Урок-анализ на тему "Образы главных героев романа В.Гюго «Собор Парижской Богоматери»". Композиционная роль Собора Парижской Богоматери в одноимённом романе В. Гюго Композиционная роль образа собора парижской богоматери

22.06.2020

Образ Собора в романе Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Личность Виктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он прежде всего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и одушевляет ее деятельность, - это любовь к человеку, сострадание к обездоленным, призыв к милосердию и братству. Некоторые стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектным антитезам мысли и образов. Однако Гюго - демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости, - наш современник и будет вызывать отклик в сердцах еще многих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: “Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку”.

Ярчайшей демонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман “Собор Парижской Богоматери”, начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме “Кромвель”, ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Согласно Гюго, первая большая эпоха в истории цивилизации - это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и свой восторг перед мирозданием выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми, ведущий вид литературы в эту эпоху - эпос.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: “одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно- скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты”. Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: “...что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?” Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы.

Гюго убежден: все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно “собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света- пламя!” Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника, которое призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он может выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве писатель постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического.

Образ Собора Парижской Богоматери в свете эстетической позиции Виктора Гюго

Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрение древностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”.

Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: “Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины... На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...

На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких разрушений: прежде всего бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сям неприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий; затем на них беспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут, - слепых и яростных по своей природе; довершили разрушения моды, все более вычурные и нелепые, сменявшие одна другую при неизбежном упадке зодчества...

Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их”

Образ Собора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героев романа

Мы уже упоминали о том, что судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

В начале романа Гюго рассказывает читателю о том, что “несколько лет назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:

Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора.

Он спрашивал себя, он старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелала покинуть сей мир без того, чтобы не оставить на челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья. Это слово и породило настоящую книгу”.

Это слово по-гречески означает “Рок”. Судьбы персонажей “Собора” направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения. Рок здесь символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.

Следует отметить, что, если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей.

Современники Гюго упрекали его за то, что в его романе недостаточно католицизма. Ламартин, назвавший Гюго “Шекспиром романа”, а его “Собор” - “колоссальным произведением”, писал, что в его храме “есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии”. На примере судьбы Клода Фролло Гюго стремиться показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в романе.

В романе есть такая сцена. Перед архидьяконом собора, суровым и ученым хранителем святыни, лежит одна из первых печатных книг, вышедших из-под типографского пресса Гутенберга. Дело происходит в келье Клода Фролло в ночной час. За окном высится сумрачная громада собора.

“Некоторое время архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом простер правую руку к лежащей на столе раскрытой печатной книге, а левую - к Собору Богоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:

Увы! Вот это убьет то”.

Мысль, приписанная Гюго средневековому монаху, - это мысль самого Гюго. Она получает у него обоснование. Он продолжает: “...Так переполошился бы воробей при виде ангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов крыльев... То был страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: “Башня рухнет”.

Поэт-историк нашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуя его как “первую книгу человечества”, первую попытку закрепить коллективную память поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает перед читателем грандиозную вереницу веков - от первобытного общества к античному, от античного - к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает об идейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помогло книгопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимн Печати:

“Это какой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения приносят свой мед.

В этом здании тысячи этажей... Здесь все исполнено гармонии. Начиная с собора Шекспира и кончая мечетью Байрона...

Впрочем, чудесное здание все еще остается незаконченным.... Род человеческий - весь на лесах. Каждый ум - каменщик”.

Используя метафору Виктора Гюго, можно сказать, что он построил одно из самых прекрасных и величественных зданий, которым любовались. его современники, и не устают восхищаться все новые и новые поколения.

В самом начале романа можно прочесть следующие строки: “И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, - ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор”. Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока не сбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учиться более бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель и гуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко, однако долг человеческий - противостоять его разрушительному натиску и беречь от уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душу народа-творца.

Список литературы

1. Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. / Вступительная статья В. Николаева. - М., 1953-1956.

2. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Вступительная статья М.В. Толмачева. - М., 1988.

3. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Заключительная статья П. Антокольского. - М., 1988.

