Императорский малый театр. Государственный академический малый театр. Из истории Малого театра

29.06.2019

Малый театр (Государственный академический театр России), старейший русский драматический театр в Москве, сыгравший выдающуюся роль в развитии национальной культуры. Применительно к Малому театру возникает такое понятие, как московская театральная школа, выразившая суть русского актерского искусства – теплоту, сердечность, страстность романтического протеста, сочувствие «маленькому человеку» и стремление к естественной искренности и правде жизни на сцене.

«Второй университет» – от истории к метафоре

Творческий путь Малого театра с самого начала был теснейшим образом связан с передовой общественной мыслью, свободолюбивыми настроениями интеллигенции – писателями, историками, профессорами московского Университета.

Малый театр, как «второй Университет» – важнейшая характеристика московской сцены. Это не столько метафора, сколько сама история Малого театра.

В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан театр, впоследствии названный Петровским. После пожара в 1805 труппа играет в различных театральных помещениях, вплоть до конца 1824, когда она обретает свое постоянное пристанище в здании, построенном по проекту О.И. Бове на Петровской, (в настоящее время Театральной) площади. С того времени московская драматическая труппа становится уже не частью оперно-балетной, а самостоятельным организмом. Театр стал называться Малым (в отличие от Большого, находящегося на той же площади). Однако, задолго до этого, в 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актеры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов – отец знаменитого трагика, Мочалова П.

Еще у самых своих истоков, в конце 18 в., бывшая университетская труппа находилась под непосредственным влиянием прогрессивной московской интеллигенции, прежде всего, крупнейшего русского просветителя Н.И. Новикова, писателя и издателя, известного своими антикрепостническими настроениями. Репертуар театра с самого начала складывался из лучших драматических произведений, как русских (от Д. Фонвизина до И.А. Крылова), так и зарубежных авторов (от Ж.Б. Мольера и Бомарше до Р. Шеридана и К. Гольдони). В лучших своих сценических созданиях талантливые актеры труппы, такие, как В. Померанцев, Я. Шушерин, П. Плавильщиков, чета Сандуновых, стремились к созданию живых человеческих характеров, постепенно накапливая опыт реалистической игры. Но подлинный взлет сценического искусства Малого театра связан с творчеством П.С. Мочалова и М.С. Щепкина – корифеев московской сцены.

Театр Щепкина

П.С. Мочалову, «актеру-плебею», по выражению воспевшего его критика В.Г. Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актер привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом. Так, в творчестве актера отразилась сама эпоха падений и взлетов – время надежд и разочарований русского общества 1820–1840. Лучшие роли актера – Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В. Шекспира), Чацкий, Фердинанд (Коварство и любовь Ф. Шиллера). С творчеством П.С. Мочалова связано возникновение важнейшего направления театра – романтизма.

Следующей знаменательной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М.С. Щепкина. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», – сказал о Щепкине А.И. Герцен. М.С. Щепкин дебютировал в Москве в 1822 уже сложившимся провинциальным актером. На протяжении всего своего творчества актер, ранее бывший крепостным, стремился к верности жизненной правды и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за пределы чисто «цеховых» интересов, отсюда его тесное сближение с передовой московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имеющими влияние на московский театр: С.Т. Аксаковым, В.Г. Белинским, А.И. Герценым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным.

Реалистический метод Щепкина складывался, главным образом, в ролях русской классики – Фамусове (Горе от ума А.С. Грибоедова, 1831) и Городничем (Ревизор Н.В. Гоголя, 1836), в которых актер со всем присущем ему комизмом и наблюдательностью создал живые типические образы «столпов общества».

Огромную роль в формировании художественных принципов Малого театра сыграло творчество Н.В. Гоголя (в 1842 в театре поставлены сцены из Мертвых душ, а в 1843 – Женитьбы).

Помимо Щепкина и Мочалова, ведущие актеры театра – М.Д. Львова-Синецкая, Н.В. Репина, В.И. Живокини, Л.Л. Леонидов, К.Н. Полтавцев, И.В. Самарин, С.В. Шумский.

В театр приходит автор

С середины 1850-х основным драматургом театра стал А.Н. Островский, «русский Шекспир». В театре поставлено сорок семь его пьес, составивших целую эпоху в истории русского театра. «Первое представление первой национальной драмы Не в свои сани не садись торжественно совершилось в Москве. Оно сделало несколько чудес: первое: разом поставило на пьедестал великого актера П. Садовского, второе: разом создало гениальный талант С.Васильева, третье: разом же оторвало национальную русскую артистку Л.П. Никулину-Косицкую хоть на время от гнусно-сентиментальных драм…».

На драматургии А.Н. Островского выросла блестящая плеяда актеров. Кроме уже упомянутых, это – С.В. и Е.Н. Васильевы, Н.В. Рыкалова, Н.Н. Медведева, Н.А. Никулина, В. Бороздина, Г.Н. Федотова, Н.И. Музиль и другие. Островский принимал непосредственное участие в жизни Малого театра, был постановщиком своих пьес, требуя от актеров правильности найденного «тона», стройного ансамбля всех исполнителей, высокой культуры сценической речи, достоверности и художественного единства всех компонентов спектакля. Поэтому Малый театр также будут называть «Домом Островского». Несмотря на неоправданное засилие в репертуаре театра пьес-однодневок, генеральное направление в 19 в., наряду с произведениями Островского определяла классическая драматургия, русская и зарубежная.

На лучших образцах западной драматургии расцвело творчество великой русской трагической актрисы М.Н. Ермоловой. Дебютировав в роли Эмилии (Г.Э. Лессинг, Эмилия Галотти), проявив недюжинный темперамент и силу страсти, впоследствии актриса создала галерею героических женских образов, которую объединила тема протеста против бесчеловечности общества и утверждения достоинства и прав личности. (Лауренсия – Овечий источник Лопе де Вега, Мария Стюарт – Мария Стюарт Ф.Шиллера и Жанна д"Арк – Орлеанская дева этого же автора, и многие другие). Не только горячая патетика была свойственна искусству Ермоловой, но и особая задушевность, теплый лиризм, тонкость психологических переживаний.

На крыльях романтики

В 1880-х в обществе возникла потребность в театральных впечатлениях и романтической героики, так как будничная действительность была обеднена ею.

Происходила постепенная смена поколений. Так же, как в 1850 на смену театра Щепкина пришел театр драматурга Островского, следующая страница Малого театра, пройдет, безусловно, под знаком великой М.Н. Ермоловой. Ряд лучших своих ролей актриса сыграла в пьесах Островского (Катерина в Грозе, Негина в Талантах и поклонниках, Кручинина в Без вины виноватые и другие). Но это иной, более современный Островский, очищенный от тех бытовых излишеств, начавших было отягощать и заштамповывать недавнего новатора драмы. И это была именно та «просветленная», поэтическая правда, на которой настаивал Щепкин в последнее свое десятилетие.

Сподвижниками Ермоловой были А.П. Ленский, А.И. Южин, К.Н. Рыбаков, Е.К. Лешковская, А.А. Яблочкина, позднее – А.А. Остужев. Великолепный ансамбль Малого театра украшали также О.О. и М.П. Садовские, из знаменитой династии, незаменимой, прежде всего, в репертуаре Островского.

Не раз на спектаклях с участием М.Н. Ермоловой происходили политические манифестации студентов и демократической интеллигенции, что еще раз доказывает огромную общественную значимость Малого театра.

Но театр переживал и кризисы. На рубеже 19–20 вв. значение театра несколько ослабло. Мельчал репертуар, отставала от современности режиссура. Пути обновления искусства Малый театр искал в первую очередь актер и режиссер А.П. Ленский. Однако, созданный им Новый театр – филиал Малого театра – не смог осуществить программу реформ. А.И. Южин, возглавивший театр в 1909, стремился укрепить позиции театра, но его попытки успехом не увенчались. Кризис Малого театра отразил общий театральный кризис, выходом из которого стало создание в 1898 Московского Художественного Театра, возможного лишь на базе коренных всесторонних театральных реформ. Эти реформы были проведены К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко – первыми режиссерами в современном понимании этого слова. Вспоминая свою театральную юность, Станиславский не раз говорил, что Ермолова и Ленский являются примерами творчества, образцом подлинной «жизни человеческого духа» на сцене, примеры истинного служения театру, какие исповедовал сам великий режиссер.

Театр слушает революцию

После Октябрьской революции 1917 для Малого театра наступили не менее трудные времена, связанные с необходимостью органично вписаться в современность, сохранив при этом свою самобытность. В 1919 Малому театру присвоено звание академического. Но в это же время театры левого фронта, созданные на волне революции, отвергают академические, а значит устаревшие и бесполезные для народа театры. Звучит призыв и вовсе закрыть их, как оплот буржуазно-дворянской культуры. На защиту Малого театра встает первый нарком Просвещения А.В. Луначарский.

Этапной для Малого театра постановкой после революции, стал спектакль Любовь Яровая по пьесе К.А. Тренева в 1926 (режиссеры И.С. Платон и Л.М. Прозоровский). Высокий уровень сценического мастерства демонстрировали ветераны театра В.О. Массалитинова, С.Л. Кузнецов, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Рыжова, П.М. Садовский, В.Н. Пашенная и актеры среднего поколения: Е.Н. Гоголева, С.Н. Фадеева, Н.А. Анненков и другие. «Музейное» искусство Малого театра оказалось на редкость жизнеспособным. В спаянной, династически замкнутой труппе наследовались роли и даже сами трактовки. Поздние роли Г.Н. Федотовой впоследствии перешли А.А. Яблочкиной, а репертуар О.О. Садовской был унаследован В.Н. Рыжовой и В.О. Массалитиновой. Но вот в 1930-х труппа Малого театра пополнилась артистами из других театров (Н.М. Радин, М.М. Блюменталь-Тамарина, Е.М. Шатрова, Д.В. Зеркалова) и из театра В.Э. Мейерхольда, закрытого к тому времени, как театр «враждебной эстетики». Театр, в свое время, возглавлявший левый фронт, был расформирован, а его ведущие артисты – И.В. Ильинский, М.И. Царев, М.И. Жаров заняли достойнейшее место в традиционном академическом театре. Эти ранее полярные полюса, в конце 1930 гг. сблизились за счет неувядаемой, романтически приподнятой театральности, внешней сценической выразительности, свойственным таким разным, казалось бы эстетически диаметрально противоположным коллективам. Что же касается режиссуры, то в Малом театре, как правило, это «режиссер при актерах», и очень часто на практике актеры театра играют в спектаклях ими же и поставленных (И. Ильинский, Б. Бабочкин, В.И. Хохряков и др.).

Малый театр – театр актера

Основой репертуара Малого театра 1930–1940 останется Островский, а также Ревизор Н.В. Гоголя и Горе от ума А.С. Грибоедова, с М. Царевым в роли Чацкого (через 40 лет артист с успехом сыграет Фамусова).

В годы Великой Отечественной войны при театре работал фронтовой филиал. Среди спектаклей, такие, как Фронт А.Е. Корнейчука (1942), Нашествие Л.М. Леонова (1943) Пигмалион Б. Шоу (1943), Иван Грозный А.Н. Толстого (1945). Эти спектакли рождали веру в возможности человека, его духовные силы.

Из послевоенных постановок Малого театра большим событием стал спектакль Васса Железнова М.А. Горького с участием В.Н. Пашенной (1952).

В 1950 годы в театре работали режиссеры: К.П. Хохлов, И.Я. Судаков, Л.А. Волков, А.Д. Дикий. Яркость актерских и режиссерских решений отличала спектакли Власть тьмы Л.Н. Толстого (1956), Маскарад М.Ю. Лермонтова (1962), Макбет В.Шекспира (1955), инсценировки Ярмарки тщеславия У. Теккерея (1958) и Госпожа Бовари Г. Флобера (1963).

Колоссальной актерской удачей стала роль косноязычного золотаря Акима в исполнении И.В. Ильинского (Власть тьмы, постановка Б. Ровенских). Рожденный во время «оттепели», после XX съезда партии, спектакль весь был напоен современностью. Страстная проповедь жизни по совести, неприятие лжи и сострадание к людям отличали Акима в мастерском исполнении Ильинского. Толстовская тема неслучайна для актера. В 1970 Ильинский исполнил роль великого писателя и мыслителя в пьесе И. Друце Возвращение на круги своя, этапную для своего творчества. Образ Толстого с полным правом можно назвать вершиной творчества актера, показавшего последние годы жизни философа, находящегося в постоянном духовном поиске.

Значительную роль в жизни театра играла актерская и режиссерская деятельность Б.А. Бабочкина. Б.А. Бабочкин впервые поставил в Малом театре А.П. Чехова (Иванов,1960), сыграв в спектакле главную роль. До этого театральные выразительные средства Малого театра считались противопоказанными эстетике чеховских пьес. «Они никуда не зовут», – характеризовала их еще Ермолова, отвергая пьесы Чехова применительно к себе и своему театру. Так невольно актриса сформулировала важнейшее свойство Малого театра – четкую гражданскую позицию. Актеру и режиссеру Б. Бабочкину удалась эта постановка, возможно потому, что он взялся за самую «нечеховскую» из чеховских пьес.

В период 1960–1980 в Малом театре ставили спектакли также такие интересные режиссеры, как Л.В. Варпаховский, Л.Е. Хейфец, Б.А. Львов-Анохин. Ставил спектакли и И.В. Ильинский. Наряду с неисчезающей из репертуара русской классикой, в Малом театре были поставлены Заговор Фиеско в Генуе Шиллера (1977), Король Лир (1979), Сирано де Бержерак Э. Ростана (1983) и другие.

В 1990 гг. в театре поставлены Дядюшкин сон Ф.М. Достоевского, Царь Борис и Смерть Иоанна Грозного А.К. Толстого, Не было не гроша, да вдруг алтын, Волки и овцы, Лес, Трудовой хлеб, Бешеные деньги А.Н. Островского, а также Чайка А.П. Чехова. Список спектаклей отечественного репертуара продолжают Чудаки М. Горького, Свадьба Кречинского А.Н. Колкера по А.В. Сухово-Кобылина, Сказка о царе Салтане А.С. Пушкина.

В разные годы Малым театром руководили: А.И. Южин, И.Я. Судаков, П.М. Садовский, К.А.Зубов, М.И. Царев, Е.Р. Симонов, Б.И. Равенских и другие. С 1988 художественный руководитель театра – Ю.М. Соломин, в 1988–1995 главным режиссером был Б.А. Морозов. В труппу входили: Э.А. Быстрицкая, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, И.А. Любезнов, Р.Д. Нифонтова, Е.В. Самойлов, В.И. Хохряков, М.И. Жаров, Е.Я. Весник, Ю.И. Каюров, Г.А. Кирюшина, Н.И. Корниенко, А.И. Кочетков, И.А. Ликсо, Т.П. Панкова, В.М. Соломин, Л.В. Юдина, В.П. Павлов, Э.Е. Марцевич, К.Ф. Роек, А.С. Эйбоженко и многие другие.

Малый театр стремится выразить современность, опираясь на богатые традиции русской актерской школы, оставаясь театром академической классики, театром высокой сценической культуры. Именно так поставлен в 2000 спектакль Горе от ума с Ю.М. Соломиным в роли Фамусова.

При Малом театре с 1918 работает театральная школа (с 1938 – Театральное училище им. Щепкина, с 1943 – ВУЗ). Малый театр имеет две сценические площадки – основная сцена и филиал. В 1929 установлен памятник А.Н. Островскому перед зданием Малого театра.

Мы ответили на самые популярные вопросы - проверьте, может быть, ответили и на ваш?

Мы - учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
Как предложить событие в «Афишу» портала?
Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?

Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»

Если у вас есть идея для трансляции, но нет технической возможности ее провести, предлагаем заполнить электронную форму заявки в рамках национального проекта «Культура»: . Если событие запланировано в период с 1 сентября по 30 ноября 2019 года, заявку можно подать с 28 июня по 28 июля 2019 года (включительно). Выбор мероприятий, которые получат поддержку, осуществляет экспертная комиссия Министерства культуры РФ.

Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: . Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с . После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

Вся жизнь Островского — творческий поиск, приведший его к созданию уникального, нового театра. Это театр, в котором нет традиционного разделения на искусство для простонародного и образованного сословий, а персонажи — купцы, приказчики, свахи — перекочевали на сцену прямо из реальной действительности. Театр Островского стал воплощением модели национального мира.

Реалистическая драматургия его составила — и по сей день составляет — основу репертуара национального театра. Для эпохи, когда протекала литературно-театральная деятельность Островского, эта задача была поставлена самой жизнью. На подмостках театральных сцен по-прежнему в основном шли иностранные — переводные — пьесы, а репертуар из отечественных пьес был не только скуден и состоял в основном из мелодрам и водевилей, но и во многом заимствовал формы и персонажей зарубежной драматургии. Нужно было совершенно изменить театральный быт «образ театра» как таковой, он должен был стать местом приобщения человека с помощью простого и доступного для всех художественного языка к важнейшим проблемам жизни.

Эту задачу и взял на себя великий национальный драматург. Решение ее было связано не только с созданием репертуарных пьес, но и с реформированием самого театра. «Домом Островского » принято называть Малый театр в Москве. Этот театр открылся задолго до того, как туда пришел молодой драматург, на его сцене уже шли пьесы родоначальника русской реалистической драматургии Гоголя, но тем Малым театром, каким он вошел в историю и существует сегодня, он стал благодаря Островскому. Как же протекало это становление театра? Каким путем пришел к его созданию наш великий драматург?

Любовь к театру зародилась у Островского еще в юности. Он был не только завсегдатаем Малого театра, в котором тогда блистали Мочалов и Щепкин, но и с увлечением смотрел представления народного театра с Петрушкой, которые проходили на народных гуляниях у Девичьего и Новинского монастырей. Таким образом, приступая к созданию своих пьес, Островский был хорошо знаком с разными формами театра и сумел взять из каждой наилучшее.

Эра нового реалистического театра, возглавленного Островским, началась именно в Москве. 14 января 1853 г. в Малом театре в бенефис Л.П. Косицкой, которую называли Мочаловым в юбке, состоялась премьера комедии Островского «Не в свои сани не садись ».

Персонажи — «живые люди» — требовали, чтобы сыграны они были совершенно по-новому. Этому Островский уделял первостепенное внимание, работая непосредственно с актерами. Известно, что драматург был выдающимся чтецом своих пьес, причем делал это не просто как актер, а как режиссер, стремившийся подчеркнуть сущность характеров, манеру героев, их речевое своеобразие.

Стараниями Островского труппа Малого театра заметно улучшилась, но драматург все же не был удовлетворен. «Мы хотим писать для всего народа, — заявлял Островский. — Стены Малого театра узки для национального искусства». С 1869 года Островский шлет в Петербург в дирекцию императорских театров записки о необходимости коренных театральных реформ, но они остаются без ответа. Тогда он задумал создать частный народный театр и в феврале 1882 года получил на это разрешение. Казалось, драматург был уже близок к осуществлению своей заветной мечты. Он начал готовить список будущих пайщиков русского театра, разрабатывал репертуар, намечал состав труппы. Но неожиданная отмена правительственной театральной монополии на театры и начавшийся после этого коммерческий бум вокруг открытия новых театров помешали Островскому довести дело до конца. После того, как ему в 1884 году назначили государственную пенсию, он счел неудобным работать в частном театре и снова обратился в дирекцию императорских театров со своими предложениями. Вся эта затянувшаяся история тягостно действовала на Островского. Таков был горький парадокс жизни: гений отечественной драматургии, создатель ее не имел театра для серьезной, квалифицированной постановки своих пьес.

Но благодаря хлопотам брата Михаила Николаевича, который занимал высокий пост министра государственных имуществ, дело удалось сдвинуть с мертвой точки. В октябре 1884 года он едет в Петербург, где ему предложили стать художественным руководителем московских императорских театров. Наконец, мечта автора «Грозы » начала сбываться. Так знаменитый драматург, которому уже перевалило за 60 лет, взялся за трудное, но столь необходимое для всех дело.

14 декабря 1885 года он вернулся в Москву. Его встречала вся труппа Малого театра. Началась напряженная театральная деятельность Островского. Создается репертуарный совет, приглашаются новые актеры, составляется учебный план театральной школы, за лучшие пьесы Островский хочет учредить государственные премии. Но силы его тают. Дни его уже были сочтены: 2 июня 1886 года ушел из жизни великий национальный драматург, страстный театральный деятель, создатель национального театра. Не все задуманные реформы русского театра ему удалось осуществить до конца. Но основание его было заложено прочно. Заслуги драматурга современники оценили очень высоко.

И ныне кажется, что сам Островский, памятник которому поставлен у входа в его родной Малый театр, как будто внимательно смотрит на свое главное творение и своим живым присутствием помогает тем, кто сейчас играет на прославленной сцене или же приходит — как и 150 лет назад — на спектакли, где вновь и вновь звучит яркое, живое слово драматурга.

Старейший русский театр - Московский Малый - до революции носивший титул «императорский», на протяжении всей своей истории верой и правдой служил и служит народу.

В этом театре гуманное и гражданское реалистическое искусство всегда было согрето теплом человеческого сердца. Замечательные творческие традиции не только бережно охранялись мастерами Малого театра и передавались из поколения в поколение, но и постоянно развивались.

Реализм Малого театра, основанный на верности жизненной правде, всегда был лишен мелкой детализации, дробности. Его реализм был и остается реализмом крупных и ярких форм. Стиль Малого театра складывался на классической русской литературе, на ее колоритных сценических характерах. При этом, исследуя нравственные и социальные истоки того или иного жизненного явления, театр не увлекался психологической детализацией характеров, а шел по пути создания обобщенных социальных портретов. В искусстве Малого театра издавна присутствуют две художественные струи - бытовая и романтическая, которые, видоизменяясь соответственно той или иной эпохе, ее требованиям, составляют существо его стиля.

Театр всегда находился в центре общественной жизни страны. С первых дней своего существования Малый театр стал выразителем самых прогрессивных тенденций русской общественной мысли.

«Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то-то и удивительно,- писал А. В. Луначарский,- что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.

Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского… чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть общества».

Сюда приходили не только наслаждаться настоящим искусством, сюда приходили учиться. Малый театр так и называли вторым Московским университетом.

«Трудно измерить, учесть и представить в конкретных данных,- писал А. М. Горький, - то глубокое духовное влияние, которое оказывает Малый театр. Вместе с Московским университетом ему принадлежит крупная, выдающаяся роль в истории умственного развития русского общества».

Жадно впитывала здесь свободолюбивые мысли студенческая молодежь галерки, купчик из «страны Замоскворечье» пытался приобщиться к культуре, разночинная интеллигенция, профессора Московского университета, литераторы, артисты - все искали и находили в искусстве Малого театра ответы на волновавшие вопросы.

«Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное… Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни»,- писал К. С. Станиславский.

Павел Степанович Мочалов (1800-1848), сын актера С. Ф. Мочалова, дебютирует на сцене московского театра в 1817 году. Среди первых его ролей можно назвать две из отечественного репертуара начала века: роль Полиника в пьесе В. Озерова «Эдип в Афинах» и роль Лиодора в сентиментальной драме Н. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности».

Понять Мочалова невозможно без уяснения принципов того эстетического направления, самым ярким выразителем которого он был в театре. Человек романтической, а значит, трагической судьбы, человек, не знающий счастья, покоя, гармонии. Невозможно отделить личную, частную жизнь Мочалова от его жизни в искусстве. Творчество Мочалова автобиографично - это пример романтического жизнетворчества. В отличие от Каратыгина, он не стремился к «объективности», не отстранял, не прятал своего мироощущения в процессе создания образа. Искусство Мочалова крайне субъективно, но личность этого гениального художника вмещала в себя не только его интимные переживания, эмоциональный опыт частной жизни, - он воплощал судьбу человека романтической эпохи в целом.

Каждая роль Мочалова была не только театральным явлением, которое оценивалось с точки зрения эстетических законов. Любой его сценический персонаж был для публики откровением человека, который на все образы «налагал печать душевного внутреннего трагизма». Зрители были увлечены не только силой его создания, но и личностью самого художника. Он переносил на сцену «свои восторги, болезненно-мечтательные муки, свои лихорадочные увлечения, и обаяние натуры электрическим током входило в зрителей, и мы плакали, безумно радовались с нашим трагиком». При этом Мочалов как актер нутра, переживания, актер-лирик, стихийно, интуитивно постигающий роль, «проникал в истину». И сила мочаловских «минут вдохновения» заставляла зрителей забывать «часы скуки» его же собственной игры. Актер-романтик, он был импровизатором, воспринимая жизнь как вечное, незавершенное движение, обновление форм и идей. Поэтому особенное настроение, психологические нюансы, приемы рождались на спектакле часто спонтанно. Он никогда не фиксировал мизансцены, жесты, интонации. Каждый раз на сцене Мочалов проживал свой образ по-новому. Особые сценические «эффекты» и «трюки» часто рождались сиюминутно, как органическое выражение душевно-психологического состояния. В его ролях не было, конечно, классической завершенности, абсолютной гармонии. Но была экспрессия, эмоциональная насыщенность, «исповедальная» искренность. В искусстве Мочалова дышала сама жизнь, царила красота «страсти и страдания». Важно, что, воспринимая жизнь дуалистически, актер переносил на сцену обостренное чувство неразрешимых противоречий и потому выстраивал рисунок роли на диссонансах, оппозициях и контрастах: от статики к бешеной динамике, от покоя к взрыву страстей, от крика к шепоту, «раздирающему душу». Мочалов всегда постигал своего героя в движении, развитии. Его интересовал не результат, а процесс, путь познания, проживания. И при этом он никогда не играл банальных, заурядных персонажей. Все его персонажи - странные, сложные, необыкновенные люди (и злодеи, и герои). Важно было выстраивать внутреннюю партитуру, психологический контрапункт. Но всегда, кого бы ни играл Мочалов, он говорил о своих современниках, ибо играл свою душу. Именно Мочалов утверждает один из основных законов русской актерской школы - сценическое переживание.

Для Мочалова была характерна неровность игры: он мог одну и ту же сцену сегодня сыграть гениально, а завтра - провалить (процесс этот был непредсказуем). Для него не свойственна целостность, законченность, завершенность образа. Но, по мнению современников, иногда вдохновения актеру хватало на целую роль. Мочалов был целомудренным актером и не умел на сцене лгать. Этим во многом объясняется неровность игры Мочалова: там, где роль не совпадала сегодня с его душевным движением, он не играл на штампах, шел «мимо», как будто бы внутренне пропускал ее. Но были спектакли, где Мочалов напряженно искал необходимую мизансцену, продумывал рисунок роли, адекватный внутреннему состоянию. Белинский в грандиозной статье «"Гамлет", драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета» дает примеры того, как Мочалов сознательно менял структуру сцены в стремлении к истинной театральной выразительности и внутренней правде шекспировского образа. Марков вслед за Григорьевым в пух и прах разбивает легенду о том, что Мочалов никогда не изучал роль. Актер ввел даже такое понятие, как «театральный ум», стремился «понять характер лица». Конечно, Мочалов владел профессией и работал над ролью. Правда, «работа» эта была особенной, совершалась, по всей видимости, в сфере подсознания, в воображении и непосредственно в процессе сценического творчества. Художественный образ захватывал его целиком: духовно, душевно, физиологически. Постоянное существование внутри образа, в атмосфере влияния художественного материала часто не требовало сценического репетиционного процесса. Абсолютно все отмечали совершенное владение голосом - гибким, подвижным, огромного диапазона. Но при этом Мочалов часто игнорировал детали формы, не обращал внимания на грим, костюм и логически продуманный пластический прием, внешние подробности. Однако в творческой биографии вдохновенного актера нутра были, по мнению Григорьева, роли, «до конца осознанные и до конца созданные». Критик называет всего четыре работы: Гамлет, Ричард III, Мейнау и Бидерман в мелодраме Н. Полевого «Смерть или честь», они были до конца продуманы, внутренне проработаны, оформлены и представляли собой целостный, гармоничный художественный мир.

Но как бы то ни было искусство Мочалова захватывало зал целиком и было понятно всем, вне зависимости от культурного уровня, социального и возрастного критерия. И купцы, которые иногда даже не понимали, «про что» Мочалов играет, вопили: «Браво, Мо-чалов!» Было нечто гипнотическое в его творчестве. Он точно уловил звук «лопнувшей струны» этого времени и проникал в сокровенные глубины внутренней жизни человека.

Основной темой творчества актера, которая прошла сквозь весь его путь, была тема человека потерянного поколения, тема лишнего человека. А это в определенном смысле мифологема русской жизни. Мочалов за тридцать лет сыграл множество ролей. Среди них: Фердинанд («Коварство и любовь» Шиллера, 1822), Карл Моор («Разбойники» Шиллера, 1829), Чацкий (1831), Ричард III (1835), Гамлет (1837), Отелло (1837), Кин («Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма, 1837), Лир (1839). В общественном сознании поколения 30-40-х годов, вероятно, наиболее принципиальна была роль Гамлета - как «исповедь» современного человека. Но через всю жизнь Мочалов пронес не только образ шекспировского философа, но и байронического Мейнау. Именно в этой роли зрители увидели великого трагика в последний раз - в Воронеже в феврале 1848 года.

Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853) - крупнейший актер Александринского театра, великий трагик второй четверти XIX века. Всей своей жизнью и творчеством был противоположен искусству и личности Мочалова. Он был не похож на «человека среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий, как и все люди?». Каратыгин - актер «героической» фактуры, «исполинского» роста, «величественного органа». Это человек крайне замкнутой жизни, сконцентрированный на своем творчестве. Московский трагик, испытывая бесконечную внутреннюю боль и душевный надлом, «пропивал» свой талант. Петербургский - устроил в своем доме своеобразный репетиционный зал с зеркалами и домашнюю жизнь подчинил театру. Мочалов - самородок, интуитивист. Каратыгин - человек истинной культуры, театральный переводчик, актер, умеющий напряженно работать над пьесой, ролью. У одного дар «природный», божественный, у другого - талант, «воспитанный» постоянным изучением искусства, школа. Мочалов - «душа»; Каратыгин - «воля»; один - стихия, другой - рацио. Белинский назвал Мочалова актером «плебеем», Каратыгина - «аристократом». Наверное, в этом есть доля истины. И в восприятии каратыгинского творчества как стиля, адекватного ампиру императорской николаевской России, - тоже. Каратыгин был первым актером Российской империи. Актер действительно выражал время, но, в отличие от Мочалова, другой его облик. Каждая эстетическая индивидуальность создает свой слепок эпохи, пишет свой портрет времени. У Мочалова - повышенная экспрессивность, неистовость эмоций, варварский энтузиазм, исключительность событий. У Каратыгина - торжество формы, композиции, выразительность осанки, монументальность, гармония классической трагедииОба актерских портрета фиксируют реальную картину, но видят ее авторы по-разному. Это собственно и составляет истинный интерес искусства и истории театра.

Каратыгин из культурной актерской семьи, сын знаменитой актрисы начала века А. Д. Каратыгиной; женился на А. М. Колосовой, которая, как Каратыгина Вторая, навсегда осталась его партнершей; брат, Петр Андреевич Каратыгин, актер, драматург-водевилист и блистательный театральный педагог, один из воспитателей А. Е. Мартынова.

Молодой трагик, близкий кругу российской интеллигенции, воспитанник П. А. Катенина, дебютирует на петербургской сцене в 1820 году в роли Фингала («Фингал» В. Озерова). Каратыгин, как и Мочалов, прослужит чуть более тридцати лет русскому театру, и как это ни парадоксально, но и он в середине 40-х годов на время уйдет из театра - правда, по своему желанию, «в отпуск». Мочалов со временем неуклонно терял своего зрителя, а Каратыгин закончил свой путь на пике славы. С 1841-го по 1844 год, за три года, он сыграл около трехсот спектаклей: для лидера Александринки, актера такого уровня и положения - это очень много.

Для понимания своеобразия искусства Каратыгина важно учитывать классицистские корни его творческого мировоззрения. Художественное мышление актера, формирующееся на стыке стилистических эпох, в период их радикального столкновения, трудно определить однозначно. Романтические веяния, естественно, повлияли на феномен Каратыгина-художника: строй его игры, эстетические приемы (контраст, например), темы, сюжеты. И все же можно говорить о том, что Каратыгин был чужд романтическому мировидению, базовым ориентирам этого стилистического мышления. Актер обладал целостным сознанием, в своем искусстве он стремился к уравновешенности и гармонии. У Мочалова была потребность души прожить судьбу современника, человека странного, расшатанного внешними противоречиями и внутренним самоанализом. Для Каратыгина в эпоху своеобразного «застоя» принципиальным становится понятие героического, подвига, идеала. Актер не находит идеального начала в современнике и противостоит заурядности эпохи, а одновременно репертуарному «хламу», созданием на сцене героического, исторического, цельного образа.

Метод творчества есть выражение и психофизики актера, и зерна его личности. Герой актера-романтика вечно растерзан в борьбе с миром и самим собой. Нервная, часто неровная игра лирического художника полностью противоречила эстетике Каратыгина. Ему был чужд пафос субъективности романтиков, их неспокойное, нестройное творчество. Сам Каратыгин в создании роли «отрекался» от собственной личности, как будто прятал ее от публичного изучения. «Объективное» творчество позволяло ему переселяться в жизнь разных героев, не наделяя их интимными переживаниями, психологией, душевным опытом, и оставаться внутренне здоровым и цельным. Не принимая стихийного творчества, наития и «артистического восторга», Каратыгин исследует образ рационально, логически, интеллектуально. Это последовательное, систематизированное выстраивание партитуры роли, внимание к жесту, мимике, ритму, костюму. При этом неправильно было бы думать, что актер условного театра не испытывает вдохновения и наслаждения игры. Это не означает, что Каратыгина не интересует сфера чувств и переживаний персонажа, что актер игнорирует эмоциональную сторону образа. Но психологическая и эмоциональная структура персонажа у Каратыгина выражается средствами формального театра (по словам Белинского, это «европейский формализм на русской сцене»). Но способ воздействия актера на публику, природа зрительского восприятия на спектаклях Мочалова и Каратыгина, конечно, различны. Романтикам важно изобразить героя в процессе движения, становления. Для Каратыгина - результат развития страстей является предметом сценического исследования: персонажи трагика были подобны «превосходной античной статуе».

И все же «классическая» школа Каратыгина уходила в прошлое. Отвлеченные от реальной жизни, величавые, торжественные и эффектные герои Каратыгина к 40-м годам XIX века воспринимались архаически. Интенсивное развитие реализма, появление первых произведений натуральной школы - все эти процессы не прошли мимо актера. Каратыгин, как умный и чуткий художник, не застыл в той форме, которая сложилась в 20-30-е годы, а эволюционировал и приблизился к «веяниям времени». И хотя он никогда не сыграл в со-временном реалистическом репертуаре и принадлежал все-таки второй четверти XIX века, тем не менее его искусство последних лет становится все ближе к жизни, все проще, глубже, психологичнее. Интересно, что после отпуска, передышки и одновременно подведения итогов прошлого и обдумывания планов на будущее, актер выступает на сцене с такими произведениями, как «Евгений Онегин», «Медный всадник» Пушкина, выходит в роли гоголевского Тараса Бульбы, переделывает старые роли.

Для русского театра, для становления национальной актерской школы чрезвычайно важно осмыслить и усвоить уроки Каратыгина. Вся жизнь его была утверждением простой истины, что без труда нет актерской профессии, что искусство есть постоянный процесс изучения своих собственных средств и каждодневная работа над ролью. Каратыгин доказал, что театральное искусство требует не только мастерства и школы, воли, мужества. Но и подлинной культуры личности сценического художника. С другой стороны, Каратыгин своим творчеством подтверждал, что театр - это зрелище, что форма не пуста, а содержательна и эмоционально наполнена, что условный театр воздействует не только визуально, но пробуждает в зрителе стихию чувств, сопереживание и т. д. И поэтому зрители рыдали от «формального» по своей природе актера Каратыгина, и публика навсегда уносила с собой образ Гамлета, Лира, Кина, Людовика XI (в пьесе И. Ауфенберга «Заколдованный дом») или Велизария (в пьесе Э. Шенка), а зал разрывался от аплодисментов и любви к своему трагику на протяжении тридцати лет. Белинский писал, увидев Каратыгина-Велизария на колеснице, этого «лавровенчанного старца-героя, с его седою бородою, в царственно-скромном величии, - священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его... Театр задрожал от взрыва рукоплесканий». До конца жизни оставаясь художником формального театра, целостного, героического, идеального мышления, Каратыгин доказал, что искусство представления не менее значительно, чем искусство переживания, оно просто говорит правду на другом языке.

Александри́нский театр (он же Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина ) - петербургский театр, один из старейших драматических театров России, сохранившихся до нашего времени .