ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ - продукт худож. творчества, в к-ром в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный его создателя - художника и к-рый отвечает определенным критериям эстетической ценности; осн. хранитель и источник информации в сфере худож- культуры. П. х. может быть единичным и ансамблевым, развернутым в пространстве и развивающимся во времени, самодостаточным или требующим исполнительского искусства. В системе культуры оно функционирует благодаря своему вещно-предметному носителю: типографскому тексту книги, живописному полотну с его физико-химическими и геометрическими свойствами, кинематографической ленте; в исполнительских иек-вах - оркестру, актеру и т. д. Собственно П. х. конструируется на основании первичного изобразительного ряда: звучащей или воображаемой речи, сочетания форм и цветовых плоскостей в изобразительном искусстве, движущегося изображения, проецируемого на кино- и телеэкран, организованной системы музыкальных звучаний и т. д. Хотя в отличие от природного предмета создание П. х. определено целью человека, оно происходит на границе с природой, т. к. при этом используются природные материалы (Материал искусства), а в нек-рых видах искусства П. возникает в процессе перекомпоновки и акцентирования природных объектов (садово-парковое ) или в ансамбле с ними ( , мемориально-монументальная и садово-парковая ). Будучи продуктом специфической творческой деятельности, П. х. граничит в то же время с миром утилитарно-практических вещей (Декоративно-прикладное искусство), документально-научных источников и др. памятников культуры, напр. «исторический роман есть как бы точка, в которой история как наука сливается с искусством» (Белинский). П. х. граничит, однако, не только «с практически полезным», но и «с неудачными попытками искусства» (Толстой). Оно должно удовлетворять хотя бы минимальным требованиям художественности, т. е. стоять на ступеньке, приближающей к совершенству. Толстой делил П. х. на три рода- П. выдающиеся: 1) «по значительности своего содержания», 2) «по красоте формы», 3) «по своей задушевности и правдивости». Совпадение этих трех моментов рождает . Худож. достоинства П. иск-ва определяются одаренностью их создателя, оригинальностью и искренностью замысла (в иск-ве постоянно обновляющихся культур), наиболее полным воплощением возможностей канона, (в иск-ве традиционных культур), высокой степенью мастерства. Художественность П. иск-ва проявляется в полноте реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в содержательности формы, адекватной общей авторской концепции и отдельным нюансам образной мысли (Концепция художественная), в целостности, к-рая выражается в соразмерности, отвечающей принципу единства в многообразии, либо в акцентировании в сторону или единства, или многообразия. Органичность, кажущаяся непреднамеренность настоящего П. х. побуждала Канта и Гёте сравнивать его с продуктом природы, романтиков - с универсумом, Гегеля - с человеком, Потебню - со словом. Худож. целостность П. иск-ва, его завершенность отнюдь не всегда адекватны технической, количественно исчисляемой стороне составных частей, его внешней законченности. И тогда набросок бывает в содержательно-ху-дож. отношении таким точным, что перевешивает по своей значимости и выразительной силе детализированные и внешне масштабные П. х. (напр., у В. Серова, А. Скрябина, П. Пикассо, А. Матисса). В советском изобразительном иск-ве встречаются и подробно выписанные, внешне законченные П. и те, в к-рых обнаруживается тяготение к экспрессивности, возведению фрагмента в статус худож. целостности. Однако во всех случаях подлинное П. х. есть определенная организованность, упорядоченность, сопряжение в целое эстетических идей. В процессе развития того или иного вида иск-ва худож, функцию могут приобретать и технические средства, с помощью к-рых П. х. доставляется, передается воспринимающей иск-во публике (напр., в киноискусстве). Помимо материально зафиксированного плана П. х. несет в себе закодированную информацию идеологического, этического, социально-психологического порядка, к-рая в его структуре приобретает худож. ценность. Несмотря на относительную стабильность, содержание П. х. обновляется под влиянием социального развития, изменения худож. вкусов, направлений и стилей. Связи в сфере худож. содержания не фиксированы с однозначной определенностью, как это имеет место в научном тексте, они относительно подвижны, тем самым П. х. не замкнуто в системе раз и навсегда данных значений и смыслов, а допускает разные прочтения. П. х., предназначенное для исполнения, уже в своей текстовой структуре предполагает многогранность худож.-смысловых оттенков, возможность разной худож. интерпретации. На этом строится и созидание в процессе культурного наследования новой худож. целостности путем творческого заимствования из сокровищницы эстетических открытий прошлых эпох, преображенных и осовремененных силой гражданского пафоса и таланта новых поколений. художников. Плоды таких творческих заимствований важно, однако, отличать от эпигонских поделок, где чаще всего воспроизводятся лишь внешние черты той или иной манеры, запечатленной в П. х. др. мастера, но утрачивается эмоционально-образная наполненность оригинала. Формальное же и бездуховное воспроизведение сюжетов и худож. приемов порождает не новую органическую и творчески выстраданную худож. целостность, а эклектическое подобие ее. Как явление культуры, П. х. обычно рассматривается эстетической теорией в составе определенной системы: напр., в комплексе худож. ценностей одного или нескольких видов иск-ва, объединенных типологической общностью (жанр, стиль, ) , или в рамках социально-эстетического процесса включающего три звена: - П. х.- . Особенности же психофизиологического восприятия П. х. исследуются психологией искусства, а его бытование в об-ве - социологией иск-ва.

Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат . Под общ. ред. А. А. Беляева . 1989 .

Смотреть что такое "ПРОИЗВЕДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ" в других словарях:

Художественное произведение - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Чтобы определить художественное произведение, необходимо разобраться во всех основных его признаках. Попробуем это сделать, имея в виду произведения наших великих писателей, например, «Братья Карамазовы» Достоевского … Литературная энциклопедия

Художественное произведение - продукт художественного творчества: в котором в чувственно материальной форме воплощен замысел его создателя художника; и который отвечает определенным категориям эстетической ценности. См. также: Художественные произведения Произведения… … Финансовый словарь

Произведение искусства - У этого термина существуют и другие значения, см. Произведение … Википедия

Художественное произведение - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Чтобы определить художественное произведение, необходимо разобраться во всех основных его признаках. Попробуем это сделать, имея в виду произведения наших великих писателей, например, «Братья Карамазовы»… … Словарь литературных терминов

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - пространство произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только … Философская энциклопедия

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости - «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) эссе, написание в 1936 году, автор которого Вальтер Беньямин. В своей работе Беньямин анализирует трансформация… … Википедия

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ - 1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно выразительно окрашенный (примером такого… … Философская энциклопедия

художественное произведение - ▲ произведение искусства в виде, литературное произведение действие (# романа происходит где). сюжет ход событий в литературном произведении. сюжетный ход. интрига (закручена #). | эпизод. эксод. ремарка. | ретардация. завязка. запев. зачин. |… … Идеографический словарь русского языка

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе… … Литературный энциклопедический словарь

Произведение искусства - духовно материальная реальность, отвечающая художественно эстетическим критериям, возникшая как результат творческих усилий художника, скульптора, поэта, композитора и т. д. и представляющая собой ценность в глазах тех или иных сообществ.… … Эстетика. Энциклопедический словарь

Художественная литература является одним из видов искусства, наряду с музыкой, живописью, скульптурой и др. Художественная литература - продукт творческой деятельности писателя или поэта, и, как всякое искусство, она имеет эстетический, познавательный и миросозерцательный (связанный с авторской субъективностью) аспекты. Это объединяет литературу с прочими видами искусств. Отличительной же особенностью является то, что материальным носителем образности литературных произведений выступает слово в своем письменном воплощении. При этом слово всегда имеет изобразительный характер, формирует определенный образ, что позволяет, по мнению В.Б. Хализева, относить литературу к изобразительным видам искусства.

Образы, формируемые литературными произведениями, находят свое воплощение в текстах. Текст, особенно художественный, представляет собой сложное явление, характеризующееся разнообразными свойствами. Художественный текст - это наиболее сложный из всех видов текста, по сути это совершенно особый вид текста. Текст художественного произведения - это не такое же сообщение, как, например, документальный текст, поскольку он не описывает реальные конкретные факты, хотя и называет явления и предметы теми же языковыми средствами. По мнению З.Я. Тураевой, естественный язык - это строительный материал для художественного текста. В целом определение художественного текста отличается от определения текста вообще указанием на его эстетический и изобразительно-выразительный аспекты.

По определению И.Я. Чернухиной, художественный текст представляет собой «…эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию». ПО мнению исследователя, для художественных текстов характерен абсолютный антропоцентризм, художественные тексты антропоцентричны не только по форме выражения, как любые тексты, но и по содержанию, по ориентированности на раскрытие образа человека.

И.В. Арнольд отмечает, что «литературно-художественный текст представляет собой внутренне связанное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством». Главным специфическим признаком художественного текста, отличающим его от прочих текстов, является выполнение эстетической функции. При этом организующим центром художественного текста, как указывают Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарина, является его эмоционально-смысловая доминанта, которая организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста.

Основная функция художественной литературы - через использование языковых и специфические стилистических средств способствовать раскрытию замысла автора.