4. Гюго В. Девяносто третий год; Эрнани; Стихотворения./ Вступительная статья Е.Евниной. - М., 1973 (Библиотека всемирной литературы).

5. Брахман С. “Отверженные” Виктора Гюго. - М., 1968.

6. Евнина Е. Виктор Гюго. - М., 1976.

7. Луначарский А. Виктор Гюго: Творческий путь писателя. - Собрание сочинений, 1965, т. 6, с. 73-118.

8. Минина Т.Н. Роман “Девяносто третий год”: Проблема революции в творчестве Виктора Гюго. -Л., 1978.

9. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. - М.: Радуга, 1983.

10. Муравьева А. Гюго. - М.: Молодая гвардия, 1961 (Жизнь замечательных людей).

11. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - Л., 1958.

Многие свидетели. Но пытку испанским сапогом она не выдерживает - признается в колдовстве, проституции и убийстве Феба де Шатопера. По совокупности этих преступлений ее приговаривают к покаянию у портала собора Парижской богоматери, а затем к повешению. Той же казни должна быть подвергнута и коза. Клод Фролло приходит в каземат, где Эсмеральда с нетерпением ждет смерти. Он на коленях умоляет ее...

Мрачный и вместе с тем величественный символ средневековья, - все это воссоздавало картины эпохи. Это был тот "местный колорит", воспроизведение которого французские романтики считали одной из важнейших задач искусства. Виктор Гюго сумел не только дать колорит эпохи, но и обнажить социальные противоречия того времени. Огромная масса бесправного народа противостоит в романе господствующей кучке...

Введение
Виктор Гюго - великий писатель-романтик,
публицист-патриот, политик-демократ.
Эстетические принципы творчества Гюго

Раздел 2

Заключение

Список литературы

Виктор Гюго - великий писатель-романтик,публицист-патриот, политик-демократ.

Эстетические принципы творчества Гюго

Личность Виктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он прежде всего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и одушевляет ее деятельность, - это любовь к человеку, сострадание к обездоленным, призыв к милосердию и братству. Некоторые стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектным антитезам мысли и образов. Однако Гюго - демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости, - наш современник и будет вызывать отклик в сердцах еще многих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: "Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку".

Ярчайшей демонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман "Собор Парижской Богоматери", начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме "Кромвель", ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: "одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно- скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты". Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: "...что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?" Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы.

Гюго убежден: все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно "собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света- пламя!" Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника, которое призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.
Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он может выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Раздел 1
Образ Собора Парижской Богоматери
в свете эстетической позиции Виктора Гюго

Рассматриваемый нами в этой работе роман "Собор Парижской Богоматери" являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: "У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией". Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили "документацию" Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе "персонаж", который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д"Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как "История и исследование древностей города Парижа" Соваля (1654), "Обозрение древностей Парижа" Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.
Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется "Собор Богоматери". В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: "Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро , которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность".

Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: "Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины... На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...

Раздел 2
Образ Собора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героев романа

Мы уже упоминали о том, что судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: "...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери".

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают "противоборство" Клода Фролло с Собором: "Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо".
Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: "С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: "Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой".

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в "убийцу" архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой "части" - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

В начале романа Гюго рассказывает читателю о том, что "несколько лет назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:ANKГH Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора.

Это слово по-гречески означает "Рок". Судьбы персонажей "Собора" направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения. Рок здесь символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.
Следует отметить, что, если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей.

Современники Гюго упрекали его за то, что в его романе недостаточно католицизма. Ламартин, назвавший Гюго "Шекспиром романа", а его "Собор" - "колоссальным произведением", писал, что в его храме "есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии". На примере судьбы Клода Фролло Гюго стремиться показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в романе.

Заключение
Зодчество - "первая книга человечества"

"Некоторое время архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом простер правую руку к лежащей на столе раскрытой печатной книге, а левую - к Собору Богоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:
- Увы! Вот это убьет то".
Мысль, приписанная Гюго средневековому монаху, - это мысль самого Гюго. Она получает у него обоснование. Он продолжает: "...Так переполошился бы воробей при виде ангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов крыльев... То был страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: "Башня рухнет".

