Общие вопросы 

Как связан советский нонконформизм в литературе. Конформизм в искусстве нонконформизма. Лианозовцы и их «маленький человек»

1 сентября 2012 года в возрасте 75 лет ушел из жизни выдающийся художник-нонконформист, один из наиболее известных представителей советского неофициального искусства Дмитрий Плавинский. В память о нем "Голос России" представляет новую главу "Истории русского искусства в 15 картинах"
Нонконформизм. Под этим названием принято объединять представителей различных художественных течений в изобразительном искусстве Советского Союза 1950-1980-х годов, которые не вписывались в рамки социалистического реализма – единственного официально разрешенного направления в искусстве.

Художники-нонконформисты были фактически вытеснены из публичной художественной жизни страны: государство делало вид, что их просто не существует. Союз художников не признавал их искусства, они были лишены возможности показывать свои произведения в выставочных залах, критики не писали о них, музейные работники не посещали их мастерских.

"Творение мысли и рук человеческих рано или поздно поглощается вечной стихией природы: Атлантида - океаном, храмы Египта - песком пустыни, Кносский дворец и лабиринт - вулканической лавой, пирамиды ацтеков - лианами джунглей. Для меня наибольший интерес представляет не расцвет той или иной цивилизации, а ее гибель и момент зарождения следующей…"

Дмитрий Плавинский, художник

"Чем дальше, тем острее я чувствовал, что не могу обходиться без живописи, для меня не было ничего прекраснее судьбы художника. Однако, рассматривая картины официальных советских художников, я совершенно неосознанно ощущал, что никогда так писать не смогу. И вовсе не потому, что они мне не нравились – я восхищался мастерством, порою откровенно завидовал – но в целом они не трогали, оставляли равнодушным. Чего-то главного для меня в них недоставало".

"Влияний на себе не испытывал, манеру не менял, творческое кредо мое тоже осталось неизменным. Многоплановость российской жизни я мог передать через символ – селедка на газете "Правда", бутылка водки, паспорт – это каждому понятно. Или я писал лианозовское кладбище и называл картину "Кладбище имени Леонардо да Винчи". У меня в искусстве, на мой взгляд, ничего нового не появилось, новомодного, наносного. Каким я был – таким остался, как в песне поется. У меня нет своей галереи, которая меня питает и руководит моим творчеством. Я бы и не хотел быть домашним кроликом. Мне больше нравится быть свободным зайцем. Бегу, куда хочу!"

Оскар Рабин, художник

"Абстрактная живопись дает возможность максимально приблизиться к реальности, проникнуть в суть вещей, постичь все то важное, что не воспринимается нашими пятью чувствами. Я ощутил современность как совокупность драматических свершений, психологических напряженностей, интеллектуальных перенасыщенностей. Я старался и стараюсь, исходя из пережитого и перечувствованного, создать живописную форму, соответствующую духу времени и психологии века."

Лев Кропивницкий, художник.

"Картина тоже есть автограф, только более сложный, пространственный, многослойный. И если по автографу, по почерку определяют (и небезуспешно) характер, состояние и чуть ли не болезни писавшего, если этой дешифровкой не пренебрегают даже криминалисты, то картина дает несравненно больше материала для догадок и заключений о личности автора. Давно замечено, что портрет, написанный художником, есть одновременно и его автопортрет, - это простирается и дальше - на любые композиции, пейзажи, натюрморты, на любые жанры, а также и на беспредметное абстрактное искусство - на все, что бы ни изображал художник. И при любой его объективности, бесстрастии, при желании уйти от самого себя, стать безличным - ему не удастся скрыться, его творение, его почерк выдаст его душу, его ум, сердце, его лицо".

Дмитрий Краснопевцев, художник.

"Инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Они были и прежде – деревья, банки, коробки, окна пвх, газеты, т.е. как бы простые, узнаваемые объекты. В конце 50-х годов всё это перешло в абстракцию, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять. Вот то состояние, которое возобновляет интерес к предмету, и он в свою очередь отвечает взаимностью. Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение".

"В 58-м году я начал делать свои первые абстрактные работы. Что такое абстрактное искусство? Оно давало возможность порвать сразу со всей этой советской действительностью. Ты становился другим человеком. Абстракция это, с одной стороны, как бы искусство подсознания, а с другой - новое видение. Искусство обязано быть видением, а не рассуждением".

Владимир Немухин, художник.

"Моя жизнь – это создание собственного художественного пространства, которое я всё время стремился обогатить и для этого многое пробовал. Я понял, что каждый из нас всегда наедине с катаклизмами ХХ века."

"Мы живем в темноте и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Поэтому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии."

Николай Вечтомов, художник.

"Анатолий Зверев – один из самых выдающихся русских портретистов, рождавшихся на этой земле, которому удавалось выразить трепетный динамизм момента и мистическую внутреннюю энергию людей, портреты которых он писал. Зверев – один из самых экспрессивных и спонтанных художников нашего времени. Его манера настолько индивидуальна, что в каждой его картине можно немедленно узнать почерк автора. Несколькими штрихами он достигает огромности драматического эффекта, спонтанности и мгновенности. Художнику удается передать чувство непосредственной связи между ним и его моделью."