Одной из наиболее ярких черт художественной литературы является образность. Образ, который создается различными языковыми средствами, вызывает у читателя чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на написанное. Для художественного текста характерно разнообразие форм и образов. Создание обобщенных образов в художественных произведениях позволяет их авторам не только определить состояние, действия, качества того или иного персонажа через сопоставление его с художественным символом, но и дает возможность охарактеризовать героя, определить отношение к нему не прямо, а опосредованно, например, через художественное сравнение.

Наиболее общей ведущей чертой стиля художественной речи, тесно связанной и взаимообусловленной с образностью, является эмоциональная окраска высказываний. Достоянием этого стиля является подбор синонимов с целью эмоционального воздействия на читателя, разнообразие и обилие эпитетов, различные формы эмоционального синтаксиса. В художественной литературе эти средства получают свое наиболее законченное и мотивированное выражение.

Основной категорией при лингвистическом изучении художественной литературы, в том числе прозаической, является понятие индивидуального стиля писателя. Академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов».

Литературный художественный текст, как всякое другое произведение искусства, направлен, прежде всего, на восприятие. Не сообщая читателю буквальных сведений, художественный текст вызывает у человека сложный комплекс переживаний, и таким образом он отвечает определенной внутренней потребности читателя. Конкретному тексту соответствует конкретная психологическая реакция, порядку прочтения - конкретная динамика смены и взаимодействия переживаний. В художественном тексте за изображенными картинами реальной или вымышленной жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, вторичная действительность.

Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ в нем выступает конечной целью творчества, в отличие от нехудожественного текста, где словесная образность не является принципиально необходимой, а при наличии становится только средством передачи информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу писателя, поскольку художественная литература - это вид искусства.

Художественное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия мира. Представления автора о мире, выражаемые в литературно-художественной форме, становятся системой представлений, направленных читателю. В этой сложной системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями имеются и уникальные, самобытные, даже парадоксальные представления автора. Автор доносит до читателя идею своего произведения при помощи выражения своего отношения к тем или иным явлениям мира, при помощи высказывания своей оценки, создания системы художественных образов.

Образность и эмоциональность - главные черты, отличающие художественный текст от нехудожественного. Еще одна характерная черта художественного текста - это персонификация. В персонажах художественных произведений все сжато до образа, до типа, хотя может быть показано достаточно конкретно и индивидуально. Многие герои-персонажи художественной литературы воспринимаются как определенные символы (Гамлет, Макбет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Д"Артаньян и др.), за их именами стоят опредененные черты характера, поведения, отношения к жизни.

В текстах художественной литературы описание человека может даваться как в изобразительно-описательном регистре, так и в информативно-описательном. Автор имеет полную свободу выбора и использования различных стилистических приемов и средств, которые позволяют создать наглядно-образное представление о человеке и выразить свою оценку его внешних и внутренних качеств.

При описании и характеристике персонажей художественного произведения авторы используют различные средства эмоциональной оценки и с позиций автора, и с позиций других персонажей. Оценка автором героев своих произведений может выражаться как явно, так и имплицитно, оно обычно передается посредством использования комплекса речевых и стилистических средств: лексических единиц с оценочной семантикой, эпитетами, метафорическими номинациями.

Стилистическими средствами выражения экспрессивности эмоциональности, авторской оценки, создания образов являются различные стилистические приемы, в том числе тропы, а также разнообразные художественные детали, используемые в текстах художественной прозы.

Таким образом, по результатам изучения литературных источников мы можем сделать вывод, что художественная литература - это особый вид искусства, а художественный текст - это один из наиболее сложных видов текста в плане структуры и стилистики.

Вопрос 1. Художественное произведение как объект лингвистики

Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутренней формы" и т.п.).

Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи литературно-художественных произведений.

Художественное произведение не представляет собой "прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные, целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.

Вопрос 2. Структура художественного произведения и ее анализ

Художественное произведение – сложноорганизованное целое. Необходимо познать его внутреннюю структуру, то есть выделить отдельные его составляющие и осознать связи между ними.

В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения.

Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев, или уровней. Например, М.М. Бахтин («Эстетика словесного творчества») видит в произведении два уровня – «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие категории, как содержание и форма.

Художественное произведение есть явление не природное, а культурное, а это значит, что в основе его лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведении: духовное начало – это содержание, а его материальное воплощение – форма.

Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что сказал писатель своим произведением, а форма – как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции.

Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это функция выражения содержания.

Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения.

Из сказанного понятно, что вопрос об условности, столь важный для художественного произведения, по-разному решается применительно к содержанию и форме.

Так, щедринский город Глупов – создание чистой фантазии автора, он условен, поскольку никогда не существовал в реальности, но не условность и не вымысел самодержавная Россия, ставшая темой «Истории одного города» и воплощенная в образе города Глупова.

Движение анализа произведения – от содержания к форме или наоборот – не имеет принципиального значения. Все зависит от конкретной ситуации и конкретных задач.