Поэт-историк нашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуя его как "первую книгу человечества", первую попытку закрепить коллективную память поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает перед читателем грандиозную вереницу веков - от первобытного общества к античному, от античного - к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает об идейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помогло книгопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимн Печати:
"Это какой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения приносят свой мед.

Впрочем, чудесное здание все еще остается незаконченным.... Род человеческий - весь на лесах. Каждый ум - каменщик".

В самом начале романа можно прочесть следующие строки: "И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, - ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор". Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока не сбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учиться более бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель и гуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко, однако долг человеческий - противостоять его разрушительному натиску и беречь от уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душу народа-творца.

Список литературы
1. Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. / Вступительная статья В. Николаева. - М., 1953-1956.
2. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Вступительная статья М.В. Толмачева. - М., 1988.
3. Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Заключительная статья П. Антокольского. - М., 1988.
4. Гюго В. Девяносто третий год; Эрнани; Стихотворения./ Вступительная статья Е.Евниной. - М., 1973 (Библиотека всемирной литературы).
5. Брахман С. "Отверженные" Виктора Гюго. - М., 1968.
6. Евнина Е. Виктор Гюго. - М., 1976.
7. Луначарский А. Виктор Гюго: Творческий путь писателя. - Собрание сочинений, 1965, т. 6, с. 73-118.
8. Минина Т.Н. Роман "Девяносто третий год": Проблема революции в творчестве Виктора Гюго. -Л., 1978.
9. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. - М.: Радуга, 1983.
10. Муравьева А. Гюго. - М.: Молодая гвардия, 1961 (Жизнь замечательных людей).
11. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - Л., 1958.
12. Трескунов М. Виктор Гюго. - Л., 1969.

«Собор Парижской Богоматери» — роман В. Гюго. Роман был задуман в 1828 году, когда во французской литературе превалировала историческая тема. 15 ноября 1828 г. Гюго подписал с издателем Госленом договор на двухтомный роман, который должен был быть окончен 15 апреля 1829 г. Уже 19 ноября 1828 г. в «Журнале де Деба» Гослен дает объявление о выходе в свет «Собора». Но в это время Гюго увлечен созданием других сочинений и, чтобы не платить неустойку за невыполненные обязательства, ему пришлось просить отсрочки до 1 декабря 1830 г. Гюго принялся за роман 25 июля 1830 г. и даже написал несколько страниц, но события Июльской революции вновь отвлекают писателя от работы. Новая отсрочка — до 1 февраля 1831 г., на дальнейшую надежды не было. Уже к середине сентября Гюго, по его словам, «по шею ушел в «Собор». Роман был закончен 15 января, а 16 марта 1831 г. книга поступила в продажу. Но и после этого работа продолжалась: второе издание, увидевшее свет в октябре 1832 г., пополнилось тремя новыми главами — «Abbas beat! Martini», «Это убьет то» (в книге пятой) и «Нелюбовь народа» (в четвертой).

Задолго до появления самого текста роман был озаглавлен именем архитектурного памятника, и это не случайно. Прочитав горы книг, досконально изучив средневековую Францию, старый Париж, его сердце — Собор Парижской Богоматери, Гюго создал свою философию средневекового искусства, назвав собор в романе «великой книгой человечества», в которой сохранена народная память, его традиции (строительство собора длилось три столетия с XII по XV века). Рассуждения об архитектуре Гюго наполняют философско-историческими идеями в духе своего времени, разъясняя, о чем повествует каменная летопись собора: «Каждая цивилизация начинается теократией и кончается демократией. Этот закон, по которому свобода сменяет единство, записан в архитектуре». Так мысль об историческом прогрессе, непрерывном движении человечества от рабства к свободе, от аристократии к демократии, широко распространенная в теориях 1820-х годов, получила художественное выражение.