Владимир Длуги, художник.

"Зверев – первый русский экспрессионист XX века и посредник между ранним и поздним авангардом в русском искусстве. Я считаю этого замечательного художника одним из самых талантливых в советской России."

Григорий Костаки, коллекционер.

"Нонконформизм" – это конститутивный признак настоящего искусства, так как противостоит банальности и штампу конформизма, давая новую информацию и создавая новое видение мира. Судьба подлинного художника часто бывает трагична, независимо от того, в каком социуме он живет. Это нормально, так как судьба художника – это судьба его прозрения, его высказывания о мире, которое ломает устоявшиеся стереотипы восприятия и мышления, создаваемые "массовой культурой" и интеллектуальным снобизмом. Быть творцом и быть "в свое время" канонизированным "героем" социума, суперстаром – это почти непреодолимый парадокс. Попытки его преодоления – путь к карьере конформиста."

Владимир Янкилевский, художник.

"Все время с неослабленной силой в ее абстрактных композициях то горят, то сверкают, то мерцают притухающим огнем волшебные краски. Кажется, она подходит все время с разных сторон к магической поверхности полотна. Иногда жизнерадостная яркость пламенеющих звучаний, извивающихся и несущихся ввысь странных очертаний заставляет вспомнить органные аккорды Баха, а иногда зеленовато-серые, сплетенные плоскости, ассоциирующиеся с биологическими формами, связываются с "Сотворением мира" Мийо. Рисунком Мастеркова говорит многое. Он организует пятна на плоскости и характер красочных акцентов. Он своеобразен и очень выражает автора."

Лев Кропивницкий, художник.

"Искусство – это средство преодоления смерти."

Владимир Яковлев, художник.

"Картины Владимира Яковлева похожи на ночное небо, полное звезд. В ночи света нет, свет - это звезда. Особенно это видно, когда Яковлев изображает цветы. Цветок у него - всегда звезда. Отсюда какая-то особая печаль радости, когда мы созерцаем его картины".

Илья Кабаков, художник.

"Я делю художественную деятельность (и писательскую, и музыкальную, и изобразительную) на два типа: на стремление к шедевру и стремление к потоку. Стремление к шедевру, это когда перед художником стоит определенная концепция прекрасного, которую он хочет воплотить, создать законченный, емкий шедевр. Стремление к потоку - это экзистенциальная потребность в творчестве, когда оно становится аналогичным дыханию, биению сердца, работе всей личности. Для художников потока искусство есть овеществленная экзистенция, в каждую секунду двигающаяся, возникающая и умирающая. И когда я хочу построить свое "Древо жизни", я полностью сознаю почти что клиническую, патологическую невозможность этого замысла. Но он мне нужен для того, чтобы работать. И множественность меня не пугает, потому что она скреплена математическим единством, она самозамкнута. Все это - попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и временное его содержание. Низменное, жалкое, ничтожное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным".

Эрнст Неизвестный, художник.

"Не могу сказать, что я на каком-то верном пути. Но что такое истина? Это слово, изображение. Вот есть у Камю замечательный "Миф о Сизифе", когда художник тащит на гору камень, а потом он падает вниз, он опять поднимает его, опять тащит – вот приблизительно маятник моей жизни".

"Я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи".

Эдуард Штейнберг, художник.

"Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своего представления о ней. Этим я занимаюсь до сих пор".

Михаил Рогинский, художник.

"Красная дверь" - выдающееся произведение, сыгравшее в истории русского искусства ХХ века поворотную роль. Вместе с последовавшим за ней циклом фрагментов и деталей интерьера (стенок с розетками, выключателями, фотографиями, комодов, кафельных полов) эта работа положила начало новому предметному реализму. "Документализм" (так Рогинский предпочитал именовать свое направление) предопределил возникновение не только поп-арта, но и вообще нового авангарда в советском "подпольном" искусстве, ориентированном на мировой художественный процесс. "Красная дверь" отрезвила и вернула на землю многих из советских художников, увлеченных утопическими и метафизическими исканиями в окружении коммунального быта. Это произведение подтолкнуло художников к внимательному анализу и описанию эстетических аспектов обыденной советской жизни. Это - предел живописной иллюзии, мост от картины к объекту.

Андрей Ерофеев, куратор, искусствовед

"Мне совершенно не нужно выставляться сейчас. Вот через полвека мне будет крайне интересно показать свои работы. Сегодня я окружен такими же дураками, как я сам. Они понимают не больше меня. Люди пишут, чтобы что-то осмыслить. Рукой художника движет не стремление выставиться, а желание рассказать о пережитом. Когда картина написана, дальше я над ней уже не властен. Она может остаться живой или погибнуть. Мои картины – это мое письмо в бутылке, брошенной в море. Может, эту бутылку никто никогда не поймает, и она разобьется о скалу".

Олег Целков, художник.

