое, согласно Евангелию, произошло в пещере (что в переводе означает «вертеп»). Одним из популярных вертепных спектаклей был «Царь Ирод», сюжет которого от­ражал евангельское предание об истреблении царем Иродом младенцев и о каре, настигшей его за это злодеяние.

I. Дотеатральный период (элементы в календарных и семейных обрядах, ряженье, клоунада, дрессировщики, скоморохи).

II. Театральный период с XVII в.:

1. Балаган.

2. Раёк (театр передвижных картинок).

3. Театр Петрушки.

4. Вертеп (о рождении Христа в пещере).

Народный (фольклорный) театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликаясь на все важнейшие события, связанные с его историей, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и любимейшим народным зрелищем.

Своими корнями он уходит в древние обрядовые ритуалы и действа, связанные с ряженьем. Эти ритуалы стали непременной составной частью календарных и семейных праздников, в основе которых было заложено драматическое игровое начало.

Народный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз-ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории народного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического твор-чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре-вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп-лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите-лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал-ся в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в жи-вотных, особенно часто в медведя и козу. Ряженья в различную одежду, изготовление горбов, масок, мазанье сажей, а также использование в качестве условного театрального реквизита санок и веревок, лавки, веретена и прялки, корыта и сковороды, вывороченной шубы и соломенного чучела, восковой свечи, значительно оживляли народные забавы, делая их ярким, увлекательным и незабываемым зрелищем.

Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис-полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Напри-мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал се: изменял голос, жестикулировал, менял вы-ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — более поздний период, начало которо-го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморо-хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис-кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско-морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки народного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор-ма отображения действительности, перевоплощение исполни-теля в иной образ, эстетическая направлен-ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись-менном виде, предварительно репетировались, что не исключа-ло импровизации.

Во время ярмарок строились БАЛАГАНЫ .

Балаганы — времен-ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред-ставлений.

В России они известны с середины XVIII в. Балага-ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо-ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь-шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото-рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде-ваться, обращаться к зрителям.

Впервые балаганы появились на европейских торжищах в средние века, когда для привлечения покупателей устраивались различные зрелища и увеселения, выступали бродячие фокусники, акробаты, дрессировщики. Со второй половины XVI века там стали приглашать профессиональных акте-ров.

Слово «балаган» известно в русском язы-ке давно. Пришло оно из тюркского языка и обозначало легкую разборную пристройку к дому, предназначенную для хране-ния товаров или для торговли. Историю театральных балаганов в России исследо-ватели относят к XVIII веку.

«Эх-ва, Для ваших карманов Столько понастроено балаганов. Каруселей и качелей Для праздничных веселий!» — кричали зазывалы.

Первые описания балаганов, которые тогда еще назывались ярмарочные театры, относятся к концу XVIII века. В этих «де-ревянных хижинах» представляли всякие комические и трагические важные деяния, басни, сказки, чудеса, Каждое зрелище длилось не более получаса, «а потому и бывает оных в день до 30 и более, и хоти каждый зритель только по 5 копеек за вход платит, однако же сие знатный прибыток составляет».

Балаганы наряду с другими сооружениями для развлечений быстро приобретали популярность. В 1822 году в Москве был воздвигнут целый город, состоящий из 13 балаганов, 4 катальных гор, 2 каруселей и 31 палатки для торговли.

Никакого технического контроля за строительством балаганов не было. Строили на глаз, исходя из опыта. Так продолжалось, пока гром не грянул, а точнее не возник грандиозный пожар. В феврале 1836 года во время представления из-за подвешенной близко к стропилам лампы загорелся балаган. В зрительном зале началась паника и из 400 зрителей погибли 126.

После этого пожара были выработаны правила строительства балаганов, в частности, обусловлена ширина проходов и количество запасных выходов, запрещалось класть печи. Впрочем, от этих правил нередко отступали, особенно в провинции.