Собор Парижской Богоматери оказался символом и стержнем романа: он олицетворяет духовную жизнь народа, но и воплощает все темные силы, вытекающие из феодального гнета, религиозных суеверий и предрассудков. Стремясь раскрыть зависимость человека средних веков от религии, власти догм, порабощавших его сознание, Гюго делает символом этой силы собор. Храм как бы направляет судьбы героев романа. Поэтому так значимы главы, ему посвященные (книги третья, пятая, глава четвертая из книги десятой). Витражи «пламенеющей готики» украсили собор в XV в., и новый дух проник внутрь храма, что говорило о зарождении нового времени. Гюго не случайно обратился к XV в., к концу средневековья: ему необходимо было показать историческую миссию этого века для дальнейшего развития истории Франции. Изображая важнейший процесс эпохи — в ходе борьбы с феодалами королевская власть вынуждена была искать опору своим действиями в силе народа, — Гюго заострил исторический конфликт, придал ему современное политическое звучание.

Людовик XI рад тому, что может подорвать власть феодалов с помощью своего «доброго народа», но пугается, когда узнает, что бунт направлен против него, короля. Парижскую чернь истребит приближенный короля Тристан, а смысл бунта ему разъяснят нидерландские посланники, имеющие опыт по части того, как делаются восстания. Так в опочивальне короля, в Бастилии, твердыне феодализма, Гюго свел разные социальные силы, разные взгляды на бунт плебса. В штурме Собора Парижской Богоматери — предсказание будущего штурма Бастилии. С помощью вымышленной осады собора Гюго вводит в роман бунтующий народ, который представлен им в виде деклассированной черни: это бродяги, воры, бездомный люд из «Двора Чудес», королевства в королевстве, со своим королем Трульфу, своими законами и правосудием. Парижская голь груба, жестока, невежественна, но по-своему человечна в бесчеловечном мире, где сжигали ведьм, карали свободомыслие (велика поэтому символическая роль Гревской площади в романе — место казней и празднеств). Среди «народа» нет представителей среднего класса - они погружены в свои торговые дела и охотно идут на компромисс с властью.

Толпа играет важную роль в романе еще и потому, что она связывает воедино его действие. С толпой читатель попадает во Дворец правосудия на представление мистерии в праздничный январский день 1482 года (бракосочетание Маргариты Фландрской с французским дофином), с процессией дураков проникает на экзотические улочки Парижа, любуется ими с «высоты птичьего полета», поражаясь живописности, музыкальности этого «города оркестра», посещает конуру отшельницы, дома, лачуги, — все, что связывает в один узел разнообразные события и множество действующих лиц. Именно эти описания должны помочь читателю поверить в вымысел писателя, проникнуться духом эпохи.

Сила романа «Собор Парижской Богоматери» Гюго не в его исторической достоверности, а в свободной фантазии художника-романтика. Гюго-повествователь постоянно напоминает о себе. Комментируя события или действия персонажа, он поясняет странности той эпохи, которая так отдалена от нас, создавая, тем самым, особый метод исторического изображения. История вроде бы отодвинута на задний план, а роман возникает из страстей и чувств, владеющих вымышленными героями: Эсмеральды, уличной плясуньи, Клода Фролло, архидьякона собора, его раба-Квазимодо, поэта Гренгуара, отшельницы Гудулы. Их судьбы волею случая сталкиваются, завязывается драматический конфликт, интрига которого порой напоминает приключенческий роман. И все же персонажи «Собора Парижской Богоматери» мыслят, действуют, любят, ненавидят в духе того времени, в котором они живут.

Клод Фролло, монах, потерявший веру и ставший злодеем, был подсказан живой действительностью. Гюго видит в нем не только преступника, погубившего невинную душу, он показывает трагедию человека, отдавшего силы, жизнь постижению истины. Освободившись от сковывающих догматических пут и оставшись наедине с собой и многообразным миром, его мятущееся сознание, пребывающее в конфликте со старыми понятиями, не смогло принять простую жизнь, понять нехитрую любовь Эсмеральды. Превратив добро во зло, свободу в зависимость, Фролло сражается против самой природы, которая побеждает его. Он жертва и орудие рока. Феб де Шатопер, легкомысленный красавец, оказывается более счастливым в любви. Но и Шатопер и Фролло оказываются на одном нравственном уровне в отношении к любви. Иное дело — Квазимодо, урод, противопоставленный красавцу Фебу, простак, противопоставленный умному Клоду, он, благодаря любви к цыганке, из раба превращается в личность. Эсмеральда стоит вне общества, она цыганка (интерес к этим «свободным» людям занимал умы писателей в первой трети XIX века), значит только ей присуща высшая нравственность. Но так как мир, в котором жили герои «Собора Парижской Богоматери», находился во власти слепого и жестокого рока, потому светлое начало было обречено на смерть: гибнут все главные герои, гибнет старый мир. «Феб де Шатопер тоже кончил трагически, — иронически замечает автор. — Он женился».