"В его взгляде на природу нет ни непосредственности, ни удивления, ни любования. Это скорее взгляд ученого, стремящегося проникнуть в тайну вещей. Художник как бы ищет некую идеальную формулу природы, ее центричности, формулу столь же законченную и столь же сложную, как форма яйца".

Духовная ситуация конца XX в. ставит очевидную проблему осмысления советского культурного наследия во всей разноплановости его исторических и художественных особенностей. Эта проблема особенно актуальна в связи с теми изменениями в культурном бытии современной цивилизации, которые так характерны для конца XX столетия.

Отечественная культура советского периода, несомненно, принадлежит к разряду наиболее своеобразных явлений мировой истории. Это касается не только завершившегося века, но соотносится и с более широкой перспективой. Анализ развития советской культуры является плодотворной почвой для понимания современных общекультурных процессов.

Наиболее распространенные «означивания» культурного пространства конца XX в. (как отечественного, так и западноевропейского) связаны с понятием «постмодернизм», которое является своеобразной эмблематой современной культуры. Постнеклассические тенденции в современном естествознании, «постмодернизация» технико-экономической сферы, эпатажные политические технологии, «ризомы» культурного пространства составляют лишь отдельные абрисы этой большой проблемы.

Известная недиалектичность и эклектичность постмодерна вырастает из желания преодолеть стереотипы классического рационализма, что является основным объектом критики со стороны приверженцев последнего.

Вместе с тем, следует признать, что одной из особенностей советской культуры является удивительное сочетание эклектики, модернизма, революционности и строгого рационализма. Русские революции 1917 г. лишь продолжают тенденцию всеобщей радикализации и модернизации общественной и культурной жизни. Как пишет М. Эпштейн, «исторически соцреализм, как и вся коммунистическая эпоха в России, располагается между периодами модернизма (начало XX в.) и постмодернизма (конец XX в.). Эта промежуточность соцреализма - периода, не имеющего видимого аналога на Западе, - ставит вопрос о соотношении его с модернизмом и постмодернизмом и о том, где пролегает, в специфически российских условиях, граница между ними». Именно Россия является родиной ведущих тенденций модернистского искусства XX в. И именно здесь впервые проходят радикальную проверку и адаптацию новейшие тенденции в области социальной жизни и революционной практики. «Коллективное бессознательное» тех интерпретаторов советского периода русской истории, которые сознательно исключают из анализа начальную фазу - фазу братоубийственных войн и взаимного политического террора, в конечном итоге обнаруживает в советской истории одни лишь положительные качества. В такой форме анализа закономерно стираются и границы окончания советского периода. Советская история как бы и не заканчивалась вовсе (и никогда не закончится). Она всегда есть и будет «живее всех живых». Ностальгия по утерянной Родине замещает объективные реалии состоявшегося (и закономерно завершившегося) процесса эволюции общества, а само понятие «Родина» отождествляется исключительно с советским периодом великой истории России.

Удивительным свойством советской культуры является то, что в ней официально-тоталитарное пространство соседствует с высшими проявлениями человеческого духа, явно ремесленнические и идеологически ангажированные элементы культуры уживаются с гениальными прозрениями и высшими творческими свершениями. Как это не парадоксально, именно советское искусство довоенного периода (а не только русское начала века) в наиболее интересных своих вариантах выражает динамику становления мирового авангарда и пост-авангарда. Можно высказать гипотезу о том, что советская культура в своих развитых формах представляет собой качественный синтез прямо противоположных и, на первый взгляд, не сочетаемых между собой элементов. Иными словами, рациональность, доведенная до своих «несоизмеримых» (Фейерабенд) пределов, характеризует это ее своеобразие.

В этой связи закономерным является вопрос о том, каким образом в советской культуре функционировали контркультурные (нонконформистские) процессы, какие движущие мотивы этих процессов являются приоритетными и каким образом при внешнем сохранении рационалистических ориентации советская культура подготовила те явления, которые происходили в ней в 90-е годы XX в.

Осмысление в западной философской мысли ситуации постмодерна привело ко многим интригующим выводам. Западная идеология постоянно выказывает стремление к опережению культурного времени и пространства Итогом этого является рождение разнообразных моделей конца истории (от Шпенглера и Тойнби до Бодрийяра и Кожева). Вместе с тем данная ситуация проясняет мифологему о покорении пространства и времени «молодыми хозяевами Земли», так характерную для постсоветского сознания. Современность на отечественной почве предстает в виде поистине уникального феномена. В ней собраны в единый континуум политические реконструкции, идеологические мифы, художественные практики и философские дискурсы. Поэтому одной из отметин современной интеллектуальной жизни в России является не меньшее, чем на западе, смешение жанров и стилей интеллектуальной деятельности.