Особенно в балаганах любили так называемые частые перемены, т. е. момен-тальные перемены всех декораций при открытом занавесе, на виду у публики. Сцена хотя была разборной, но точно рассчи-танной и «пригнанной». Каждый год ее собирали из тех же частей, с небольшой заменой перекосившихся или утерянных деталей. Перед сценой нахо-дилась оркестровая «яма» на 12-15 музы-кантов, к ней примыкали открытые ложи, а за ними два или три ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход и выход и отделялись глухим барьером. Затем шли так называемые «первые места» — 7-8 рядов скамей. За ними на более покатой части пола располагались 10-12 рядов скамей «вторых мест», также с отдельным входом и выходом.

Публика «третьих мест» смотрела пред-ставления стоя и в зал входила последней. Этих зрителей называли «гривенниками», так как входной билет на стоячие места стоил гривенник. Они ожидали начала представления на высокой широкой лест-нице, откуда их впускали внутрь через раздвижные ворота, именовавшиеся «шлю-зом». И действительно, едва двери разд-вигались, как толпа в несколько сот человек шумной волной прорывалась и стремитель-но неслась по крытому скату пола занять места поближе к барьеру.

Зрители лож, партера, «первых» и «вто-рых» мест ожидали начала представления в боковых пристройках — тесных, но все же фойе.

Перед сценой врывали в землю два де-ревянных столба с железными кронштейнами. В эти кронштейны с тремя гнезда-ми вставлялись лампы-молнии. После зап-рета устраивать печи они и освещали, и согревали, на них можно было разогревать пищу. Однако лампы обходились владель-цу дорого: в большом балагане они еже-вечерне поглощали до двух пудов керосина. Удерживать тепло помогали стены, обши-тые двумя рядами досок.

Зрители сидели на простых, грубо ско-лоченных скамейках. Передние делались ниже, а задние были так высоки, что сидя-щие на них не доставали ногами пола. Здесь же шла бойкая торговля семечками, орехами, плюшками.

Репертуар мог быть невообразимым, например: «В воскресенье, 9 мая большое музыкальное увеселение в чреве кита. Пер-вое место 50 коп., второе - 25 коп. серебром».

В ярмарочных сооружениях демонстрирова-лись панорамы, диорамы, восковые фигу-ры, чудовища, дикие люди, об-росшие мхом, и даже «недавно пойманная в Атлантическом океане рыбаками сирена».

РАЁК — вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв.

Раёк — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од-ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб-ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые.

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" — отставной солдат, бывалый, лов-кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода.

Такое зрелище появилось на Руси в начале XIX века. Ящик, в ко-тором с валика на валик перематывалась полоса с картинками, на-зывался райком или косморамой, а хозяин его — раёшником.

Представление пользовалось огромным успехом на гуляньях и ярмарках: это подчеркивали в своих произведениях многие русские писатели. А.И. Левитов, например, в очерке «Типы и сцены сельс-кой ярмарки» описание этого зрелища заканчивает фразой: «Толпа ревела от удовольствия...»

Существует несколько версий происхождения райка как вида зрелища. Академик А.Н. Веселовский считал, что образцом для них послужили вертепы, где действовали рисованные фигурки. Историк И.В. Забелин утверждал, что ящик с отверстиями — космораму занесли к нам с Запада бродячие артисты. Как бы то ни было, мож-но предположить, что первыми раёшниками у нас стали офени, коробейники, продававшие лубочные картинки. Чтобы товар шел бы-стрее, они привлекали внимание покупателей тем, что давали шут-ливые пояснения к содержанию лубков. А лубочные картинки были действительно интересными.

Для показа в потешных панорамах, или райках, избирались кар-тинки на самые разные темы. Портреты русских императоров, пол-ководцев, а также, например, шута Балакирева, Александра Маке-донского, былинных богатырей, самого Адама и т. п. Демонстриро-вались изображения различных событий прошлого и настоящего, войны, стихийные бедствия: Синопское сражение и извержение Везувия, схватка с черкесами и комета Бела, «которая чуть нашу пла-нету хвостом не задела»; нечто любопытное: "Полет на воздушном шаре", «Охота на львов в Африке», «Прогулка на слоне в Персии» и тому подобное.