Напрашивается ясный вывод о том, что в художественном произведении равно важны и форма, и содержание .

Однако у соотношения формы и содержания в произведении искусства есть своя специфика.

В первую очередь необходимо твердо уяснить, что отношение содержания и формы – это соотношение не пространственное, а структурное.

По выражению Ю.Н. Тынянова, между художественной формой и художественным содержанием устанавливаются отношения, непохожие на отношения «вина и стакана» (стакан как форма, вино как содержание).

В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой конкретно форме оно воплощается, и наоборот. Любое изменение формы неминуемо и сразу же ведет к изменению содержания.

Существует важное методическое правило: для точного и полного усвоения содержания произведения совершенно необходимо как можно более пристальное внимание к его форме.

Тематика произведения и ее анализ.

Под темой мы будем понимать объект художественного отражения , те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика в таком понимании выступает как связующее звено между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит сразу обоим мирам: реальному и художественному. При этом следует, разумеется, учитывать то обстоятельство, что действительные характеры и взаимоотношения характеров не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает эту характерность и одновременно воплощает ее в единичном художественном образе. Так создается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером. На эту индивидуальную целостность и должно быть направлено прежде всего внимание при анализе тематики.

Следует заметить, что в практике школьного преподавания литературы рассмотрению тематики и анализу «образов» уделяется неоправданно много внимания, как будто главное в художественном произведении – это та действительность, которая получила в нем отражение, тогда как на самом деле центр тяжести содержательного анализа должен лежать совсем в другой плоскости: не что автор отразил, а как осмыслил отраженное.

Преувеличенное внимание к тематике приводит к разговору об отраженной в художественном произведении действительности, и тогда литература превращается в иллюстрацию к учебнику истории. Так игнорируется эстетическая специфика художественного произведения, своеобразие авторского взгляда на действительность. И разговор о литературе неизбежно получается скучным, констатирующим, малопроблемным.

художественный произведение литература сюжет

Восприятие и осмысление произведения искусства как целостности в наше время стало особенно значимым. Отношение современного человека к миру как целостности имеет ценностный, жизненный смысл. Для людей в наш XXI век важно осознавать взаимосвязь и взаимообусловленность явлений действительности потому, что люди остро почувствовали свою собственную зависимость от целостности мира. Оказалось, что от людей требуется много усилий, чтобы сохранить единство как источник и условие существования человечества.

Искусство с самого своего начала было направлено на эмоциональное ощущение и воспроизведение целостности жизни. Поэтому «... именно в произведении отчетливо реализуется всеобщий принцип искусства: воссоздание целостности мира человеческой жизнедеятельности как бесконечного и незавершенного «социального организма» в конечном и завершенном эстетическом единстве художественного целого».

Литература в своем развитии, временном движении, т. е. литературном процессе, отразила поступательный ход художественного сознания, стремящегося отразить овладение людьми целостностью жизни и сопутствующее этому движению разрушение целостности мира и человека.

Литературе принадлежит особое место в сохранении образа действительности. Этот образ дает возможность сменяющим друг друга поколениям представить непрерывную историю человечества. Искусство слова оказывается «стойким» во времени, наиболее прочно осуществляющим связь времен в силу особой специфики материала - слова - и произведения слова.

Если смысл всемирной истории - «развитие понятия свобода» (Гегель), то именно литературный процесс (как своеобразная целостность движущегося художественного сознания) отразила человеческое содержание понятия свобода в его непрерывном историческом развитии.

Поэтому так важно, чтобы воспринимающие явления искусства осознавали смысл целостности, соотносили его с конкретными произведениями, чтобы и в восприятии искусства, и в его осмыслении формировалось «чувство целостности» как один из высших критериев художественности.

Теория искусства, литературы помогает в этом сложном процессе. Понятие о целостности художественного произведения, можно сказать, развивается во всей истории эстетической мысли. Особенно активным, действенным, т. е. направленным к воспринимающим и создающим искусство, оно стало в исторической критике.

Эстетическая мысль, литературная наука в XIX столетиии и первой половине XX века прошли сложный, чрезвычайно противоречивый путь развития (школы XIX века, направления в искусстве, опять школы и течения в искусстве и литературоведении XX века). Разные подходы к содержанию, к форме произведений то «раздробляли» целостность явлений искусства, то «воссоздавали» её. Этому были серьезные причины в развитии художественного сознания, эстетической мысли.

И вот вторая половина XX века вновь остро выдвинула вопрос о художественной целостности. Причина этого, как сказано в начале раздела, лежит в самой действительности современного мира.

Нам, кто занимается изучением искусства и обучением его пониманию, разобраться в проблеме целостности произведения - значит постичь глубочайшую природу искусства.