Вышеизложенная ситуация является следствием важных особенностей отечественного самосознания Советская культура ощущала свою полноценность и законченность в ситуации постоянно осуществляющейся борьбы противоположных тенденций. Так, движение шестидесятников в XX в. одновременно явилось и культурным, и контркультурным процессом. Именно на этом антитетическом срезе стали возможны такие уникальные и казавшиеся поначалу внутренне несовместимыми культурные явления, как киноискусство 50-70 годов (Калатозов, Тарковский, Иоселиани, Параджанов, Чухрай, Данелия), театральная режиссура (Эфрос, Товстоногов, Любимов), музыка (Шостакович, Свиридов, Шнитке, Бабаджанян, Хачатурян, Гаврилин, Соловьев-Седой), целая плеяда удивительных актеров (Урбанский, Демидова, Смоктуновский, Бондарчук, Даль), литература и драматургия (Некрасов, Владимов, Вампилов, Володин, Солженицын), авторская песня (Окуджава, Визбор, Высоцкий, Дольский), философское творчество (Ильенков, Батищев, Мамардашвили, Лотман) и многие др.

В ретроспективе конца XX в. первоначальная внутренняя несоизмеримость оборачивается закономерностью. Знаменитые строчки Б. Окуджавы о «комиссарах в пыльных шлемах» или же неклассические «прогулки с Пушкиным» А. Синявского, неоднократно бывшие предметом идеологических спекуляций, как раз и выражают эту уникальную совместимость в отечественном культурном пространстве противоречивых тенденций, которые, собственно, и составляют его неповторимое своеобразие.

В литературе по русскому постмодерну сегодня весьма сильна критика шестидесятников как людей, не выполнивших до конца свой долг по преобразованию тоталитарной идеологии советского типа. Вместе с тем шестидесятников критикуют и с других позиций, а именно за развал советской идеологии. Однако обе критические тенденции не учитывает того очевидного факта, что отечественная контркультура (в том числе и феномен шестидесятников) имела другие задачи. Эти задачи вытекали из своеобразия, иногда весьма трагического, эволюции как русской культуры в целом, так и советского ее этапа, в частности. Речь шла о конструировании особой модели посттоталитарного пространства, для которой был неприемлем путь революционного обновленчества. В этом отношении отечественный нонконформизм переосмыслил и, цели западной контркультуры, в которой нонконформизм и революционность 60-х годов были почти незаметно замещены примирением и «новой буржуазностью». Одним из афористических выражений этой, возможно, утопической, модели советской контркультуры являются поэтические строчки Ю. Шевчука: «Революция, ты научила нас / Верить в несправедливость добра… ».

Последние тенденции в отечественной культуре (музыка, театр, кино, гуманитарные науки) позволяют говорить о том, что наследие великой русской культуры XIX-XX в. не утеряно. Как не утеряны и основные антитетические черты ее своеобразия. Советская культура в этой перспективе занимает вполне достойное место и парадоксально-гармоническим образом вписывается в ситуацию постсовременности.

Тотальность постмодернизма набила оскомину. Сегодня гораздо легче иронизировать по его адресу, чем озадачить себя научной критикой: слишком очевидны болевые точки почти поверженного врага. Этот своеобразный пафос, игнорирует (сознательно либо нет) потенциальную неагрессивность постмодерна как возможной идеологии. Агрессию и «тайный умысел» вписывают в него критики, которые привыкли существовать в парадигме насилия (в том числе и интеллектуального). Проще всего систематически и логико-синергетически критиковать то, что не укладывается в прокрустово ложе раз и навсегда затверженной академичности. И не важно, что культурные жесты, напоминающие постмодерн, чаще всего в истории наполняли и углубляли ритм движения цивилизации. Не важно и то, что «воображаемые миры» постмодернизма хрупки и не способны к ответному насилию. Критик сам выбирает свои комплексы и бьет по ним. Хорошо известный путь: «у кого что болит, тот о том и говорит».

Но главная проблема состоит не в этом. Глобальность наступления на позиции современной культуры со стороны посткоммунизма на фоне всеобщего разгрома постмодерна кажется не столь опасной, вполне тривиальной. Что уж его, посткоммунизм, за это критиковать. Как-нибудь уживемся и с такой критикой. Или другой вариант: коммунизм сам собой исчезнет - зачем обращать внимание на разыгрываемый им идеологический спектакль.

Не уживемся. И не исчезнет. Синтез и ассимиляция, конечно, на время могут примирить многое, но ситуация «вызова и ответа», в конечном счете, поставит перед каждым из нас вопрос о глобальной ответственности перед постсовременностью, в русле которой сегодня и продвигается, часто вкрадчиво и незаметно, коммунистическая идея. Вместе с тем, очень важно понять, что конец коммунизма в России будет означать и завершение эпохи постмодернизма. Что придет на смену тому и другому, почему эти два процесса могут завершиться практически одновременно - это уже другая тема.

Дни бесплатных посещений в музее

Каждую среду вход на постоянную экспозицию «Искусство ХХ века» и временные выставки в (Крымский Вал, 10) для посетителей без экскурсии бесплатный (кроме выставки «Илья Репин» и проекта «Авангард в трёх измерениях: Гончарова и Малевич»).