Естественно, каждый раёшник, чтобы привлечь к себе внима-ние, старался сделать свои выступления позанимательнее, позабав-нее. Для этого он вступал со зрителями в шутливые диалоги, ис-пользуя приемы, манеру поведения дедов-зазывал на раусах бала-ганов и других балаганных комиков.

Например, хозяин райка, дающий пояснения к одной из карти-нок, произносит:

— А вот два дурака дерутся, третий стоит да смотрит. Припавший к оконцу в ящике удивляется:

— Дяденька, а где третий?

— А ты-то!?

Бытовые сценки чаще всего окрашивались юмором грубоватым, но очень понятным простому люду. Высмеивались лень, жадность, лукавство, претензии безродного выглядеть аристократом.

Часто потешались над франтом и его «зазнобой»: «Вот, смотрите в оба; идет парень и его зазноба. Надели платья модные да думают, что благородные. Парень — сухопарый, сюртук где-то купил старый, за целковый, и кричит, что он новый. А зазноба — отменная: баба здо-ровенная, чудо красоты, толщины в три версты, нос — в полпуда да глаза — просто чудо: один глядит на нас, а другой в Арзамас».

Даже о событиях, которые, казалось бы, совсем не дают повода для веселья, «потешники» все равно старались рассказать как мож-но забавнее: «А вот пожар Апраксина рынка. Пожарные скачут, в бочках полштофы прячут; воды не хватает — так они водкой залива-ют, чтобы поярче горело!»

Но, конечно, далеко не всё в выступлениях раёшников своди-лось к шуткам. Существовало, например, патриотическое направление, которое получало развитие во время войн. О победах рос-сийской армии говорилось с гордостью и пафосом.

Показывая ри-сунок перехода русской армии через Альпы, раёшник восклицал: "А вот отрадная картина! Наш родной Суворов переходит через Чер-тов мост. Ура! Бери в штыки!» И с какой пренебрежительностью хо-зяин райка повествовал, скажем, о Наполеоне, нарочито искажая слова для большей потехи: «Я вам доложу: французский царь Наполеон. Тот самый, которого наш Александр Благословенный со-слал на остров Еленцию за худую поведенцию».

Часть публики с интересом разглядывала картинки с видами Москвы, Петербурга, Парижа других городов. Слушали: «А это — город Пе-тербург. Петропавловская крепость стоит. Из крепости пушки па-лят, а в казематах преступники сидят».

Представьте себе картинку, изображающую железную дорогу Петербург—Царское Село. Раёшник начинает рассказывать: «Не хотите ли повеселиться? По железной дороге в Царское Село про-катиться? Вот механики чудеса: пар вертит колеса, впереди бежит паровоз и тащит за собой целый обоз. Кареты, линейки и вагоны, в которых сидят разные персоны. В полчаса двадцать верст прокати-ли, вот к Царскому подкатили! Стой! Выходи, господа, пожалуйста, в станцию сюда. Погодите немного, скоро будет готова и Московс-кая дорога.

Ну, теперь поедемте назад, уже пары свистят опять. Кондуктор зазывает, дверцы в вагоны отворяет. Сюда, скорее, господа, опоз-даете — будет беда!

Сейчас паровоз идет, тронулись вот. Полетели стрелой! Дым валит из трубы полосой, леса и деревни мелькают! В Питер обрат-но вот приезжают. Что, каково прокатились? И не видели, как очу-тились! Вот какова механики сила! Прежде вас кляча возила»...

Более чем за сто лет выступления раёшников, разумеется, ме-нялись. Происходили технические усовершенствования ящика. Увеличивали его размеры, делали не два, а четыре отверстия. По-явились стационарные панорамы. А к лубочным картинкам добав-лялись уже цветные репродукции. В текстах раёшников все боль-ше чувствовалось влияние газетного языка, других печатных из-даний.