В 1830-е годы, несмотря на то, что мода на исторический роман прошла, «Собор Парижской Богоматери» Гюго имел большой успех. Изобретательность Гюго поразила читателей. Действительно, ему удалось одушевить свой «археологический» роман: «местный колорит» помог ему тщательно выписать темный плащ Фролло и экзотический наряд Эсмеральды, блестящую куртку Шатопера и жалкие отрепья Гудулы; блистательно разработанный язык романа отразил речь всех слоев общества XI в. (искусствоведческая терминология, латынь, арго). Метафоры, сравнения, антитезы, приемы гротеска, контраста, метод картин, — все это придало роману ту степень «идеального и возвышенного» к которой так стремился писатель. Творчество Гюго всегда привлекало к себе внимание в России. «Собор Парижской Богоматери» был переведен на русский язык в 1866 г., в 1847 г. А.С. Даргомыжский написал оперу «Эсмеральда».

Творчество Гюго – неистовый французский романтизм. Он охотно поднимал социальные темы, стилистика подчёркнуто-контрастная, чувствуется острое неприятие действительности. Роман «Собор…» открыто противопоставлен действительности.

Действие романа происходит во время правления Людовика XI (XIV-XV). Людовик стремился к результату, пользе, он практичен. Клод Фроло – начитанный, учёный. Имел дело только с рукописными книгами. Ержа в руках печатную ощущает конец мира. Это характерно для романтизма. Действие происходит в Париже. Появляются главы, даётся описание Парижа XIV-XV веков. Гюго противопоставляет его современному Парижу. Те здания рукотворны, а Париж-современный – воплощение пошлости, отсутствие творческой мысли и труда. Это город, который теряет своё лицо. Центр романа – грандиозное сооружение, собор на о-ве Сите – Собор Парижской Богоматери. В предисловии к роману говорится о том, что автор зайдя в Нотр Дам разглядел на стене слово «Рок». Это дало толчок к разворачиванию сюжета.

Образ собора многозначен. Это сверхлицо. Это не только место действия, но памятник материальной и духовной культуры. Главные персонажи: архидьякон Фроло, Квазимодо, Эсмеральда. Эсмеральда думает, что она цыганка, но это не так. В центре романа, кажется, история любви и характерный треугольник, но он не важен для Гюго. Важна эволюция в умах главных героев. Клод Фроло – дьякон, почитающий себя истинным христианином, но позволяет себе то, что церковь осуждает – алхимию. Он человек рационального склада. Он скорее ответственный, чем увлекающийся. Опекун младшего брата после смерти родителей. Жан – студент, разгульный, беспутный. Фролло берёт на воспитание маленького урода, чтобы искупить грехи брата. Народ хочет утопить младенца. Квазимодо не знает иной жизни, кроме жизни в соборе. Он хорошо знает собор, все закоулки, всю жизнь служащих.

Квазимодо – фигура характерная для романтизма. Его портрет и соотношение внешности и внутреннего облика построено в контрастной манере. Его внешность откровенно отталкивающая. Но он ловок и силён. У него нет своей жизни, он раб. Квазимодо избивают и ставят к позорному столбу за то, что он хотел похитить Эсмеральду. Эсмеральда приносит Квазимодо воды. Квазимодо начинает видеть в Фроло врага, т. к. он преследует Эсмеральду. Квазимодо прячет Эсмеральду в соборе. Знакомит её с миром, где он хозяин. Но он не может спасти её от смертной казни. Он видит, как палач вешает Эсмеральду. Квазимодо толкает Фроло, он падает, но хватается за водосток. Квазимодо мог его спасти, но не спас.