Право бесплатного посещения экспозиций в главном здании в Лаврушинском переулке, Инженерном корпусе, Новой Третьяковке, доме-музее В.М. Васнецова, музее-квартире А.М. Васнецова предоставляется в следующие дни для определённых категорий граждан:

Первое и второе воскресенье каждого месяца:

    для студентов высших учебных заведений РФ вне зависимости от формы обучения (в том числе иностранных граждан-студентов российских вузов, аспирантов, адъюнктов, ординаторов, ассистентов-стажёров) при предъявлении студенческого билета (не распространяется на лиц, предъявляющих студенческие билеты «студент-стажер»);

    для учащихся средних и средних специальных учебных заведений (от 18 лет) (граждане России и стран СНГ). Студенты-держатели карт ISIC в первое и второе воскресенье каждого месяца имеют право бесплатного посещения экспозиции «Искусство XX века» Новой Третьяковки.

каждая суббота - для членов многодетных семей (граждане России и стран СНГ).

Обратите внимание, что условия бесплатного посещения временных выставок могут отличаться. Информацию уточняйте на страницах выставок.

Внимание! В кассах Галереи предоставляются входные билеты номиналом «бесплатно» (при предъявлении соответствующих документов - для указанных выше посетителей). При этом все услуги Галереи, в том числе экскурсионное обслуживание, оплачиваются в установленном порядке.

Посещение музея в праздничные дни

Уважаемые посетители!

Пожалуйста обратите внимание на режим работы Третьяковской галереи в праздничные дни. Посещение платное.

Обращаем ваше внимание, что вход по электронным билетам осуществляется в порядке общей очереди. С правилами возврата электронных билетов вы можете ознакомиться по .

Поздравляем с наступающим праздником и ждём в залах Третьяковской галереи!

Право льготного посещения Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется при предъявлении документов, подтверждающих право льготного посещения:

  • пенсионерам (гражданам России и стран СНГ),
  • полным кавалерам «Ордена Славы»,
  • учащимся средних и средних специальных учебных заведений (от 18 лет),
  • студентам высших учебных заведений России, а также иностранным студентам, учащимся в российских ВУЗах (кроме студентов-стажёров),
  • членам многодетных семей (гражданам России и стран СНГ).
Посетители вышеуказанных категорий граждан приобретают льготный билет.

Право бесплатного посещения основных и временных экспозиций Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется для следующих категорий граждан при предъявлении документов, подтверждающих право бесплатного посещения:

  • лица, не достигшие 18-летнего возраста;
  • студенты факультетов, специализирующихся в сфере изобразительного искусства средних специальных и высших учебных заведений России, вне зависимости от формы обучения (а также иностранные студенты, учащиеся в российских ВУЗах). Действие пункта не распространяется на лиц, предъявляющих студенческие билеты «студентов-стажеров» (при отсутствии в студенческом билете информации о факультете, предъявляется справка из учебного заведения с обязательным указанием факультета );
  • ветераны и инвалиды Великой Отечественной войны, участники боевых действий, бывшие несовершеннолетние узники концлагерей, гетто и других мест принудительного содержания, созданных фашистами и их союзниками в период второй мировой, незаконно репрессированные и реабилитированные граждане (граждане России и стран СНГ);
  • военнослужащие срочной службы Российской Федерации;
  • Герои Советского Союза, Герои Российской Федерации, Полные Кавалеры «Ордена Славы» (граждане России и стран СНГ);
  • инвалиды I и II группы, участники ликвидации последствий катастрофы на Чернобыльской АЭС (граждане России и стран СНГ);
  • один сопровождающий инвалида I группы (граждане России и стран СНГ);
  • один сопровождающий ребенка-инвалида (граждане России и стран СНГ);
  • художники, архитекторы, дизайнеры - члены соответствующих творческих Союзов России и ее субъектов, искусствоведы - члены Ассоциации искусствоведов России и ее субъектов, члены и сотрудники Российской академии художеств;
  • члены Международного Совета музеев (ICOM);
  • сотрудники музеев системы Министерства культуры РФ и соответствующих Департаментов культуры, сотрудники Министерства культуры РФ и министерств культуры субъектов РФ;
  • волонтеры музея - вход на экспозицию «Искусство XX века» (Крымский Вал, 10) и в Музей-квартиру А.М. Васнецова (граждане России);
  • гиды-переводчики, имеющие аккредитационную карту Ассоциации гидов-переводчиков и турменеджеров России, в том числе сопровождающие группу иностранных туристов;
  • один преподаватель учебного заведения и один сопровождающий группу учащихся средних и средних специальных учебных заведений (при наличии экскурсионной путевки, абонемента); один преподаватель учебного заведения, имеющего государственную аккредитацию образовательной деятельности при проведении согласованного учебного занятия и имеющий специальный бейдж (граждане России и стран СНГ);
  • один сопровождающий группу студентов или группу военнослужащих срочной службы (при наличии экскурсионной путевки, абонемента и при проведении учебного занятия) (граждане России).

Посетители вышеуказанных категорий граждан получают входной билет номиналом «Бесплатно».

Обратите внимание, что условия льготного посещения временных выставок могут отличаться. Информацию уточняйте на страницах выставок.