В самом начале XX века количество райков на ярмарках и гуля-ньях резко уменьшилось. Видимо, интерес к ним падал: вытеснял кинематограф, иные новые зрелища. А вскоре раёшники, которые более ста лет развлекали и просвещали российских жителей, ис-чезли бесследно...

ТЕАТР ПЕТРУШКИ — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Ук-сусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украи-ны).

В древности, чтобы не навлечь на себя гнев богов, представляя ис-тории из их жизней, актеры прибегали к хитрой уловке — "поручали" ответствен-ные роли деревянным куклам. Вероятно, именно с тех пор повелось не отожде-ствлять актеров-кукловодов с их подопечными, которые отпускали подчас весьма сомнительные шуточки. Любимец древних римлян, носатый горбун позволял себе не только разного рода скабрезности, но и ядовитые замечания в адрес богатых и власть имущих — и ничего: кукле, а заодно и актеру, обычно все сходило с рук. Ну что взять с существа с дере-вянной головой!

С приходом христианства кукольные мистерии на ре-лигиозные сюжеты разыгры-вались даже в храмах. На-пример, во время праздно-вания Рождества Христова на алтаре ставили деревян-ный ящик без передней стен-ки, где фигурки кукол изоб-ражали главное событие праздника.

Существовало три основ-ных вида кукол — тростевые (они были особенно попу-лярны на Востоке), веревочные, то есть марионетки, и более простые в управлении - перчаточные.

Петрушка - из перчаточных. У него была деревянная, до-вольно грубо срабо-танная голова (нос крючком, рот до ушей), а туловище представ-ляло собой матерчатый мешок, который кукло-вод надевал на руку.

Театр Петрушки возник под влиянием итальянского ку-кольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выс-тупали в Санкт-Петербурге и других городах. Острый на язык за-бияка в шутовском колпачке появился в Италии на рубе-же XV-XVI веков.

Вскоре "братья" Пульчи-неллы не замедлили по-явиться и в других странах — английский Панч, француз-ский Полишинель, голланд-ский Пиккельхерринг, чеш-ский Кашпарек, немецкий Касперле. В России красно-носого охальника уважительно назы-вали Петром Ива-новичем Уксусовым. А если за-просто — Пе-трушкой. Персона-жей род-нило не столько внеш-нее сходство, сколько вседозволенность, воз-можность балагурить на любые темы.

Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. "Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять це-лые комедии".

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распрос-траненным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (но количеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мел-кой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщи-ка, ходил от двора ко двору и давал традиционные представле-ния о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время на-родных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Куколь-ник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки: большой нос "крюч-ком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кис-точкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками.

Кукольник гово-рил за Петрушку с помощью пищика — приспособления, благодаря ко-торому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик из-готавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки), так что не всегда удавалось понять слова. Но это совершенно не умаляло удовольствия публики от грубоватого и весе-лого действа. Довольные зрители кидали деньги и требовали продолжения — бесконечного повторения всем давным-давно извест-ных сценок.

За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил споим естествен-ным голосом, отодвигая пищик за щеку

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Петрушка - непобедимый герой кукольной комедии, ко-торый побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Появления люби-мого героя с нетерпением ждали на яр-марках, народных гу-ляниях и в балаганах. Стоило только устано-вить ширму, как тут же собиралась толпа "погла-зеть комедь". Высоким "штилем" здесь и не пахло. Сценки были прими-тивны, но пользова-лись неизменным ус-пехом — вот Петруш-ка покупает лошадь у цыгана, тот пытается обмануть, да не выхо-дит, — быть ему битым; вот Петрушка заболел, и пришел к нему глупый на-пыщенный доктор, пред-ставляется:

— Я доктор с Кузнецкого моста, пекарь, лекарь и ап-текарь. Ко мне людей ве-дут на ногах, а от меня увозят на дрогах...

Вот дурак-кварталь-ный или барин-само-дур не дает герою по-коя; вот Петрушку пы-таются обучить воин-скому делу, а он ёрни-чает, величает капрала "Ваше сковородне". В конце короткой репризы Петрушка неизменно лупил огромной дубинкой незадачливого противника и прогонял его с позором, пе-ремежая свои тирады непристойными шуточками.