Источником самостоятельной деятельности могут быть труды современных литературоведов, занимающихся проблемами целостности: Б. О. Кормана, Л. И. Тимофеева, М. М. Гиршмана и др.

Чтобы успешно осваивать теорию целостности произведения, необходимо представлять себе содержание системы категорий - носителей проблематики целостности.

Прежде всего должно быть усвоено понятие художественного текста и контекста.

Определением и описанием текста в большей степени, чем литературоведение, с 40-х годов занималась лингвистическая наука. Возможно, по этой причине в «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974) термина «текст» вообще нет. он появился в Литературном энциклопедическом словаре (М., 1987).

Общее понятие текста в современной лингвистике (от латинского - ткань, связь слов) имеет такое определение: «... некоторая законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора». (

Художественное произведение как авторское единство все целиком может быть названо текстом и осмысляется как текст. Хотя он может быть далеко не однородным по способу высказывания, по элементам, приемам организации, он тем не менее представляет собой монолитное единство, осуществленное как движущаяся мысль автора.

Художественный текст отличается от других видов текста прежде всего тем, что имеет эстетический смысл, несет эстетическую информацию. Художественный текст содержит эмоциональный заряд, оказывающий воздействие на читателей.

Лингвисты отмечают и такое свойство художественного текста как единицы информации: его «абсолютную антропоцентричность», т. е. сосредоточенность на изображении и выражении человека. Слово в художественном тексте полисемично (многозначно), что является источником неоднозначного его осмысления.

Вместе с пониманием художественного текста для анализа, осмысления целостности произведения обязательным является представление о контексте (от латинского - тесная связь, соединение). В «Словаре литературных терминов» (М, 1974) контекст определяется как «относительно законченная часть (фраза, период, строфа и т. д.) текста, в котором отдельное слово получает точный смысл и выражение, отвечающее именно данному тексту в целом. Контекст придает речи законченную смысловую окраску, определяет художественное единство текста. Поэтому оценить фразу или слово можно только в контексте. В более широком смысле контекстом можно считать произведение в целом».

Помимо этих значений контекста используется и самый его широкий смысл -особенность и признаки, свойства, черты, содержание явления. Так, мы говорим: контекст творчества, контекст времени.

Для анализа, осознания текста используется понятие компонент (латинское -составляющий) - составная часть, элемент, единица композиции, отрезок произведения, в котором сохраняется один способ изображения (например, диалог, описание и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, героя) на то, что изображается.

Взаиморасположение, взаимодействие этих единиц текста образует композиционное единство, целостность произведения в его составляющих.

В теоретическом освоении произведения, в литературном анализе часто и закономерно используется понятие «система». Произведение рассматривают как системное единство. Систему в эстетике и литературной науке понимают как внутренне организованную совокупность взаимосвязанных и взаимообусловленных компонентов, т. е. некое множество в их связях и отношениях.

Наряду с понятием системы часто употребляется понятие структуры, которое определяется как взаимоотношения между элементами системы или как устойчивое повторяющееся единство отношений, взаимосвязей элементов.

Художественное произведение литературы - сложное структурное образование. Число элементов структуры в сегодняшней науке не определено. Бесспорными считаются четыре основных структурных элемента: идейное (или идейно-тематическое) содержание, образная система, композиция, язык [см. «Интерпретация художественного текста», с. 27-34]. Часто к этим элементам относят род, вид (жанр) произведения и художественный метод.

Произведение есть единство формы и содержания (по Гегелю: содержание формально, форма содержательна).

Выражением полной завершенности, цельности оформленного содержания выступает композиция произведения (от латинского - составление, соединение, связь, расположение). Согласно исследованиям, например, Е. В. Волковой («Произведение искусства - предмет эстетического анализа», МГУ, 1976»), понятие композиции пришло в литературную науку из теории изобразительных искусств и архитектуры. Композиция - общеэстетическая категория, поскольку в ней отражены существенные особенности строения художественного произведения во всех видах искусства.

Композиция - не только упорядоченность формы, но, прежде всего -упорядоченность содержания. Композицию в разное время определяли по-разному.

Художественная целостность - органическое единство, взаимопроникновение, взаимодействие всех содержательно-формальных элементов произведения. Условно, для удобства осмысления произведений, можно выделить уровни содержания и формы. Но это не будет значить, что в произведении они существуют сами по себе. Ни один уровень, как и элемент, невозможен вне системы.

Тема - тематика, тематическое единство, тематическая содержательность, тематическое своеобразие, многообразие и т. д.

Идея - идейность, идейное содержание, идейное своеобразие, идейное единство и т. д.

Проблема - проблематика, проблемность, проблемное содержание, единство и т. д.

Производные понятия, как видим, обнаруживают и обнажают неразделенность содержания и формы. Если иметь в виду, как изменялось, к примеру, понятие фабулы (то как равное сюжету, то как непосредственная событийность реальности, отражаемой в произведении - сравнить, например, фабулу в понимании В. Шкловского и В. Кожинова), то станет очевидно: в произведении каждый уровень существует именно в силу того, что он сконструирован, создан, оформлен, а оформленность, конструкция - есть форма в широком смысле: содержание, осуществленное в материале данного искусства, которое «преодолено» посредством определенных приемов конструирования произведения. То же самое противоречие обнаруживается и при выделении уровней формы: ритмического, звукоорганизации, морфологического, лексического, синтаксического, сюжетного, жанрового, опять же - системно-образного, композиционного, изобразительно-выразительных средств языка.

Уже в понимании и определении каждого из центральных понятой этого ряда выявляется неразрывная связь содержания и формы. Например, ритмическое движение картины жизни в произведении создается автором, исходя из ритма как свойства жизни, всех ее форм. Ритм в художественном явлении выступает как универсальная художественная закономерность.

Общеэстетическое понимание ритма выводится из того, что ритм - это периодическая повторяемость малых и более значительных частей объекта. Ритм может выявляться на всех уровнях: интанационно-синтаксическом, сюжетно-образном, композиционном и т. д.

В современной науке есть утверждение, что ритм - явление и понятие более широкое и древнее, чем поэзия и музыка.

Основываясь на понимании целостности произведения как созидаемой автором конструкции, выражающей мысль художника о человеческой действительности, М. М. Гришман выделяет три ступени системы отношений процессов художественного творчества:

• 1. Возникновение целостности как первоэлемента, исходной точки и одновременно организующего принципа произведения, источника последующего его развертывания.
• 2. Становление целостности в системе соотношений и взаимодействующих друг с другом составных элементов произведения.
• 3. Завершение целостности в законченном и цельном единстве произведения

Становление и развертывание произведения - это «саморазвитие созидаемого художественного мира» (М. Гиршман).

Очень важно отметить, что целостность произведения хотя и конструируется, как кажется, из элементов, известных из практики искусства, т. е. будто бы «готовых» деталей, но эти элементы в данном произведении настолько обновляются в своем содержании и функциях, что всякий раз являются новыми, неповторимыми моментами неповторимого художественного мира. Контекст произведения, движущаяся художественная идея наполняет средства, приемы содержательностью только данной органической целостности.

Воспринимая, осознавая конкретное художественное произведение, важно почувствовать его как созидательную систему, « в каждом моменте которой обнаруживается присутствие творца, созидающего мир субъекта» (М. Гиршман).

Это позволяет произвести целостный анализ произведения. Следует обратить особое внимание на «предостережение» М. Гиршмана: целостный анализ - не способ изучения (по ходу ли развертывания деятельности или «вслед за автором», по ходу ли читательского восприятия и т. п.). Речь идет о методологическом принципе анализа, который предполагает, что каждый выделенный элемент литературного произведения рассматривается, как определенный момент становления и развертывания художественного целого, как выражение внутреннего единства, общей идеи и организующих принципов произведения. Целостный анализ - единство анализа и синтеза. Он преодолевает механическое выделение и подведение элементов под общий смысл, обособленное рассмотрение различных элементов целого.

Принципы целостного анализа отличаются от механического аналитического подхода к произведению. Понимание целостности заставляет изучающих, интерпретирующих литературу осторожнее, тоньше подходить к произведениям, чувствовать глубже и более «осязаемо» «ткань» произведения, «словесную вязь», выделять естественно «узлы» этой вязи, ощущать стилистику произведения как общий речевой строй и стремиться созвучно произведению толковать его идею, движущуюся в каждом элементе-моменте структуры.

Целостный анализ может быть осуществлен на любом уровне содержания и формы, поскольку проникновение в один из уровней позволяет выявить связь его, взаимодействие с другими. Недаром с юмором (но серьезно) говорят, что целостность произведения можно открыть, осознать на уровне характерного для произведения знака препинания.

2. Форма и содержание литературного произведения.

3. Способы анализа литературного произведения как художественного целого.

Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным, целым, многоуровневым художественным миром, не сводимым к сумме составляющих его элементов и неразложимым на них без остатка.

Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) художественного произведения. С помощью фабулы, сюжета, композиции, образа, стиля, жанра литературного произведения складывается законченно художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею. Если сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стиль – своеобразные языки искусства, то произведение – «высказывание» на том или ином языке.

Литературное произведение, существующее как завершенный текст, созданный на национальном языке, - результат творческой деятельности писателя. В составе произведений искусства выделяют «внешнее материальное произведение» (М.М.Бахтин, В.Е.Хализев), нередко называемое артефактом , т.е. нечто, состоящее из красок и линий, звуков и слов, и эстетический объект – совокупность того, что является сущностью художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Произведение искусства - единство эстетического объекта и артефакта.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были открыты уже во времена Платона и Аристотеля, который писал: «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое». Это правило признается и современным литературоведением. Единство литературного произведения состоит в его существовании в виде отдельного текста, строго отграниченного от всех других текстов, имеющего свое заглавие, автора, начало и конец, свое художественное время. Произведение литературы неразложимо на любом своем уровне. Каждый образ героя тоже воспринимается целостно, а не дробится на отдельные детали.

Характерно, что уже первоначальный авторский замысел рождается, как правило, в виде идеи и маленького целостного образа, которому предстоит впоследствии разрастись. Так, толчком к созданию характера Хаджи Мурата стал для Л.Н.Толстого увиденный им полураздавленный, но все же цеплявшийся за почву куст. В этом образе уже содержались основные черты Хаджи Мурата, главного героя будущей повести – цельность натуры, жизнестойкость.

Существует и такой подход к литературному произведению, при котором читателю приходится определять, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность или деталь. Достичь художественной целостности произведения особенно нелегко в том случае, когда оно обладает разветвленной системой персонажей и несколькими сюжетными линиями, перебросками художественного времени, широким художественным пространством, сложной композицией. Еще труднее осуществить целостность, когда писатель создает литературный цикл.

Литературный цикл – объединение ряда произведений на основе идейно-тематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля. Циклизация встречается в фольклоре, она свойственна и всем родам письменной литературы: эпосу, лирике, драме. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя 2, 3, 4 произведения. Автобиографические повести Л.Н.Толстого и М.Горького образуют трилогии.

Лирический цикл иногда включает в себя гораздо больше произведений. Лирика поэтов эпохи Возрождения, Данте, Шекспира образует циклы, посвященные возлюбленным. В литературе классицизма группируются в циклы оды, у романтиков – поэмы и лирические стихотворения («южные поэмы» А.С.Пушкина, «кавказские поэмы» М.Ю.Лермонтова). Стихотворные циклы о любви Н.А.Некрасова и Ф.И.Тютчева – своего рода лирико-психологические романы, в центре которых опоэтизированные образы героинь. Особенно велика роль лирического цикла у поэтов конца 19 и начала 20 века: он является новым жанровым образованием, стоящим между тематической подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой (цикл «Снежная маска» А.Блока).

Художественный смысл цикла шире и богаче совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. С чем бы ни имел дело читатель – с отдельным произведением или циклом, именно в читательском сознании реализуется художественная целостность литературного произведения в единстве его содержания и формы.

Форма и содержание – существенные внешние и внутренние стороны, присущие всем явлениям действительности. В литературоведческих понятиях формы и содержания обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Данные литературоведческие понятия опираются на общефилософские категории формы и содержания, которые в литературе проявляются особенным образом. Специфичность соотношений формы и содержания в литературе и искусстве состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы, хотя ведущим в данной паре понятий является содержание.

Представления о неразрывности содержания и формы произведения искусства закреплены Гегелем на рубеже 1810-20-х гг. Немецкий мыслитель подчеркивал момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведения искусства. В.Г.Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, гениальных, и считал при этом, что «простой талант всегда опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны содержания». Таким образом, Белинский обратил внимание на возможные случаи дисгармонии и противоречий формы и содержания.

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным, несоответствующим ей содержанием. При смене одного литературного направления другим форма обычно «отстает» от содержания, то есть новое содержание разрушает старую форму, создавая тем самым условия для возникновения прокладывающего себе дорогу литературного направления.

В истории европейской эстетики есть и утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям И.Канта, они получили дальнейшее развитие у Ф.Шиллера. Он писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы. Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Эти взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (В.Б.Шкловский), вообще заменивших понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели внехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривая произведение литературы как «сумму» составляющих его «приемов». В.Б.Шкловский в статье «Искусство как прием» основными задачами творчества художника объявил расположение и словесное выражение «материала».

Вместе с тем подобное внимание к формальной стороне литературных произведений дало и свои положительные результаты. Формалисты и близкие к данной школе литературоведы посвятили ценные исследования стилистическим формам речи и языка (В.В.Виноградов), формальным сторонам стиха (В.М.Жирмунский, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский), сюжет (В.Б.Шкловский), системному описанию волшебной сказки (В.Я.Пропп). В наиболее заостренном виде представления Шиллера об уничтожении формой содержания выражены у выдающегося советского психолога Л.С.Выготского, находившегося под влиянием формалистов.

В разборе рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание» Выготский сопоставляет жизненный материал новеллы, представляющий собой, по его мнению, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И.Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни. Которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. Выготский блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы 20 в.

Однако существует точка зрения, что в этом рассказе уже в самом жизненном материале, обработанном Буниным, содержится, помимо «житейской мути», и иное – темы гармонии и красоты и жестокости к ним мира. Именно эти темы и выделяет в содержании своего произведения Бунин. Символом гармонии и красоты становится в рассказе образ легкого дыхания. Гармония и красота существовали в мире извечно, а с приходом Оли в мир они воплотились в ней, после же ее смерти «это легкое дыхание снова рассеялось в мире».

Обобщенное философское содержание рассказа – размышления о гармонии и красоте, их драматической судьбе в мире – воплощается и в таком компоненте формы, как жанр. Описания кладбища и могилы Оли, а также прогулок на кладбище классной дамы Оли Мещерской, обрамляющие сюжет рассказа, тематически и лексически напоминают кладбищенские элегии с характерными для них философскими размышлениями о жизни и смерти и пафосом грусти. Итак, обобщенность философского содержания «Легкого дыхания» соответствует жанровой форме рассказа с чертами элегии, а значит, форма не уничтожает здесь содержание, а обнаруживает свою содержательность.

В искусствоведении существует также понятие внутренней формы, которое вслед за немецким философом В.Гумбольдтом разрабатывали русские филологи А.А.Потебня и Г.О.Винокур. В понимании Потебни в произведении искусства к области внутренней формы относятся события, характеры, образы в узком значении термина, указывающие на содержание произведения. Полноценность внутренней формы дает историческую перспективу для развития содержания, или художественной идеи произведения. Последняя живет в веках, рождая у каждого поколения читателей свой тип интерпретации. Примером может служить реакция представителей разных поколений и идеологических течений в русской критике на образы героев литературных произведений. Например, для Белинского Татьяна Ларина – высокий художественный идеал, а для Писарева – кисейная барышня. По мнению представителя критики «чистого искусства» А.В.Дружинина, Обломов – носитель лучших свойств русского народа, а в восприятии сторонника «реальной критики» Н.А.Добролюбова, прежде всего усматривавшего в литературе ее социальную характерность, этот герой – еще один «лишний человек».

Компоненты содержания и формы .

«Тема» - то, что положено в основу произведения, предмет осмысления, обработки, воплощения в нем той или иной стороны реальности, концептуальное содержание образов людей или событий.

«Характер» - греч. отпечаток, признак, отличительная черта. Это сочетание индивидуальных свойств: социальных, исторических, национальных, психологических.

Термин «характер» есть уже в «Поэтике» Аристотеля. Но структура характера в литературе зависит от того или иного этапа развития культуры. Античная литература еще не знает личности. Личность появляется вместе с христианством, когда возникает и внутренняя ответственность человека за свои поступки. Но в мире человек занимает ничтожное место, его ценность измеряется степенью силы его религиозной веры и верности вассалу.

В эпоху Возрождения в центр картины мира на место Бога становится человек. Характеры героев Ф.Рабле, У.Шекспира, М. де Сервантеса несут в себе самые разные человеческие качества – от крайней низости до крайнего благородства.

Классицисты, в отличие от писателей эпохи Возрождения, представляли характеры менее многогранными, видя ценность человека в служении обществу.

В романтизме, напротив, формируется представление о противоречиях между героем и обществом, не понимающим и изгоняющим его.

В реализме зависимость от социальной среды, исторических обстоятельств и биологических факторов становится решающей предпосылкой изображения характера.

Отказ писателей-модернистов от детерминизма и поиски истинной реальности, скрытой от поверхностного взгляда на мир, повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном».

В литературе 20 в. широко представлены герои с разными характерами, своеобразными и необычными. Большим художественным открытием стали герои, выпадающие из той социальной среды, в которой они сформировались, персонажи прозы и драматургии М.Горького (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философы из народа из произведений А.Платонова, «чудики» В.Шукшина.

Проблема – выделение какого-то аспекта содержания; вопрос, который ставится в литературном произведении.

Идея – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности. Последнее слово употребляется в двух смыслах.

Тенденциозность – это страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежденным в них художником. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией, являющейся сферой публицистики, а не художественной литературы.

Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными – фабула и сюжет, конфликт.

Сторонники одновременного анализа содержания и формы литературного произведения (В.В.Кожинов) убеждены в том, что форма произведения может изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание – только как художественно сформированное содержание.

В основном для современного литературоведения характерны принципиальных отход от классического деления произведения на «содержание» и «форму» и изучение литературного произведения в его целостности и внутреннем единстве.