Zebra - Пт, 20/11/2009 - 12:23

участник

Вместо портретов передовиков производства - портреты возлюбленных. Вместо необъятных просторов Родины - внеземные цивилизации в красных тонах. Вместо строек пятилеток - замоскворецкие дворы, пиво и россыпи раков. Никаких сделок с собственным творческим даром, никаких компромиссов. В Москве открылась выставка художников-нонконформистов.

Татьяна Флегонтова - автор идеи и куратор проекта "Нонконформисты". "Это просто другое искусство, - объясняет она. - Неофициальное. Были каноны социалистического реализма, они не рисовали по этим канонам".
Это первая коллективная выставка бывших представителей советского андеграунда 60-70-х. Но не первая в истории московского неофициального искусства. 15 сентября 74-го в Битцевском парке под открытым небом выставили на всеобщее обозрение свои работы Оскар Рабин, Владимир Немухин, Василий Ситников, Виталий Комар. Других шансов выйти к зрителю у них не было. Работы провисели всего 30 минут, после чего художников и посетителей разогнали бульдозерами.

Выставка так и вошла в историю как "бульдозерная" Было это 35 лет назад. Однако именно она положила начало официального признания. "Художник - он как ребенок. Если он что-то делает - ему надо обязательно показать! Иначе он не может жить!" – рассуждает один из мастеров.

Чиновники от искусства называли их однозначно - формалисты. Но они были очень разные. У Анатолия Зверева, Эрнста Неизвестного, Александра Харитонова и Вячеслава Калинина не было единого кредо. Их объединяло неприятие официального искусства и стремление к самовыражению. Лидия Мастеркова, начинавшая с реализма, только в абстрактной живописи почувствовала подлинную свободу.

Гигантские плоские лица немыслимых цветов - открытие Олега Целкова. В них - не изображение отдельного человека, а всеобщий портрет человечества. Бунтарь с детства - он уже в училище не желал писать классические натюрморты.

Олег Целков писал в те времена, когда выбор красок был невелик, поэтому художникам приходилось многое изобретать самим. Иногда они записывали свои рецепты прямо на оборотной стороне картин. Например: "На литр воды - 100 граммов пищевого желатина плюс мел, грунт обработан пемзой".

В чем в чем, а в изобретательности художникам не откажешь. Работу "Похороны ребенка" Борис Свешников написал в лагере, на обычной клеенке. Осужденный по обвинению в антисоветской пропаганде, 19-летний художник много размышлял о смерти. Она стала персонажем почти всех его работ.

Оскара Рабина считают неформальным лидером советского андеграунда. Именно в его небольшой комнате, в лианозовском бараке собирались независимые художники и поэты. Здесь проходили и первые показы картин. Друзья в шутку называли Рабина "подпольным министром культуры".

Это сегодня их работы стоят десятки тысяч долларов и украшают лучшие музеи мира, а ведь еще в середине XX века они были изгоями, нежелающими писать под диктовку, а потому живущими впроголодь. Их обвиняли во всех смертных грехах, не принимали в Союз художников, не брали на работу. А они просто экспериментировали. Другими словами - что хотели, то и творили.

Напишу немного о художниках и выставлю несколько работ каждого.

Пт, 20/11/2009 - 12:39
Zebra

участник

Пт, 20/11/2009 - 14:11
Zebra

участник

Пт, 20/11/2009 - 16:08
Zebra

участник

Re: Нонконформисты

НЕМУХИН ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ

Родился в Москве 12 февраля 1925 в семье выходца из деревни, ставшего рабочим. Детство провел в деревне Прилуки (Калужская область), на берегу Оки. В 1943-1946 занимался в московской изостудии ВЦСПС. Пользовался советами художника П.Е.Соколова, благодаря которому открыл для себя искусство постимпрессионизма и кубизма. Некоторое время (1952-1959) зарабатывал на жизнь как оформитель и плакатист. Активно участвовал в приватно-квартирных и публичных выставках авангардного искусства, в том числе в скандальной "бульдозерной выставке" на московском пустыре в Беляево. С конца 1960-х годов его живопись находила все большее признание и на Западе. Жил в Москве.

После ранних приокских пейзажей в традиционной манере, а также экспериментов в духе кубизма и живописного абстракционизма нашел свой стиль в случайном мотиве карт на пляжном песке.

К середине 1960-х годов этот спонтанный мотив оформился в полуабстрактные "натюрморты с картами", которые стали крайне самобытным проявлением "информеля" - особого абстракционистского течения, основанного на сочетаниях чистой живописной экспрессии с драматически-знаковым элементом. Затем Немухин долгие годы варьировал свою находку, порой превращая поверхность холста в предметную "контррельефную" плоскость, напоминающую старую, траченную временем стену или поверхность игрального стола. Часто писал - в смешанной, как бы живописно-графической технике - и по бумаге (серия Бубновый валет, конец 1960 - начало 1970-х годов).
Уподобление картины предмету сблизило его произведения 1980-х годов с поп-артом. В этот период не раз обращался к скульптурно-трехмерным абстракциям, биоморфным или геометрическим, затем все чаще, экспонируя свои работы, сопровождал картины и графические листы крупными инсталляциями.
"Посвящение Баху"