Как правило, в финале ба-лагура уносил черт или соба-ка. Но зрители не огорча-лись — все знали, что неуны-вающий Петрушка вновь вы-скочит из-за ширмы и задаст перцу.

У хулигана в каждой сцен-ке обычно был только один "партнер" — одновременно два действующих лица по числу рук кукловода.

Немудреный "репертуар" состоял из набора проверен-ных временем сцен и изустно передавался от артиста к ар-тисту, обрастая новыми шут-ками.

Петрушка и Цыган

Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, рас-крепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и сло-ва Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведе-ния и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, по-мещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкаль-ными вставками, иногда пародийными.

В начале XX века попу-лярность Петрушки пошла на убыль. На него ополчи-лись власти и блюстители нравственности. Театр Петра Иваныча запре-щали, а кукольников изгоняли с ярмароч-ных площадей. Что-бы заработать, ар-тисты начали вы-ступать перед со-вершенно другой аудиторией. Но по-пытка "причесать" лексикон народного любимца, сделать его героем слаща-вых нравоучитель-ных историй и дет-ских праздников не удалась. Время хули-гана Уксусова миновало. И братья Пульчинеллы усту-пили место новым героям.

Кукольный театр ВЕРТЕП получил название от своего назна-чения: представлять драму, в которой воспроизводился еван-гельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" — пещера).

В Россию вертеп проник с Украины и Беларуси в конце XVII — нача-ле XVIII в.

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней — обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Ящик для вертепной рождественской драмы

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных.

Нижняя часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слепа каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металли-ческих или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр го-лоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Разновидности народных драм.

По сравнению с другими жанрами народной словесности, репертуар русской народной драмы невелик. Весь известный материал заключается не более, чем в двух десятках пьес. Да и те больше являются различными вариантами с самостоятельным названием.

Почему так мало представлено драматических произведений в словесности? На это есть достаточные основания в издавна сложившемся укладе народной жизни. Постановка более или менее объемной пьесы требует значительных сил и времени. Свободного же времени у крестьянина было мало - только зима, да и та не вся: после Рождества свадьбы играли, а там и Великий пост. На Руси всегда очень строго к театру относилось Священство, называя его "бесовскими действиями".

Этим мы очень отличались от театра Древней Греции, где театр был основным развлечением и никогда не запрещался. Духовенство сумело убедить народ в том, что, совершая "бесовские игрища", "сатанинские игры", тот является язычником и нечистым. Если все же кто-либо и был замечен в этих действиях, то надо было троекратно погрузиться в прорубь в день Богоявления Гоподнего (6 января), чем искупить этот грех. А не омоешься крещенской водой - останешься осужденным на вечные муки.

Вот по этим двум причинам "театральный" сезон был скоротечен: с 26 декабря по 4 января, во время святок. Именно тогда и совершались все празднества. Не смотря на краткость сезона, репетиции начинались задолго до ее исполнения. За несколько недель до рождественских праздников, организовывалась труппа, и участники представления, прячась от постороннего глаза, разучивали роли. Руководили ими более грамотные товарищи, как правило, отставные солдаты или фабричные. В то же время другие участники готовили декорации из разноцветной бумаги и костюмы. Роли должны были быть выученными назубок, т.к. суфлеров в деревенском театре не полагалось.

Большое затруднение вызывали женские роли, потому что девицам запрещалось играть, а парни с небольшим удовольствием участвовали в представлении вместо женщин. Поэтому были рады всем, кто изъявлял желание выучить женскую роль. Часто с этим были затруднения. Маленькое количество женских ролей объясняется именно этим фактом. Представления начинались на третий день праздника (раньше начать - грех). После обеда вся труппа, называемая по-деревенски "шайка", отправлялась по селу или деревне, заходя сначала в богатые дома. Впереди посылался обычно посол с вопросом, желает ли хозяин принять представление. Или же вся "шайка" выстраивалась под окнами с запевом: «Ты дозволь, дозволь, хозяин, в нову горенку войти, В нову горенку взойти, слово вымолвити…».