Важную роль играет народ. Народные массы стихийны, ими движут эмоции, они неуправляемы. Изображены в разных эпизодах. Сначала – мистерия, праздник дураков. Конкурс на лучшую гримасу. Квазимодо избирают королём. На соборной площади помост для мистерии. Цыгане разворачивают на площади своё представление. Там же танцует Эсмеральда с козочкой (Джали). Народ пытается защитить Эсмеральду.

Другая сторона – жизнь парижского отребья. Там находят приют цыгане, туда приходит Гренгуар (поэт, женат на Эсмеральде). Эсмеральда спасает его, женившись на нём по цыганскому обычаю.

Клод Фроло от любви к Эсмеральде сходит с ума. Он требует у Квазимодо, чтобы он доставил Эсмеральду к нему. Квазимодо не удалось его похитить. Эсмеральда влюбляется в своего спасителя – Феба. Она назначает ему свидание. Фроло выслеживает Феба и уговаривает его спрятать в комнатке, рядом с той, где Феб будет встречаться с Эсмеральдой. Фроло наносит Фебу удар ножом в горло. Все думают, что это сделала цыганка. Под пытками (испанский сапог) она сознаётся в том, чего не делала. Для Феба встреча с Эсмер-й – приключение. Его любовь не искренняя. Все слова, которые он ей говорил, все признания в любви он говорил на автомате. Он их вызубрил, т. к. говорил это каждой своей любовнице. Фроло встречается с Эсмеральдой в тюрьме, где рассказывает её всё.

Эсмеральда встречает свою мать. Это оказывается женщина из Крысиной норы. Она пытается её спасти, но ей не удалось. Эсмеральду казнят на Гревской площади. Тело увезли за город в склеп Монфокон. Позже при раскопках были найдены два скелета. Один женский с переломанными позвонками и второй мужской с искревлённым позвоночником, но целый. Как только попытались их разъединить женский скелет рассыпался прахом.

Замысел романа «Собор Парижской Богоматери» возник у Гюго в начале 20-х и окончательно оформился к середине 1828 года. Предпосылками для создания эпохального произведения стали естественные культурные процессы, протекавшие в первой трети XIX века во Франции: популярность в литературе исторической тематики , обращение писателей к романтической атмосфере Средневековья и общественная борьба за охрану старинных архитектурных памятников, в которой Гюго принимал непосредственное участие. Именно поэтому мы можем говорить о том, что одним из главных героев романа, наравне с цыганкой Эсмеральдой, звонарём Квазимодо, архидьяконом Клодом Фролло, капитаном королевских стрелков Фебом де Шатопером и поэтом Пьером Гренгуаром, является сам Собор Парижской Богоматери – основное место действия и незримый свидетель ключевых событий произведения.

В работе над книгой Виктор Гюго отталкивался от литературного опыта Вальтера Скотта – признанного мастера исторических романов. При этом французский классик уже понимал, что обществу требуется нечто более живое, чем мог предложить его английский коллега, оперирующий типичными характерами и историческими событиями. По мнению Виктора Гюго, это должен был быть «...в одно и то же время роман, драма и эпопея, конечно, живописный, но в то же время поэтический, действительный, но в то же время идеальный, правдивый, но в то же время величественный» (журнал «Французская муза», 1823).

«Собор Парижской Богоматери» стал именно таким романом, о котором мечтал французский писатель. Он соединил в себе черты исторической эпопеи, романтической драмы и психологического романа, рассказав читателю невероятную частную жизни разных людей, протекающую на фоне конкретных исторических событий XV века.

Хронотоп романа, организованный вокруг Собора Парижской Богоматери – уникального архитектурного памятника, сочетающего в себе черты романского и готического зодчества, - включает в себя разбегающиеся от него во все стороны парижские улицы, площади и районы (Соборную и Гревскую площадь, Сите, Университет, Город, «Двор чудес» и т.д.). Париж в романе становится естественным продолжением Собора, возвышающегося над городом и охраняющим его духовную и общественную жизнь.

Собор Парижской Богоматери, как и большинство старинных архитектурных памятников, по мнению Гюго, является воплощённым в камне Словом – единственной сдерживающей силой для грубого, необразованного парижского люда. Духовный авторитет католического храма настолько велик, что он легко превращается в убежище для обвинённой в колдовстве Эсмеральды. Неприкосновенность храма Божьей Матери нарушается королевскими стрелками только по приказу Людовика XI, испросившего на этот поступок молитвенного разрешения у своей небесной покровительницы и обещавшего принести ей в дар прекрасную серебряную статую. Французскому королю нет никакого дела до Эсмеральды: его интересует исключительно бунт парижской черни, решившей, по мнению Людовика XI, похитить из Собора колдунью с тем, чтобы предать её смерти. То, что люди стремятся освободить свою сестру и разжиться за счёт церковных богатств, не приходит в голову ни королю, ни его приближённым, что является прекрасной иллюстрацией политической оторванности власти от народа и непонимания его нужд.

Главные герои романа тесно связаны друг с другом не только центральной любовной тематикой , но и своей принадлежностью к Собору Парижской Богоматери: Клод Фролло является архидьяконом храма, Квазимодо – звонарём, Пьер Гренгуар – учеником Клода Фролло, Эсмеральда – танцовщицей, выступающей на Соборной площади, Феб де Шатопер – женихом Флер-де-Лис де Гонделорье, проживающей в доме, окна которого выходят на Собор.

На уровне человеческих взаимоотношений персонажи пересекаются друг с другом через Эсмеральду , чей художественный образ является сюжетообразующим для всего романа. К прекрасной цыганке в «Соборе Парижской Богоматери» приковано всеобщее внимание: парижские горожане с удовольствием любуются на её танцы и фокусы с белоснежной козочкой Джали, местная чернь (воры, проститутки, мнимые нищие и калеки) почитает её не меньше, чем Богоматерь, поэт Пьер Гренгуар и капитан королевских стрелков Феб испытывают к ней физическое влечение, священник Клод Фролло – страстное желание, Квазимодо – любовь.

Сама Эсмеральда – чистое, наивное, девственное дитя – отдаёт своё сердце внешне красивому, но внутренне уродливому Фебу. Любовь девушки в романе рождается вследствие благодарности за спасение и застывает в состоянии слепой веры в своего возлюбленного. Эсмеральда ослеплена любовью настолько, что готова обвинить в холодности Феба саму себя, признавшуюся под пытками в убийстве капитана.

Молодой красавец Феб де Шатопер – благородный человек лишь в обществе дам. Наедине с Эсмеральдой – он лживый соблазнитель, в компании с Жеаном Мельником (младшим братом Клода Фролло) – изрядный сквернослов и любитель выпить. Сам по себе Феб – обычный Дон Жуан, смелый в бою, но трусливый, когда речь заходит о его добром имени. Полной противоположностью Феба в романе является Пьер Гренгуар . Несмотря на то, что его чувства к Эсмеральде лишены особой возвышенности, он находит в себе силы признать девушку скорее сестрой, нежели женой, и со временем полюбить в ней не столько женщину, сколько человека.

Личность в Эсмеральде видит и на редкость страшный звонарь Собора Парижской Богоматери. В отличие от остальных героев он обращает внимание на девушку не раньше, чем она проявляет заботу о нём, подав стоящему у позорного столба Квазимодо воду. Только познав добрую душу цыганки, сгорбленный уродец начинает замечать её физическую красоту. Внешнее несоответствие себя и Эсмеральды Квазимодо переживает достаточно мужественно: он настолько любит девушку, что готов сделать для неё всё – не показываться на глаза, привести другого мужчину, защитить от разъярённой толпы.

Архидьякон Клод Фролло – самый трагический персонаж романа. С ним связана психологическая составляющая «Собора Парижской Богоматери». Прекрасно образованный, справедливый, любящий Бога священник, влюбившись, превращается в настоящего Дьявола. Он хочет добиться любви Эсмеральды любой ценой. Внутри него постоянно идёт борьба между добрым и злым началом. Архидьякон то умоляет цыганку о любви, то пытается взять её силой, то спасает её от смерти, то сам же отдаёт её в руки палача. Страсть, не находящая выхода, в конечном итоге убивает и самого Клода.