На рубеже 20-21 вв. жил большей частью в Германии (Дюссельдорф), постоянно наезжая в Россию, где в 2000 его работы заняли видное место в Третьяковской галерее и московском Музее современного искусства. В 1999 вышла книга Немухинские монологи.
https://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/3/37/1008877.htm

Пт, 20/11/2009 - 16:58
Zebra

участник

 Re: Нонконформисты

СИТНИКОВ, ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВИЧ

Родился в селе Ново-Ракитино (Лебедянский уезд Тамбовской губернии) 19 августа (1 сентября) 1915 в крестьянской семье, переехавшей в 1921 в Москву. В 1933 учился в Московском судомеханическом техникуме, пристрастившись к изготовлению моделей парусников. Попытка поступить во Вхутемас (1935) успехом не увенчалась. Работал на строительстве метро, художником-мультипликатором и модельщиком у режиссера А.Л.Птушко, показывал диапозитивы на лекциях профессоров Художественного института имени В.И.Сурикова (отсюда кличка "Вася-фонарщик"). Став жертвой навета, в 1941 был арестован, признан душевнобольным и направлен на принудительное лечение в Казань. Вернувшись в столицу (1944), перебивался случайными заработками. В период "оттепели" примкнул к движению "неофициального" искусства.
Формальным истоком его творчества стала традиционная система академического преподавания, основанная на работе с нагой натурой и тщательных графических растушевках.

У Ситникова, однако же, академическая натура превращалась в сюрреалистическую эротику, а растушевки - в зыбкую воздушную стихию, окутывающую формы в виде снежной мглы, болотного тумана или светового марева.

К этому прибавились характерные черты "русского стиля" в духе символизма и модерна. Так рождались его живописные и графические серии 1960-1970-х годов - ню, сексуальные гротески, жанры с "монастырем со снежинками"
,
степные пейзажи (часто тоже с центральным мотивом монастыря).
Сам его образ жизни был своеобразным произведением-хэппенингом, непрерывным артистическим юродством, начинающимся со знаменитой надписи "я щас приду" на двери квартиры, где хранилось ценное собрание церковных древностей и восточных ковров.
С 1951 художник активно преподавал, осуществив свою мечту о "домашней академии".

Его педагогическая система включала немало эпатажных парадоксов (советы о том, как учиться тону, "растушевывая" газетные фото, или как писать пейзаж половой щеткой из корыта с красочным раствором). Со "школой Ситникова" был связан - как прямым ученичеством, так и творческими контактами - целый ряд видных мастеров (В.Г.Вейсберг, Ю.А.Ведерников, М.Д.Стерлигова, А.В. Харитонов и др.). Однако в целом, за отдельными исключениями (типа вышеперечисленных) школа эта с годами выродилась в производство "подпольно-сувенирного" живописного китча.

В 1975 мастер эмигрировал через Австрию в США. Наиболее ценную часть своей коллекции икон отдал в Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Собственные же его вещи "рассеялись" почти бесследно - не считая репродукций и отдельных работ в музеях. Успеха за границей не имел.
Умер Ситников в Нью-Йорке 28 ноября 1987.
От ранних вещей в духе академизма перешел в 1950-е (прежде всего, в цикле "раненых", выражающем мучительную память о войне) к самобытному стилю, сочетающему черты символизма и кубизма с бурной экспрессией.

Его произведения обычно отливаются в бронзе, в наиболее крупных композициях скульптор предпочитает бетон.
Произведения Неизвестного, воплощая в себе процесс вечного становления, своеобразную "форму потока", слагаются в большие циклы, как скульптурные, так и графические (а позднее и живописные): Гигантомахия (с 1958), Образы Достоевского (с 1963; в 1970 в серии "Литературные памятники" вышел роман Преступление и наказание с его иллюстрациями).

С 1956 художник работал над главным, самым честолюбивым своим замыслом - Древом жизни
,
проектом гигантской скульптуры-инвайронмента, где причудливо сочетаются мотивы древесной кроны, человеческого сердца и "листа Мёбиуса", символизирующие творческий союз искусства и науки.

Неизвестный получал крупные официальные заказы (памятник в честь дружбы народов, т.н. Цветок лотоса на Асуанской плотине в Египте, 1971; декоративные рельефы для Института электроники в Зеленограде, 1974, и бывшего здания ЦК КПСС в Ашхабаде (ныне Дом правительства Туркменистана, 1975); и др.). Познакомившись с Н.С.Хрущевым, - правда, во время скандала на выставке в московском Манеже, - он впоследствии исполнил его надгробие (1974), символическими контрастами форм подчеркнув противоречивость хрущевского правления. В 1976 он эмигрировал, а с 1977 обосновался в США, в окрестностях Нью-Йорка.
ТЭФИ

С 1989 мастер часто приезжал в Россию; здесь по его проектам были сооружены мемориал жертвам ГУЛАГа в Магадане (1996) - с гигантским бетонным Ликом скорби, - а также композиция Возрождение в Москве (2000). В 1996 получил Государственную премию.