Когда разрешение было получено, все исполнители вваливались в дом и начинали представление. Приготовлений на месте не было, нужна была только толпа, из которой выходили исполнители и там же скрывались. Все старались говорить громко, почти кричали, топали ногами. Все это считалось признаком хорошего исполнения роли. Не стеснялись в выражениях и слушатели, одобряя или ругая актеров, часто вмешиваясь в диалог исполнителей. Такова была внешняя обстановка смоленских народных спектаклей.

Тяга к народной драме была всегда.

Самой распространенной драмой была народная драма о царе Максемьяне . Содержание ее в общих чертах следующее: выходит на сцену посол и возвещает о прибытии грозного царя Максемьяна. Появляется и сам Максемьян, приказывая принести все царские принадлежности, в которые его облекают. Он просит, чтобы пришел сын Адольф, которому приказывает принять мусульманскую веру. Тот отказывается, активно защищая православие. За отказ царь хочет убить сына. Смерть сына не проходит бесследно для царя - является Смерть и поражает Максемьяна.

Появившись в конце 18 века, эта пьеса подвергалась разнообразным изменениям. Она добавлялась, пересказывалась, и появились новые варианты.

Происхождение «Царя Максимильяна» (иногда драма имела и такое название) до сих пор еще не выяснено. Некоторые исследователи предполагали, что пьеса эта является драматической переделкой жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна, подвергшего Никиту мучениям за исповедание христианской веры. Другие, основываясь на иностранных именах в пьесе (Максимильян, Адольф, Брамбеул или Брамбеус, Венера, Марс), предполагают, что эта драма восходит к какой-либо школьной драме первой половины XVIII в., в свою очередь основанной на какой-нибудь переводной повести конца XVII, начала XVIII века.

Но от этих возможных своих прототипов, повести и школьной драмы, «Комедия о царе Максимильяне и сыне его Адольфе» должна была сохранить во всяком случае лишь очень немногое — может быть только сцены, где царь-язычник требует от сына-христианина поклонения «кумирическим богам». Остальное же содержание насыщено сценами, заимствованными по-видимому из каких-либо интермедий (одна уже установлена — «Об Анике-воине и борьбе его со смертью»), эпизодами из вертепа, Петрушки, а также из других народных пьес, родственных «Царю Максимильяну»: «Шлюпки», «Барина» и т. д.

Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными 559 переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов. Как видно, импровизационный принцип использован в пьесе весьма широко. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимильян» могла восприниматься с политической остротой: в ней современники могли усматривать сатиру на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимильян женится на «кумирической богине»). Сюжет этой пьесы очень напоминает семейную жизнь Петра 1.

Другой не менее известной пьесой этого времени является драма "Анака-воин и Смерть". Это спор о жизни и смерти. Сильный и непобедимый Аника-воин хвастается своей силой. На сцену выходит Смерть с косой. Аника-воин встречает ее насмешками. Смерть не знает пощады и подкашивает воина.

Позже знаменитой пьесой становится драма под названием "Лодка". В разные времена "Лодка" видоизменяется, появляются новые герои. народная русская драма носит разные названия: «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. В разных вариантах драма осложняется вводными эпизодами, напр. заимствованиями из третьей народной пьесы «Мнимый барин», или «Голый барин». Последняя пьеса основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, который доносит помещику, что у него все благополучно, «только... маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д.

Драма «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей. По-видимому пьеса возникла в среде помещичьей дворни.

В драме «Конь», или «Ездок и коновал», правда в очень путанной форме диалога между всадником (первоначально — барином) и коновалом, тоже пародийно обрисовываются отношения к помещикам и разному начальству.

Драма «Маврух», представляя народную переделку песни «Мальбрук в поход собрался», заключает в себе сатиру на церковное отпевание покойника и на быт духовенства.

В XIX веке в драмах часто использовались слова из произведений известных поэтов.