Начиная с 1962 (статья Открывая новое в журнале "Искусство"), а в особенности в десятилетия эмиграции выступал с теоретическими статьями и лекциями на темы "симбиоза Веры и Знания" в искусстве, призванном сочетать художественный опыт архаики и авангарда. Публиковал белые стихи, образно комментирующие его изо-творчество. В Уттерсберге (Швеция) существует музей "Древо жизни", посвященный творчеству Неизвестного.

https://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/0/0c/1007903.htm
Ух, какой талантливый, а я про него раньше только гадости слышала!!!

Советский Нонконформизм

Направление

Неофициальное искусство СССР (или другое искусство, альтернативное искусство, нонконформистское искусство, подпольное искусство, андерграунд) - под этим названием объединяют представителей различных художественных течений в изобразительном искусстве СССР 1950-1980-х годов, которые по соображениям политической и идеологической цензуры были вытеснены официальными властями из публичной художественной жизни. Вследствие «андеграундного» существования неофициальное искусство в СССР было тесно связано с неформальными молодёжными движениями (например, московские концептуалисты и хиппи, ленинградские Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства, митьки и рокеры).

Среди этапных точек в истории неофициального искусства - выставка МОСХа (1962), подвергшаяся разносу Н. Хрущева, «выставка двенадцати» (1967) в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов в Москве, Бульдозерная выставка (1974), однодневная выставка того же года в Измайловском парке в Москве, выставки художников-нонконформистов в ДК им. Газа и ДК «Невский» в 1974-75 годах в Ленинграде, первая, разрешенная официально, персональная выставка художника-нонконформиста в Ленинграде в 1978 году (выставка Евгения Михнова-Войтенко в ДК им. Дзержинского), выставки Живописной секции Московского объединенного комитета художников-графиков в легендарном выставочном зале на Малой Грузинской, 28 (организован в 1976 г.). Многие представители неофициального искусства преследовались властями и КГБ и в разные годы эмигрировали из СССР.

Параллельно аналогичные явления происходили в литературной и музыкальной жизни, имели место в театре и кино («полочные» фильмы, запрещённые спектакли).

«Южным» направлением неофициального искусства СССР стало неофициальное искусство в Одессе второй половины XX века.

У истоков «второго одесского авангарда», по мнению искусствоведов, стоял Олег Соколов. Точкой же отсчёта «одесского нонконформизма» стал 1967 год, когда молодые художники Валентин Хрущ и Станислав Сычёв организовали «заборную» выставку своих работ «Сычик+Хрущик» на заборе одесского Оперного театра. Эта выставка продолжалась всего три часа. Так началось движение одесского неофициального искусства.

Художники, воплощавшие «чуждую» культуру, нашли выход к зрителю через «квартирные выставки». Ядром движения одесского нонконформизма стали В. Хрущ, Lucien Dulfan, С. Сычёв, Людмила Ястреб, А. Ануфриев, В. Стрельников. К этой основной группе, название которой дала Людмила Ястреб, - «нонконформисты», впоследствии присоединились Е. Рахманин, О. Волошинов, В. Цюпко. От московского неофициального искусства «одесский нонконформизм» отличался отсутствием политизации, уходом в «чистое искусство», поиском эстетических форм самовыражения.

Самиздатовское издание 1980-го года «Одесские художники» даёт перечень художников одесского авангарда: Валентин Хрущ, Евгений Рахманин, Николай Морозов, Владимир Цюпко, Игорь Божко, Александр Стовбур, Валерий Басанец, Михаил Ковальский, Сергей Князев, Владимир Наумец, Николай Степанов, Александр Дмитриев, Надежда Гайдук, Виталий Сазонов, Виктор Рисович, Михаил Черешня, Евгений Годенко, Руслан Макоев, Анатолий Шопин, Олег Соколов, Юрий Егоров, Александр Ануфриев, Владимир Стрельников, Людмила Ястреб, Виктор Маринюк.

Большинство участников группы в 1980-х годах эмигрировало, умерло или перебралось в Москву. Авангардный нонконформизм того времени продолжили - Александр Ройтбурд (р. 1961), художник и куратор, творческая деятельность которого послужила продвижению одесского и украинского искусства на международный уровень; Валерий Гегамян (1925-2000), ставший основателем художественно-графического факультета Одесского педагогического института и его деканом; Алексей Илюшин (р. 1926) - вероятно, последний представитель «одесского нонконформизма», живущий в Одессе и видевший все его периоды, - создатель ярких пейзажей и жанровых картин, мастер продуманной композиции.

В 1990-х годах многие образцы «неофициального искусства» вошли в фонд и экспозицию ГТГ, Русского музея, Московского музея современного искусства, Государственного центра современного искусства (ГЦСИ), не говоря о частных галереях.

Музей нонконформистского искусства в Санкт-Петербурге создан Товариществом «Свободная культура» в 1998 году в рамках Арт-центра «Пушкинская, 10».

В 2000 в Российском государственном гуманитарном университете (РГГУ) был открыт музей «Другое искусство». Основу его составила коллекция неофициального искусства, которую собрал легендарный московский коллекционер Леонид Прохорович Талочкин (1936-2002).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Википедия: