Антон Павлович Лосенко (1737-1773) родился в семье украинского казака. Рано осиротел и семилетним ребенком был отправлен в Петербург в придворный певческий хор. Не сломайся голос у юного украинского хлопчика, возможно, не было бы одного из зачинателей русской исторической живописи Антона Павловича Лосенко. В 1753 г, как «спавший с голоса», но проявлявший способности к искусству, молодой А. Лосенко был переведен из хора в ученики к известному живописцу И.П. Аргунову.

Пять с половиной лет, проведенных в мастерской художника стали хорошей школой для А. Лосенко, которая сказалась вскоре, когда через год после образования Академии художеств он становится ее воспитанником (1758). Подготовка А. Лосенко была столь основательной, что он становится помощником академических преподавателей и получает должность подмастерья. Оценив талант молодого живописца, в 1760 году А. Лосенко отправляют во Францию для совершенствования мастерства.

Занимаясь под руководством Ж.Рету, Лосенко создал большую историческую картину на евангельский сюжет «Чудесный улов» (1762). В ней он сумел сочетать требования классицизма со смягченной человеческой трактовкой образа Христа.

В 1766-69 гг. художник жил в Италии, где изучал античность, копировал произведения Рафаэля. В этот период много внимания уделял он живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились известные полотна «Авель» и «Каин» (оба 1768). В них сказалось не только умение точно передать анатомические особенности человеческого тела, но и способность сообщить им богатство живописных оттенков, свойственных живой натуре.

В 1769 г. Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает произведение на тему из русской истории - «Владимир и Рогнеда» (1770).

Успех картины принес ее создателю не только звание академика, но и назначение адъюнкт-профессором (с 1770 г.), а вскоре профессором и директором АХ (с 1772 г.). До конца жизни Лосенко оставался на этом посту. К тому же он вел практические занятия и создал учебный и теоретический курс «Изъяснение краткой пропорции человека…», ставший пособием для нескольких поколений художников.

Он полностью отдает себя многогранной деятельности.
В 1773 г. Лосенко начал, но не успел закончить вторую свою историческую картину - «Прощание Гектора с Андромахой»; этим отчасти объясняется некоторая эскизность в живописной трактовке образов. Античный сюжет из «Илиады» Гомера воспевал героев, их патриотические чувства, готовность принести себя в жертву служению родине. Эти идеалы просветительского классицизма, которым художник был верен в течение всей своей творческой жизни, получили яркое выражение в «Гекторовом прощании» (как называли картину современники).

Как все живописцы XVIII века, Лосенко не прошел мимо портрета, однако круг избранных им для этого лиц тесно связан с искусством: это основатель и куратор Академии художеств И. И. Шувалов, актеры Я. Д. Шумский и Ф. Г. Волков. Одухотворенностью и человеческим теплом пронизаны образы портретируемых.

Должность директора АХ, которую возложили на художника большого таланта, профессора, ежедневно преподававшего по многу часов в классах, была для Лосенко обременительна и тем, что невольно вовлекала его в клубок академических и придворных интриг, которые ему были чужды по своей природе. Недаром скульптор Э.М.Фальконе, заступаясь за него,писал Екатерине II:
«Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют…»

Императрица обещала перевести Лосенко из АХ в Эрмитаж, но не сделала этого. Силы художника были подорваны, он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью. В возрасте тридцати шести лет А.П. Лосенко умирает.

(* АХ – Петербургская Академия художеств)

Биография художника, творческий путь. Галерея картин.

Лосенко Антон Павлович

Losenko Anton

(1737 - 1773)

Антон Павлович Лосенко (1737, г. Глухое, Черниговская губ. — 1773, Петербург) родился в семье украинского казака, богатого торговца «красным товаром». Ребенок рано осиротел и в семилетнем возрасте был отправлен в Петербург в придворный певческий хор при императорском дворе Елизаветы Петровны. Однако в 1753 году его, как «спавшего с голоса», отдали на обучение к художнику И. П. Аргунову. Мальчик проявлял большие способности к живописи, и пять с половиной лет, проведенных в мастерской Аргунова, послужили для него весьма основательной школой.

На дарование молодого художника обратил внимание И. И. Шувалов, президент только что открытой Академии трех знатнейших художеств, и в 1758 году Лосенко зачисляют ее воспитанником. Позднее он напишет портрет своего высокого покровителя (Портрет И. И. Шувалова. 1760. ГРМ).

Учрежденная в 1757 году Академия художеств была призвана воспитывать будущих русских художников в духе высоких представлений о цели искусства. Исторический жанр занимал ведущее место в иерархии академических жанров, и неслучайно поэтому, что Лосенко посвятил свое творчество исторической живописи. В Академии он занимался, очевидно, под руководством первых ее мэтров Ле-Лоррена и Де-Вельи. Очень скоро он стал помощником своих преподавателей и получил должность подмастерья.

В 1760 году художник пишет портреты поэта А. П. Сумарокова и актера Я. Д. Шумского (оба в ГРМ). Авторство последней работы остается под сомнением. Видимо, к этому же времени относится известный портрет Ф. Г. Волкова (1760 (?) ГРМ), основателя первого русского публичного театра. В ранних работах Лосенко еще чувствуется недавний ученик Аргунова, но вместе с тем известно, что талант художника был замечен в кругах, куда входили известные деятели отечественной культуры. В лосенковских портретах цветовая гамма лишена как полнозвучного, так и изысканно-сдержанного декоративизма, характерного для живописцев этого времени. Цветовая насыщенность его портретных работ подчинена объемно-пластическим задачам, что предопределяет экономное использование светотени.

В сентябре 1760 года Лосенко вместе с будущим знаменитым архитектором Василием Баженовым был отправлен в пенсионерскую поездку в Париж для углубления знаний и совершенствования мастерства. Он занимался под руководством Ж. Рету. В его мастерской Лосенко изучает произведения самого учителя, а также работы французских академистов. Он уделяет много внимания рисованию с натуры, постижению красоты человеческого тела. В итоге Лосенко создает большую картину на евангельский сюжет — «Чудесный улов рыбы» (1762. ГРМ). Произведение нельзя назвать полностью самостоятельным, так как оно является вариацией на тему картины Жувене. В ней русский ученик, согласно требованиям классицизма, передает великолепие натуры посредством движения и поз персонажей. Работа получила одобрение Совета Академии.

Осенью 1762 года Лосенко был вызван Шуваловым в Россию, видимо, в связи со сменой царствования и восшествием на престол Екатерины II. В этот период своего краткого пребывания на Родине он пишет портрет великого князя Павла Петровича (1763. Музей-заповедник «Гатчина»). В следующем году он вновь был отправлен Академией художеств в Париж, где поступил в мастерскую Ж. М. Вьена. Русский художник делал явные успехи за границей: его рисунки и композиции удостоились трех медалей Парижской Академии художеств. Творческие интересы Лосенко были направлены на сюжеты, связанные с античной мифологией и библейской историей. Неслучайно он пишет в Париже «Смерть Адониса» (1764. Музей Республики Беларусь) и «Андрея Первозванного» (1764. ГРМ). Своеобразной выпускной работой в мастерской Вьена стала картина «Жертвоприношение Авраама» (1765. ГРМ), за которую русский художник удостоился первой золотой медали Парижской Академии.

В 1766—1769 годах Лосенко стажировался в Италии, где изучал античность и копировал произведения Рафаэля. Там он создает еще одну картину на мифологический сюжет — «Зевс и Фетида» (1769. ГРМ). Произведение создавалось зимой 1768—1769 года по заказу Шувалова, который тогда был уже отстранен Екатериной II от государственных дел и жил как частное лицо в Риме. При этом картина писалась тайно от Академии художеств и предназначалась для графа К. Г. Разумовского. Полотно «Зевс и Фетида» свидетельствует, что Лосенко уже полностью сложился как истинный «представитель классицизма», исповедующий локальный цвет, анатомическую выверенность фигур и преобладание линеарно-пластической моделировки.

В итальянский период художник много внимания уделял живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились полотна «Авель» (1768. Харьковский художественный музей) и «Каин» (1768. ГРМ). В них сказалось умение точно передать анатомию человеческого тела, мастерски воспроизвести цвето-теневые оттенки, свойственные живой натуре, а также проявилось уверенное владение рисунком, которое выделяло Лосенко среди других русских художников уже в начале 1760-х годов.

В 1769 году Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает большое полотно, посвященное русской истории — «Владимир и Рогнеда» (1770. ГРМ). Согласно живописному сюжету, Владимир просит прощения у пленной Рогнеды за то, что пошел войной на Полоцкую землю, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Перед художником стояла весьма трудная задача — не скомпрометировать ролью убийцы и насильника святого князя Владимира, крестителя Руси. Лосенко в духе патриотизма своей эпохи пытается обелить князя, показав его раскаяние. Он даже написал специальное «Изъяснение к картине», в котором прямодушно заверял, что его герой, «видя свою невесту, обесчещенную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею» (Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. — М., 196З. С. 152.).

Идейный замысел полотна — изображение трагичности своевольного произвола самодержца — находился в поле передовых воззрений русских просветителей, выступавших против деспотизма, в защиту прав и достоинства человека. Картина «Владимир и Рогнеда» стала первым крупным произведением исторического жанра в русском искусстве. Успех картины принес ее создателю подлинную славу, звание академика и назначение адъюнкт-профессором.

С 1772 года Лосенко становится профессором и директором Академии художеств, разделив эту должность с Н. Жилле. На этом посту он будет оставаться до конца своей жизни. Стремительная карьера живописца объясняется его основательной профессиональной подготовкой. Но слишком быстрое продвижение по службе погубило его: придворные интриги и доносы завистников вконец расстроили здоровье мастера.

В Академии Лосенко ведет практические занятия и пишет учебно-теоретическое пособие «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием Императорской Академии художеств профессора живописи господина Лосенка для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное», остававшееся практическим учебником для русских художников вплоть до середины XIX века. Но времени на творчество у живописца остается все меньше и меньше.

Должность директора и профессора Академии обременяла художника: он должен был ежедневно преподавать по многу часов в классах, он также невольно вовлекался в клубок академических и придворных интриг, которые были ему чужды. Недаром скульптор Э. Ф. Фальконе писал Екатерине II: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков <...> Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...». Императрица обещала перевести Лосенко из Академии в Эрмитаж, но все медлила. Силы художника были подорваны, и он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью.

В 1773 году Лосенко начал, но не успел закончить свою вторую большую историческую картину — «Прощание Гектора с Андромахой» (1773. ГТГ). В ней последовательно проведены классицистические принципы как в содержании, так и в художественной организации всех ее изобразительных средств. Античный сюжет из гомеровской «Илиады», взятый Лосенко для своего произведения, воспевал патриотические чувства, готовность героев принести себя в жертву ради отечества. Эти были идеалы просветительского классицизма, которым художник оставался верен в течение всей своей жизни.

В 1773 году на 37 году жизни Антон Павлович Лосенко скончался от «водяной болезни» и был торжественно похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

Пелевин Ю.А.

Аленов М.А., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство XI - начала XX века. - М.: Искусство, 1989; Верещагина А. Г. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи ХVIII - нач. ХХ в. — Л.: Искусство, 1973; Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живопись XVIII века. - М., 1989; Гаврилова Е.И. Антон Павлович Лосенко. - Л., 1977; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. - М.: Красная площадь, 1998; Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. - СПб., 1998; Жидков Г. В. Русское искусство XVIII века. - М. 1951; Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., перевод с немецкого яз., вступит. ст. К.В. Малиновского. В 2-х т. - М., 1990; Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. - М.: Высшая школа, 1999; История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. Т. 5. - М.: Академия наук СССР, 1960; Каганович А.Г. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. - М., 1963.

"Прощание Гектора с Андромахой"

Антона Павловича Лосенко называют основоположником русской исторической живописи. Это не вполне точно — первые русские картины на темы истории появились задолго до Лосенко. По-видимому, около 1730 года возникла «Куликовская битва», приписываемая с большой долей вероятности И. Никитину. В 1761—1764 годах М. В. Ломоносов с группой учеников работал над мозаичной картиной «Полтавская баталия», в которой, почти за сто лет до А. А. Иванова и К. П. Брюллова, был сделан опыт реалистического воссоздания прошлого.

Но картина Никитина стоит одиноко в русском искусстве первой половины XVIII века. Ни сам Никитин, ни его ближайшие преемники не продолжали работать над исторической темой. А замечательная мозаика Ломоносова, не понятая и не оцененная современниками, была в буквальном смысле слова похищена у истории русского искусства. В течение почти полутора столетий она оставалась никому не известной и не оказала поэтому никакого влияния на развитие исторической живописи в России.

Роль основоположника, таким образом, действительно должна быть признана за Лосенко. С него начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу закрепилась в системе академического искусства и на долгие годы предопределила пути развития русской исторической живописи.

У истоков этой традиции стоят две последние картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).
Идейный замысел обеих картин сложился на почве тех общественно-политических и моральных "представлений, которые развились в русской культуре 1750—1770-х годов под влиянием идей просветительской философии и с наибольшей яркостью воплотились в поэзии и драматургии А. Сумарокова и литераторов его круга.

Идеи патриотизма и гражданственности, долга перед родиной, служения государству, самопожертвования ради общественного блага составляют основное содержание передовой русской литературы этого времени. Сумароков призывает поэтов «проповедовать добродетель» и учить «подражанию великих дел». Четко сформулированы им задачи исторической живописи: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном людей. Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству».

Сюжет картины, повествующей о насильственном браке Владимира и Рогнеды, непосредственно откликается на поставленную в пьесах Сумарокова проблему деспотии и ее губительных последствий. Но первый опыт решения исторической темы оказался не вполне удачным. Картина «Владимир и Рогнеда» по силе образов и выразительности характеров несомненно уступает исторической драматургии своего времени.

Гораздо более значительной и художественно совершенной является последняя картина Лосенко, написанная в год смерти художника и оставшаяся несколько незаконченной,— «Прощание Гектора с Андромахой».

Cюжет ее взят из VI книги «Илиады». Гектор, вождь и защитник осажденного ахейцами города Трои, отправляется на битву и прощается с женой и маленьким сыном.

Гектор стремительно из дому вышел...
Он приближался уже, протекая обширную Трою,
К Скейским воротам (чрез них был выход из города в поле);
Там Андромаха супруга, бегущая, в встречу предстала...
Там предстала супруга, за нею одна из прислужниц
Сына у персей держала, бессловного вовсе, младенца,
Плод их единый, прелестный, подобный звезде лучезарной.
Тихо отец улыбнулся, безмолвно взирая на сына.
Подле него Андромаха стояла, лиющая слезы;
Руку пожала ему и такие слова говорила:
«Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! Ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная? скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады,
Если, постигнутый роком, меня ты оставишь». . .
Ей отвечал знаменитый, шеломом сверкающий Гектор:
«Все и меня то, супруга, не меньше тревожит; но страшный
Стыд мне пред каждым троянцем и длиноодеждной троянкой.
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным,
Храбро всегда, меж троянами первыми, биться на битвах.
Доброй славы отцу и себе самому добывая!
Но, да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!»

Цитата намеренно приведена в отрывках — Лосенко не иллюстрировал Гомера, а лишь воспользовался отдельными мотивами великой поэмы, вложив в них совсем не то содержание, которое раскрывается в древнегреческом эпосе.

В основе замысла Лосенко лежит идея долга перед родиной и героического самопожертвования во имя отечества. Этой идее подчинено все решение картины. Поэтому многое, существенное для «Илиады», попросту не заинтересовало художника. Все интимное, личное, глубоко человечное, что характеризует гомеровских героев, — вроде, например, знаменитой сцены между Гектором и его маленьким сыном Астианаксом,— не нашло себе места в картине. В сравнении с героями «Илиады» образы, созданные Лосенко, кажутся более отвлеченными и возвышенными, они утрачивают свою жизненность и многогранность и становятся выразителями одной идеи, одного чувства.

В композиционном решении картины явственно сказывается влияние театра. Городской архитектурный пейзаж, на фоне которого развертывается действие, построен подобно кулисам, четко ограничивающим сцену. На заднем плане ее замыкает полукруглое здание с колоннами; за ним видны круглые башни наружной городской стены. Та же форма полукруга повторена в размещении второстепенных фигур, обступивших главных героев.

Обе основные фигуры — Гектор и Андромаха — выдвинуты вперед и помещены в самом центре композиции; они выступают перед зрителями, как на сценических подмостках. Слева расположена группа воинов со знаменем, справа оруженосцы держат шлем, копье и щит Гектора. Но второстепенные фигуры не принимают никакого участия в действии. Им даны роли немых статистов. Не видно даже, сочувствуют ли они трагической сцене, происходящей у них на глазах. Воины в картине Лосенко составляют «толпу», безличную и пассивную, которой противопоставлены «герои».

Только служанка, кормилица маленького Астианакса, плачет, утирая глаза платком. Разделение действующих лиц на «толпу» и «героев» представляет собою характерную особенность исторической живописи, сложившейся в Академии художеств. Здесь отчетливо выражены официальные представления об истории, как о деяниях царей и героев, деяниях, в которых народная масса, «толпа», не может и не должна принимать никакого участия. Этим и объясняется безразличие художника к характеристике воинов. Их роль сводится только к тому, чтобы составить фон для главных действующих лиц. Лосенко не дал воинам, в сущности, никакой характеристики: перед нами выступают бородатые академические натурщики с типично русскими лицами, облаченные в античные доспехи. Все внимание художника сосредоточено на образах Андромахи и Гектора.

Идею картины воплощают только главные персонажи. Влияние классического театра сказывается в решении основных образов не менее явственно, чем в композиции. Лосенко не стремится дать своим героям углубленную психологическую характеристику; носителями экспрессии являются только поза и жест. Гектор, как декламирующий актер, в патетической позе, с простертой рукой, подняв глаза к небу, клянется отдать жизнь за свободу Трои.

Но, при всей своей искусственности и нарочитости, образ Гектора обладает подлинной силой художественного выражения. Он убедителен, потому что в своей условности он последователен и целен. Трагическим пафосом отмечены не только поза и жест героя, но и весь его облик, благородный и мужественный, в котором воплощен классический идеал мужской красоты. Глубоким внутренним достоинством характеризуется и образ Андромахи. Она не жалуется и не проливает слез, как у Гомера. Кажется, что она захвачена тем же патриотическим чувством, которое одушевляет Гектора. Андромаха в картине Лосенко не удерживает мужа, а вдохновляет его на подвиг.

Действие развернуто на городской площади, «у Скейских ворот, перед выходом в поле», но Лосенко только в этом и следует указаниям «Илиады». И если в образной структуре картины, в ее содержании и характеристике действующих лиц художник далеко отошел от своего первоисточника, то в отдельных частностях, во внешних и бытовых деталях он стоит еще дальше от гомеровских описаний.

Характерно, что в картине Лосенко Гектор, как европейский монарх, окружен оруженосцами и пажами, о которых нет и речи в поэме. Историзм картины условен и фантастичен. Лосенко и не пытался передать исторический колорит «Илиады». Правда, археология XVIII века не располагала никакими данными о гомеровских временах. Но формы архитектуры, характер одежд и вооружения в картине Лосенко воспроизводят даже не древнегреческие, а случайные, большей частью позднеримские образцы и изобилуют самыми неожиданными анахронизмами. Вполне очевидно, что вопрос об археологической достоверности изображения вовсе не занимал художника.

Все это объясняется, однако, не только недостатком фактических знаний о прошлом и даже не тем, что люди XVIII века видели в «Илиаде» лишь поэтическую легенду, за которой нет никакой исторической реальности. Та же характерная неисторичность выступает и во «Владимире и Рогнеде». Решающую роль играла принципиальная установка, исключающая подлинный историзм. Живописцы XVIII века не искали исторической правды, потому что их целью было не воссоздание прошлого, а лишь воплощение той или иной отвлеченной идеи. История становилась как бы средством иносказания.

Картина Лосенко, с ее высокой патриотической настроенностью и пафосом гражданственности, представляет собою прямой отклик на вопросы, поставленные передовой общественной мыслью 1750—1770-х годов.

Но этим не исчерпывается значение картины «Прощание Гектора с Андромахой».

Именно в этом полотне с наибольшей отчетливостью оформились те художественные принципы, которые в дальнейшем легли в основу всей исторической живописи в Академии художеств XVIII—первой трети XIX века. Непосредственное влияние творческой системы Лосенко продолжало сказываться до тех пор, пока, уже в тридцатых и сороковых годах XIX века, Карл Брюллов и Александр Иванов не вывели историческую живопись на новые пути.

Антон Павлович Лосенко родился в семье украинского казака. Рано осиротел и семилетним ребенком был отправлен в Петербург в придворный певческий хор. Не сломайся голос у юного украинского хлопчика, возможно, не было бы одного из зачинателей русской исторической живописи Антона Павловича Лосенко. В 1753 г., как «спавший с голоса», но проявлявший способности к искусству, молодой А. Лосенко был переведен из хора в ученики к известному живописцу И. П. Аргунову.

Пять с половиной лет, проведенных в мастерской художника стали хорошей школой для А. Лосенко, которая сказалась вскоре, когда через год после образования Академии художеств он становится ее воспитанником (1758). Подготовка А. Лосенко была столь основательной, что он становится помощником академических преподавателей и получает должность подмастерья. Оценив талант молодого живописца, в 1760 году А. Лосенко отправляют во Францию для совершенствования мастерства.

Чудесный улов

В сентябре 1760 года А. П. Лосенко вместе с архитектором В. К. Баженовым был направлен в пенсионерскую поездку в Париж. Там он совершенствовал свое мастерство в мастерской Ж. Рету (1692—1768), одного из последних представителей французской высокой исторической живописи.

В первый год занятий Лосенко приступил к картине со сложной многофигурной композицией «Чудесный улов». Работа молодого художника — видоизмененная копия одноименной картины Ж. Жувене (1705; Лувр, Париж). Закончено полотно не позднее 20 ноября 1762 года, когда Лосенко отбыл из Парижа в Петербург. Полотно «Чудесный улов» было высоко оценено Советом Академии. Однако впоследствии отношение к этому произведению сложилось неоднозначное.

О чудесном улове рыбы рассказано в Евангелии от Луки (Лк., 5:1-11). Христос вошел в рыбацкую лодку Симона Петра, чтобы из нее проповедовать собравшемуся народу, а затем сказал Петру и его спутникам, чтобы они закинули сети. И сети были настолько наполнены рыбой, что Иакову и Иоанну, находившимся в другой лодке, пришлось прийти к ним на помощь. Все они были поражены и испуганы.

Сцена на полотне Лосенко изображает берег моря Галилейского, на котором собрался народ, чтобы узреть чудо Господне. Петр припал на одно колено перед Иисусом Христом. Андрей вместе с Иаковом и Иоанном, сыновьями Зеведеевыми, тащат сети.

Надо полагать, «Чудесный улов» произвел впечатление на Екатерину II, так как она распорядилась приобрести картину для Императорского Эрмитажа

Жертвоприношение Авраама

Зачисленный воспитанником в Академию Художеств (1758), Лосенко очень скоро стал помощником академических преподавателей и получил должность подмастерья. Оценив талант молодого живописца, в 1760 г. его направили в Париж для совершенствования знаний и мастерства

Итогом обучения в Париже у Ж. М. Вьена (1763—1765) стала картина «Жертвоприношение Авраама». Сюжет заимствован из Ветхого завета (Быт 22:2-12), который часто использовался художниками как возможность показать столкновение противоречивых страстей.

По легенде, Бог предложил Аврааму принести в жертву единственного сына Исаака, но, увидев его готовность, предотвратил убийство. Посланный ангел указал Аврааму на агнца, запутавшегося в кустах.

Лосенко точно следует сказанному в Библии: композиция картины исполнена экспрессии. Наиболее выразительна фигура Авраама, одновременно динамичная и монументальная. Картина получила первую золотую медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко стремился избежать излишней декоративности и продемонстрировал основные принципы своего живописного кредо: передачу «красоты натуры» и построение эмоционально насыщенной композиции.

Через князя Д. А. Голицына картина была отправлена в Петербург и прибыла в Академию художеств незадолго до публичной выставки, где экспонировалась в 1766 году как отчетная пенсионерская работа. На выставке в Академии демонстрировалась как одно из лучших достижений отечественной школы. В этой работе молодой художник предстает сложившимся мастером.

Товий с ангелом

Приключения Товии и его спутника и хранителя - архангела Рафаила - рассказаны в книге Товита (апокрифический Ветхий Завет).

История начинается в Ниневии во времена изгнания евреев в Ассирию в VIII в. до н. э., где Товит, набожный иудей, жил со своей женой Анной и их сыном. Он заботился о своих соплеменниках, находившихся в нужде, и пекся о подобающем погребении тех, кто встречал свою смерть от рук царя. За это он жестоко преследовался, имущество его было конфисковано, он с семьёй собрался бежать.

Однажды, когда он прилег отдохнуть на дворе (то есть, вне дома, поскольку был, согласно иудейскому закону, "нечистым", так как в этот день он погребал одного умершего), воробьиный помет упал ему на глаза, от этого у него образовались бельма, и он ослеп. Чувствуя, что смерть близка, Товит наказал своему сыну Товии отправиться в Мидию, чтобы раздобыть там немного денег (в свое время он положил 10 талантов серебра на хранение у израильтянина Гаваила, жившего в Гарах Мидийских).

Товия прежде всего стал искать спутника для своего путешествия и встретил архангела Рафаила, который согласился сопровождать его. (Товия принял ангела за обычного смертного. Отличительный признак ангела - крылья - были позднехристианской условностью, заимствованной у римского античного образа крылатой богини Победы). Получив благословение слепого Товита, эта пара отправилась в путь, оплакиваемая Анной, матерью Товии. Собака юноши следовала за ними по пятам. Добравшись до реки Тигр, Товия спустился к воде, чтобы помыться, как вдруг из воды на него кинулась большая рыба, желавшая поглотить его. По указанию Рафаила он схватил ее и выпотрошил, отделив сердце, печень и желчь. Архангел объяснил, что курение, сделанное из ее жареного сердца и печени, изгоняют демонов, а желчь этой рыбы излечивает бельма.

По прибытии к месту назначения Товия собрал деньги; затем, по совету ангела, они отправились к одному родственнику, дочь которого, Сарра, стала невестой Товии. Но Сарра, к несчастью, была околдована демоном, что уже было причиной смерти семерых ее предыдущих мужей. Тем не менее свадьба Товии и Сарры состоялась, хотя и не без опасений. Демона успешно изгнали с помощью печени и сердца пойманной рыбы, которые положили в кадильницу и курили. Тогда супружеская чета в спальне своей вознесла благодарственную молитву.

Когда они возвратились в Ниневию, Товия употребил желчь, чтобы вернуть зрение отцу. Архангел, когда Товия предложил ему вознаграждение за все, что он для него сделал, обнаружил себя, и отец и сын пали перед ним на колени. Хотя эта история в том виде, в каком она дошла до нас, датируется II в. до н. э., она включает в себя элементы далекого фольклора - ассирийского и персидского. Среди народных сказок Европы также имеются такие, которые напоминают ее, например, "Дорожный товарищ" Андерсена. Художники иллюстрировали большинство эпизодов, особенно "Товия и ангел" - оба одеты как странники, их сопровождает собака.

"Большая рыба" считалась крокодилом, чья печень и сердце использовались в древней магии в качестве талисмана, предохраняющего от демонов. Когда Товия показан вытаскивающим рыбу, она изображается размером не больше форели. Излечение слепоты Товита обычно представлено как своего рода помазание, хотя Рембрандт и другие северные художники, писавшие после него, изображают хирургическую операцию по удалению катаракты. Это объясняется использованием этого слова в голландской Библии для обозначения "белизны" в глазах Товита.

Концепция ангела-хранителя была распространена в ренессансной Италии, и сюжет с Товией использовался семьей, чтобы запечатлеть путешествие сына; в таком случае Товия изображается похожим на сына семейства.

Излечение слепоты Товита было сюжетом картин, заказывавшихся жертвами этой болезни, надеявшимися, что их зрение будет им возвращено.

Андрей Первозванный

Отчетная пенсионерская работа Лосенко, экспонировалась на публичной выставке Императорской Академии художеств в 1766 году.

Андрей Первозванный — один из двенадцати апостолов, брат Петра. Назван Первозванным, так как был первым, кого Иисус призвал к служению.

Поступила в 1923 году из Музея Академии художеств.

Смерть Адонисa

Занимаясь под руководством Ж. Рету, Лосенко создал большую историческую картину на евангельский сюжет «Чудесный улов» (1762). В ней он сумел сочетать требования классицизма со смягченной человеческой трактовкой образа Христа.

В 1766-69 гг. художник жил в Италии, где изучал античность, копировал произведения Рафаэля. В этот период много внимания уделял он живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились известные полотна «Авель» и «Каин» (оба 1768). В них сказалось не только умение точно передать анатомические особенности человеческого тела, но и способность сообщить им богатство живописных оттенков, свойственных живой натуре.

Каин

Как истинный представитель классицизма, Лосенко изобразил Каина подобно этюду обнаженного натурщика. Эта отчетная пенсионерская работа Лосенко, экспонировалась на публичной выставке Императорской Академии художеств в 1770 году. Судя по рапортам А. П. Лосенко, писалась в Риме, с марта по сентябрь 1768 года.

Наименование «Каин» получила уже в XIX веке. Вторая картина, получившая название «Авель», находится в Харьковском музее изобразительных искусств.

Каин и Авель — сыновья Адама и Евы. Согласно библейскому мифу, старший, Каин, возделывал землю, младший — Авель, пас стада. Кровавый дар Авеля был угоден Богу, жертва Каина отвергнута. Завидуя брату, Каин убил его.

Авель

В 1769 г. Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает произведение на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда» (1770).

Владимир и Рогнеда

Согласно древней летописи, новгородский князь Владимир просил руки дочери полоцкого князя Рогвольда, но, получив отказ, напал на Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и силой взял ее в жены. В картине представлен кульминационный момент «прежалостной судьбы» Рогнеды, когда Владимир вторгся в ее покои и с нею «неволею сочетался». Однако Лосенко изобразил Владимира не вероломным завоевателем, а человеком, раскаявшимся в своих поступках, — в этом выразились высокие идеалы нравственности и гуманизма века Просвещения.

Новым было и содержание: национальное прошлое становилось сюжетом исторической картины, приравниваясь к общепринятым античным и библейским сюжетам по статусу иерархии жанра.

***************************

Успех картины принес ее создателю не только звание академика, но и назначение адъюнкт-профессором (с 1770 г.), а вскоре профессором и директором АХ (с 1772 г.). До конца жизни Лосенко оставался на этом посту. К тому же он вел практические занятия и создал учебный и теоретический курс «Изъяснение краткой пропорции человека...», ставший пособием для нескольких поколений художников.

Он полностью отдает себя многогранной деятельности. В 1773 г. Лосенко начал, но не успел закончить вторую свою историческую картину — «Прощание Гектора с Андромахой»; этим отчасти объясняется некоторая эскизность в живописной трактовке образов. Античный сюжет из «Илиады» Гомера воспевал героев, их патриотические чувства, готовность принести себя в жертву служению родине. Эти идеалы просветительского классицизма, которым художник был верен в течение всей своей творческой жизни, получили яркое выражение в «Гекторовом прощании» (как называли картину современники).

Прощание Гектора с Андромахой

Действие происходит у городских ворот. Герой Трои, cын троянского царя Приама, Гектор прощается, перед единоборством с Ахиллом, со своей верной женой Андромахой, держащей на руках грудного ребенка. Предчувствуя свою гибель, он просит покровительства богoв и молит, чтобы сын его вырос мудрым, храбрым и славным. Чувство гражданского долга в душе Гектора побеждает личные чувства привязанности к семье.

Образ Гектора наделен героическими чертами идеального героя — это мужественный и стойкий воин, благородный в своих помыслах. Предчувствие трагического исхода пронизывает патетическую сцену, представленную художником. Однако подлинно патетичен лишь главный герой — Гектор, в образах остальных персонажей Лосенко соединяет сдержанно-величавое и естественно-суровое начало, гармонически организуя композицию и жаркий колорит картины

Картина строго скомпонована, соразмерна в своих частях. Величественная архитектура усиливает её героическое звучание. Несмотря на известную условность и театральность, свойственную исторической живописи стиля классицизма, произведение Лосенко полно драматического действия и проникнуто высоким гражданственным пафосом.

Как все живописцы XVIII века, Лосенко не прошел мимо портрета, однако круг избранных им для этого лиц тесно связан с искусством: это основатель и куратор Академии художеств И. И. Шувалов, актеры Я. Д. Шумский и Ф. Г. Волков. Одухотворенностью и человеческим теплом пронизаны образы портретируемых.

Портрет актёра Я. Д. Шумского

Портрет актера Ф. Г. Волкова

Личность Федора Григорьевича Волкова, основателя театра в Ярославле и замечательного актера-трагика, была интересной и значительной. Портрет Волкова был написан Лосенко в 1763 году в Москве. Это единственное живописное изображение знаменитого актера. Волков представлен с театральными атрибутами: в плаще, с мечом и маской в руках. Лицо привлекает прямотой, интеллектом и активностью. Его поза кажется минутной остановкой во время игры. В этом Лосенко выступает как предшественник Рокотова с его углубленным интересом к конкретному живому человеку, его душевным движениям.

Портрет И. И. Шувалова

Портрет Ивана Ивановича Шувалова (1727 — 1797) был написан художником незадолго до отъезда в Париж. Шувалов происходил из бедной и незнатной дворянской семьи. Став фаворитом императрицы Елизаветы Петровны, он занял видное положение при дворе. Имея громадное состояние, действительный тайный советник, обер-камергер (1778), генерал-лейтенант, он содействовал развитию науки и искусства в России.

Основатель и первый куратор Московского университета (1755), первый президент Императорской Академии художеств, основанной по его проекту, меценат, Шувалов был другом и покровителем М. В. Ломоносова. С 1763 по 1777 год путешествовал по Западной Европе. Был знаком с Д. Дидро, Ф. Вольтером.

Изображен с орденами Белого Орла (лента и звезда) и св. Анны (крест с бриллиантами).

Портрет поэта и драматурга А. П. Сумарокова

На парадном портрете, подаренном Александром Петровичем Сумароковым Академии художеств в 1762 году, поэт изображен в бархатной мантии. Александр Петрович Сумароков (1717-1777) — поэт и драматург, автор трагедий «Хорев» (1747), «Синав и Трувор» (1750), комедий, басен, лирических песен.

Портрет императора Павла I в детстве

Павел Петрович (175-1801) - император Всероссийский, сын императора Петра III и императрицы Екатерины II.

********************************

Должность директора АХ, которую возложили на художника большого таланта, профессора, ежедневно преподававшего по многу часов в классах, была для Лосенко обременительна и тем, что невольно вовлекала его в клубок академических и придворных интриг, которые ему были чужды по своей природе. Недаром скульптор Э. М. Фальконе, заступаясь за него, писал Екатерине II:
«Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...».

Императрица обещала перевести Лосенко из АХ в Эрмитаж, но не сделала этого. Силы художника были подорваны, он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью. В возрасте тридцати шести лет А. П. Лосенко умирает.

(* АХ - Петербургская Академия художеств)

Корнилова А. В. (Санкт-Петербург) - "Знаменитые русские художники" - 2000 г.
Коллекция советской открытки - 1964-1990 гг.

Мастера исторической живописи Ляхова Кристина Александровна

Антон Павлович Лосенко (1737–1773)

Антон Павлович Лосенко

В 1770 году на выставке в Петербургской академии демонстрировалась картина А. П. Лосенко «Владимир и Рогнеда». Картина ошеломила зрителей, доселе не видевших подобных произведений. Автор композиции, известный художник, по праву считается основоположником русской исторической живописи.

Русский художник Антон Павлович Лосенко родился в городе Глухове Черниговской губернии. В шестнадцатилетнем возрасте он поступил в мастерскую к знаменитому портретисту И. П. Аргунову, а с 1758 по 1760 год учился в Петербургской академии художеств у Ж. Л. Де-Вильи, Л. Ж. Ле-Лоррена и Л. Ж. Ф. Лагрене (в те годы в Академии, основанной в 1757 году, преподавали практически одни иностранные живописцы).

В 1760 году талантливого молодого художника послали за границу, во Францию и Италию. В Париже Лосенко написал картину «Чудесный улов рыбы» (1762, Русский музей, Санкт-Петербург), в которой классицистические традиции сочетаются с необычной для того времени человечной трактовкой образа Христа. С 1766 по 1769 год Лосенко жил в Риме. Он изучал античное искусство, делал копии с полотен Рафаэля и других мастеров Возрождения, писал натурные этюды.

В 1769 году художник вернулся на родину. Ему предложили написать картину на звание академика исторической живописи. Сюжетной основой для будущей работы Лосенко стала старинная легенда о Владимире и Рогнеде, рассказывающая, что новгородский князь Владимир попросил полоцкого князя Рогвольда выдать за него свою дочь Рогнеду. Девушка отказалась, и Владимир, собрав войско, двинулся на полоцкое княжество. Он убил Рогвольда и двух его сыновей, а Рогнеду силой заставил стать его женой. История князя Владимира и Рогнеды была хорошо известна Лосенко, в XVIII веке о ней рассказывали все исторические труды, в том числе и «Древняя российская история» М. В. Ломоносова.

Художник показал на своем полотне тот драматический момент, когда Владимир, ворвавшийся в покои княжны, сообщает ей о смерти ее близких. С большим мастерством автор передает чувства и переживания героев. Глубокое горе и отчаяние застыло на лице Рогнеды, окруженной рыдающими служанками. Над ней склонился Владимир. Весь его облик (выражение лица, жесты рук, поза) передают горячее желание получить прощение и благосклонность девушки.

Черты прекрасного лица Рогнеды отличаются классицистической условностью, но князь Владимир написан с натуры. Моделью для его образа послужил современник Лосенко, известный драматический актер И. А. Дмитриевский. Идеализирована и молодая служанка, сидящая справа от Рогнеды. Она тоже страдает и сочувствует своей хозяйке, но горе ничуть не портит ее красивого лица.

Обратившись к историческому сюжету, Лосенко поднимал очень важные для своего времени проблемы. Деспотический произвол осуждали произведения художественной литературы, трагедии, которые ставились на театральных сценах в XVIII веке, но для живописи подобное явление было несколько неожиданным.

Осуждая своего героя, автор в то же время стремится облагородить его. С этой целью художник использует звучные цвета, одевая Владимира в одежду ярких красных, зеленых, оранжевых оттенков, контрастирующих с более холодными, приглушенными тонами костюма Рогнеды.

В 1770-х годах классицистический стиль еще только начинал проникать из Европы в Россию, и картина Лосенко с ее уравновешенной композицией и обращением к античности способствовала этому. Об античности напоминает не только трактовка образов, но и детали интерьера - колонна за спиной Владимира, греческая ваза, стоящая на полу. Но эти черты классицизма сочетаются с реалистичными элементами. Так, в фигурах воинов, пришедших с князем, нет ничего идеализированного и театрального, вероятно, художник писал их с натуры.

А. П. Лосенко. «Владимир и Рогнеда», 1770, Русский музей, Санкт-Петербург

В композиции нет традиционных для русской живописи того времени деталей: арок, драпировок, кулис. Лосенко не хотел изображать своих героев в античных одеяниях (на голове Владимира нет шлема с гребнем). Он пытался одеть персонажи в национальные костюмы, но уровень этнографических знаний об эпохе Древней Руси в XVIII столетии был невысок, поэтому мастеру пришлось довольствоваться театральными костюмами, поступившими в академию из придворного театра.

Вскоре после окончания работы над «Владимиром и Рогнедой» живописец представил свое творение на суд зрителей. Публика с восторгом встретила картину. Хотя произведения с исторической тематикой создавались многими художниками, до Лосенко никто не показывал так эмоционально и глубоко человеческие чувства и переживания. Картина принесла Лосенко звания академика и адъюнкт-профессора. В 1772 году он был назначен профессором и директором Петербургской академии художеств.

Исторические и мифологические сюжеты, которые являлись в стенах Академии приоритетными, должны были воспитывать у зрителей чувства патриотизма, любви к родине. Главным героем произведений многих художников был смелый и отважный воин, гражданин, готовый отдать жизнь во благо своей страны. Именно такого героя изобразил Лосенко в поздней работе «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, Третьяковская галерея, Москва).

Художник поместил своих героев перед воротами Трои. Андромаха с маленьким сыном на руках уговаривает мужа отказаться от похода и остаться с ней, но Гектор непоколебим, он не может забыть о воинском долге. Лосенко запечатлел момент произнесения Гектором клятвы. Античный герой стоит, окруженный троянцами, в развевающемся алом плаще. Высоко поднятая голова и широкий жест руки выделяют его среди других человеческих фигур. Андромаха, чей тонкий профиль напоминает женские лики древнеримских барельефов, внимательно слушает речь мужа. Рядом с ней стоит плачущая служанка, чье горе кажется очень искренним и убедительным. В образе этой женщины гораздо больше задушевности и естественности, чем в идеализированном облике ее хозяйки.

В торжественной и величественной сцене прощания черты классицизма сочетаются с реалистичностью в изображении троянских воинов и с непосредственностью передачи человеческих переживаний.

Лосенко не успел завершить «Прощание Андромахи с Гектором», он скончался в возрасте 36 лет от болезни сердца. Автор прекрасных портретов (президента Академии художеств И. И. Шувалова, 1760; актера Ф. Г. Волкова, 1763 - оба в Русском музее, Санкт-Петербург), рисунков, выдающийся педагог, он много сделал для развития русского искусства. Современники называли художника «Ломоносовым русской живописи».

Из книги Про трех китов и про многое другое автора Кабалевский Дмитрий Борисович

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Из книги Тайный русский календарь. Главные даты автора Быков Дмитрий Львович

Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина Александровна

Карл Павлович Брюллов (1799–1852) Однажды Николай I решил заказать Брюллову историческую картину. Самодержец велел художнику изобразить Ивана Грозного вместе с женой в избе, а за ее окном - сцену взятия Казани. Но мастер отказался. «Государь, если я займу первый план двумя

Из книги Шедевры европейских художников автора Морозова Ольга Владиславовна

Антон Рафаэль Менгс (1728–1779) Автопортрет Ок. 1773. Государственный Эрмитаж, Санкт-ПетербургАвтопортрет написан Менгсом на пике своей славы. В 1771 году он стал президентом Академии Св. Луки в Риме, а также членом многих других академий Европы. За год до написания этой работы

Из книги Эпоха становления русской живописи автора Бутромеев Владимир Владимирович

Богдан (Готфрид) Павлович Виллевальде 1818–1903 Виллевальде родился в Павловске. Первоначально обучался живописи частным порядком у приезжего художника Юнгштедта. В 1838 году поступил в Петербургскую Императорскую академию художеств. Занимался под руководством

Из книги 100 шедевров русских художников автора Евстратова Елена Николаевна

Брюллов Карл Павлович (1799–1852) Итальянский полдень (итальянка, снимающая виноград) Эта картина создавалась как парная к «Итальянскому утру» (1823, Кунстхалле, Киль) и была отправлена в Россию в качестве отчетной во время пребывания художника в Италии.Брюллов

Антон Павлович Лосенко (1737-1773 гг.) родился в казачьей семье в городе Глухов - древней столице Левобережной Украины на живописных берегах Усмани, резиденции гетманов и Малороссийской коллегии. В начале ХVIII века Глухов превосходил Киев красотой архитектуры и благоустройством. В 1738 г. там открылась знаменитая певческая школа, готовившая певцов для нужд малороссийских хоров и придворной певческой капеллы. В эту же школу отдали Лосенко. В 1744 г. он был отобран для придворной капеллы и отправлен в . При дворе императрицы Елизаветы Петровны семилетний певчий пел древние канты и новые концерты, а в капелле получал серьезное музыкальное образование, играл на флейте. Но, урывая часы от певческих и музыкальных занятий, Лосенко за свой счет учился рисованию у живописца Ольховского. В 1753 г. потерявший голос Лосенко отдан был в ученики к известному живописцу Ивану Аргунову, и уже в следующем году рисунки Лосенко (копии с эстампов) были продемонстрированы императрице Елизавете. Последующее обучение Лосенко и двоих его друзей оплачивала государственная казна. Спустя пять с половиной лет, осенью 1758 г., Аргунов выпустил учеников своих с аттестатом. Вместе с отзывом императрице были отосланы и работы воспитанников Аргунова. Среди них — три портрета и картина на библейскую тему, выполненные Лосенко. Портреты остались во дворце, и след их утерян, а картина «Товий с ангелом», возвращенная Аргунову, поныне находится в Государственной Третьяковской галерее. К этому времени в Петербурге открылась Академия художеств. Она была административно связана с Московским университетом и официально называлась «Московской», так как предполагалось, что она отправится в Москву, а в Петербурге расширится старая Академия художеств, сформировавшаяся в предыдущие десятилетия при Академии наук. Но в ближайшие годы выяснилось, что новая художественная школа жизнеспособнее.

Уникальные и качественные материалы vray для программы 3d max. Большой выбор материала и текстур — камень, плитка, дерево, вода и многое другое.

Товий с ангелом (1759 г.)

Лосенко был определен подмастерьем в «Московскую» Академию в декабре 1758 г. и некоторое время работал вместе с французскими профессорами, приглашенными в Петербург Шуваловым Иваном Ивановичем. В конце 1760 г. Шувалов отправил в Париж первых пенсионеров Академии — Антона Лосенко и архитектора Василия Баженова. Но еще до отъезда молодой художник написал несколько портретов, зарекомендовав себя талантливым портретистом. Это были изображения близких Лосенко людей, связанных с ним общей любовью к искусству — поэта А.П.Сумарокова, актера Я.Д.Шумского и И.И.Шувалова. В раззолоченном камзоле и темно-зеленом мундире, в орденах, кружевах и лентах с письмом в руке сидит у стола Шувалов, доброжелательно и рассеянно глядя на невидимого нам собеседника, как бы приостанавливая обращенные к нему слова любезным жестом. Облик вельможи весьма внушителен и полон достоинства. Художник с глубоким почтением относится к своей модели. Да, это тот самый легендарный некоронованный повелитель России, фаворит императрицы Елизаветы, меценат, любитель искусств и наук, друг художников и великого Ломоносова.

Портрет президента Академии художеств И.И.Шувалова (1760 г.)

Не менее интересен портрет Сумарокова. Прославленный поэт и недавно адъютант графа А.Г.Разумовского, Сумароков в эти годы был директором учрежденного в 1756 году Российского театра. Лосенко создает образ совсем иного звучания. Бледный, усталый человек в темно-синем нарядном плаще устремляет на нас с портрета острый, проницательный взгляд. Спокойно высокое чело, но в изломе бровей скрыто страдание, а в складке рта — ирония и горечь. Портрет написан после запрещения журнала «Трудолюбивая пчела», который издавал Сумароков в 1759 г. Тонкий психологический портрет‚ написанный Лосенко, раскрывает драму поэта, подчеркивает ранимость и незащищенность его искренней натуры.

Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова (1760 г.)

Портрет актера Якова Даниловича Шумского менее сложен по концепции, возможно, потому, что актер написан в роли из комедии «Игроки». Яркая индивидуальность облика прославленного комика облегчила задачу живописца. В меховой шапке и бархатном халате, отороченном мехом, придерживая рукой толстую книгу, он лукаво смотрит на нас. И нельзя забыть эти приподнятые соболиные брови, сдержанную улыбку и насмешливый взгляд из-под тяжелых век. Образ Шумского как бы воплощает жажду просвещения и горечь познания, вольнодумство и глубокий скептицизм, отличающие восемнадцатый век.

Портрет актёра Я.Д.Шумского (1760 г.)

Все три портрета близки по художественным приемам и живописной манере. На темном, глухом фоне мягко светятся лица, легко моделированные серовато-голубыми тенями. Неяркая гамма живописи тяготеет к холодным, темным тонам. Мягко и нежно лепится кистью форма. Различие же их в художническом и зрительском контакте с моделью. Шумский и Сумароков взывают к нам из глубины веков, как бы дарят нам свои сомненья и раздумья. Шувалов, напротив, отстранен и замкнут. Портрет его содержит лишь простейшую характеристику.

Антон Лосенко покидал Россию не учеником, но мастером, нашедшим свою систему образов, собственный живописный язык, индивидуальное мировосприятие и остроту видения, но Лосенко искал теперь иных знаний. В России еще не было национальной исторической школы живописи, ему предстояло заложить первый камень великого здания.

В конце 1750-х гг. авангард французской академической школы представляла группа молодых живописцев и скульпторов — провозвестников рождающегося неоклассицизма. Это были недавние пенсионеры французской Академии в Риме: Вьен, Шалль, Ле Лоррен и Жилле. Двое последних приняли приглашение «Московской» Академии для работы в Петербурге. По приезде в Париж Лосенко определили в мастерскую директора Королевской академии Жана Рету — одного из последних преемников барочного искусства Лебрена. Религиозные композиции Рету, который должен был обучать русского ученика тайнам исторической живописи, поражали современников как анахронизм. Зато безусловную ценность представляли его портреты. Общение с Рету-портретистом было благотворно для Лосенко и сказалось в его работах последующих лет. Но усовершенствовать русского пенсионера в академическом рисунке, столь необходимом для исторического живописца, Рету не мог, ибо сам не был хорошим рисовальщиком. К периоду обучения Лосенко у Рету относится мифологическая композиция «Нептун на водах», изображающая бога морей на колеснице. Исполненная углем и мелом в мягкой живописной манере, композиция подчеркнуто динамична и несколько перегружена. Все это свидетельствует о том, что Лосенко‚ работая над замыслом, был во власти эстетических норм искусства барокко, воспринятых им у Рету. Антикизирующие тенденции входили во французское искусство далеко не безболезненно. Середина века отмечена напряженной борьбой принципов барочного искусства и зарождающегося неоклассицизма. Это обусловило сложность творчества мастеров переходного времени.

Нептун на водах

Крупнейшей работой Лосенко, выполненной в мастерской Рету, стала картина «Чудесный улов». Евангельский рассказ о том, как апостолы и рыбаки поймали по воле Христа великое множество рыбы, не раз использовали в качестве сюжета для своих картин европейские художники. К заимствованию чужих сюжетов старые мастера прибегали для активизации творческой энергии и ассимиляции традиций. Трактовка Лосенко евангельского сюжета мягка и лирична. Христос с успокаивающим жестом обращается к апостолам. Лосенко глубже и человечнее раскрывает суть евангельской притчи. Идея умиротворения подчеркнута мягкой тональностью картины, живым сиянием розового, оранжевого и синего на коричневато-оливковом фоне.

Чудесный улов (1762 г.)

Первый значительный труд пенсионера принят был в Петербурге весьма одобрительно. Академическое собрание, признав достоинства рисунка, композиции и колорита картины, а также талант ее автора, ходатайствовало о возможности продления обучения Лосенко в иностранных академиях. В России к этому времени произошел государственный переворот, в результате которого в июне 1762 г. на престол взошла Екатерина II. И.И.Шувалов вскоре бал отправлен в негласную ссылку за границу. Академическим пенсионерам приказано вернуться в Россию для рассмотрения их успехов и решения дальнейшей судьбы. Приехав в Петербург в конце декабря 1762 г., Лосенко предъявил совету написанную им в Париже картину «Чудесный улов». Успехи его были одобрены. Прожив несколько дней в столице, Лосенко отправился с отчетом о своих трудах в Москву, где тогда находился двор в связи с празднествами коронования Екатерины II. Картины и рисунки своего пенсионера Шувалов представил императрице. «Чудесный улов» понравился и был приобретен для Эрмитажа, а Лосенко дано разрешение продолжить занятия в Париже.

В Москве художник написал портрет Федора Григорьевича Волкова, создав одно из лучших произведений русской портретной живописи середины ХVIII века. Ф.Г.Волков — основатель русского национального театра — был не только замечательным трагическим актером, но также незаурядным живописцем, талантливым музыкантом и поэтом. Занятия у Рету не прошли напрасно. По сравнению с работами 1760 г. портрет Волкова пленяет пластичностью, отчеканенностью форм, активным контрастом светло-зеленого шелка платья с красным бархатом плаща и особенно душевной открытостью, доверительным контактом модели с художником. Спокойная ласковость умного взгляда, достоинство и ясность чистой души составляют основное очарование изображения великого актера.

Портрет актера Федора Григорьевича Волкова (1763 г.)

Портрет Великого князя Павла Петровича в детстве (1763 г.)

29 июля 1763 г. Лосенко выехал из Петербурга, вновь направляясь в Париж. На этот раз он не спешил, внимательно осматривая достопримечательности германских городов, и после двухмесячного пути въехал в столицу Франции лишь 6 октября. Вскоре по приезде Лосенко написал портрет Л. Геннингера, секретаря русского посольства в Париже. Парадный, выдержанный в традициях прихотливого стиля рококо, виртуозно написанный холст — один из шедевров Лосенко. В роскошно убранной гостиной, на фоне пышных драпировок, картин и статуй сидит молодой человек, с надменной улыбкой глядя на зрителя. Левой рукой он придерживает книги, разложенные на изящном столике с золочеными ножками, в правой - держит золотую табакерку. Мерцание позолоты, блеск светлого шелка халата и желтого камзола, розовые панталоны и густой синий тон бархатного занавеса - все сливается в изысканную и нарядную колористическую гамму. Ничего не зная об изображенном, мы верим, что перед нами человек просвещенный, ибо его окружают атрибуты наук и искусств. Этот парадный портрет, не имеющий параллели в творчестве Лосенко, по существу замыкает портретное наследие художника. Напутствуемый новым президентом академии И.И.Бецким, Лосенко приехал в Париж, чтобы стать историческим живописцем.

Портрет Л.Геннингера (эскиз) (1760-е гг.)

Бывший его учитель Рету к этому времени ослеп, вместе с ним угасло художественное направление, культивировавшее традиции барочного искусства. В декабре 1763 г. Лосенко начал обучение у Жозефа Вьена - прославленного художника-педагога, замечательного рисовальщика, одного из основателей нового направления во французском искусстве, названного позднее неоклассицизмом и возникшего под влиянием идей, развивавшихся накануне французской буржуазной революции. Зарождение интереса к античности во Франции 1750-х гг. связано с первыми раскопками Геркуланума и Помпей‚ с археологическими изысканиями графа Кейлюса, впервые поставившего археологию на научную основу. Вьен стал создателем художественной школы нового типа, из которой вышли мастера, составившие славу французской школы. Он утверждал, что сущность искусства заключается в подражании природе. И, стремясь приучить молодых художников к изучению натуры, он ввел в своей мастерской работу с обнаженной моделью в течение трех дней в неделю. В 1764-1765 гг., систематически рисуя с натуры в мастерской Вьена, Лосенко создает огромное количество рисунков, в которых отчетливо проявилось влияние новых эстетических воззрений. Именно в этот период происходит перелом в творчестве Лосенко-рисовальщика, отмеченный изменением привычных стилистических приемов, иным, рационалистическим подходом к натуре и, что не менее важно, использованием новых технических приемов, применением нового материала. В это время появляются листы, исполненные в технике, столь характерной для поздних работ: графитным карандашом на серой и голубой грунтованной бумаге.

К самым совершенным листам в этой группе рисунков относится изображение коленопреклоненной натурщицы. Это — первое в русском искусстве натурное изображение обнаженной женской модели. Предельно скупыми выразительными средствами графики Лосенко воплощает живую трепетность тела и, кажется, передает самый цвет кожи, блеск золотистых волос, изгиб пышных губ и кроткое сияние взора. Тени деликатно намечены легкой и тонкой штриховкой, а безупречная отточенная линия контура настолько выразительна, что один этот контур позволяет почувствовать живой объем и земную весомость гармонически прекрасного тела. Рисунок портретен. Черты лица так индивидуализированы, так неповторимо своеобразны, что можно отыскать эту модель и в других произведениях. На прославленном рисунке Лосенко «У колыбели» мы видим ту же модель — белокурую женщину с чуть крупноватым носом, с тонко очерченными, почти прямыми бровями, с характерным изгибом губ, округлым подбородком, с тем же бесконечно мягким и нежным выражением лица и кротким взглядом.

Натурщица (1764-1765 гг.)

У колыбели (1764-1765 гг.)

В годы пенсионерства в Париже Лосенко трижды получал от Королевской академии серебряные медали. В 1761 г., еще будучи учеником Рету, он награжден за композицию «Смерть Сократа». В 1763 г., работая в мастерской Вьена, он получает вторую серебряную медаль за рисунок на тему из римской истории «Клеобис и Битон везут свою мать в храм Юноны». В 1765 г. за эскиз «Туллий проводит свою колесницу над телом отца своего, Царя Сервия Туллия» Лосенко награжден первой серебряной медалью. Эскизы остались во Франции и затерялись в архивах академии, возможно, утратив авторство. В 1764 г. Лосенко даже пытался принять участие в конкурсе на Большой приз, дающий право пенсионерства в Италии. Он представил эскиз, но в число конкурентов, как иностранец, не попал. Это была «Смерть Адониса» — картина, изображающая скорбную богиню любви, склонившуюся над убитым на охоте возлюбленным, окруженным плачущими амурами. В том же году Лосенко написал несколько натурных этюдов маслом, демонстрирующих превосходное знание строения человеческого тела и совершенство пластической его моделировки, а также небольшой холст «Андрей Первозванный», представляющий собой, по существу, этюд с натуры.

Смерть Адонисa (1764 г.)

Андрей Первозванный

Натурщик, сидящий на камне

Итоговой работой Лосенко в мастерской Вьена стала картина «Жертвоприношение Авраама», написанная в 1765 г. В Библии повествуется о том, как Аврааму приказано было принести в жертву своего сына Исаака в доказательство истинной веры и преданности. Бог не допустил жертвоприношения, и в последнюю минуту ангел отвел руку Авраама, уже занесенную над отроком. Этот драматический сюжет Лосенко трактовал с поразительной экспрессией и профессиональным совершенством. Картина мастерски скомпонована. Величественный библейский патриарх, задрапированный в бледно-зеленые и голубоватые ткани, падающие пластичными складками, в ужасе отводит глаза от своей покорной жертвы — бледного тела Исаака, распростертого на поленнице, приготовленной для жертвенного костра. Над ними, как бы из разверзшейся тверди небесной, явился ангел. Выразителен поединок жестов и взглядов над хрупким отроком: изумление, еще не стершее скорбную решимость - на лице Авраама, ужас неожиданности — в напряженном жесте его левой руки и — строгий взгляд вестника неба, непреклонность его поведения. Безволие Исаака, его хрупкое тело и поникшая прядь белых кудрей, как бы замершая в нем жизнь лишь подчеркивают напряженность происходящего над ним. Рисунок и анатомическая верность фигур безупречны, детали отточены, даже складки тканей по-новому выразительны и рельефны, лица вылеплены уверенно и пластично. Колористическая гамма строится на легких холодных тонах — золотисто-оливковых и голубовато-зеленых. В ней лишь одна яркая деталь — сброшенные одежды Исаака. В картине отразились противоборствующие тенденции искусства переходного времени: отзвуки уходящего стиля барокко в повышенной экспрессии и новые веяния классицизма — простота и правда воплощения натуры.

Жертвоприношение Авраама (1765 г.)

В сентябре 1765 г. «Жертвоприношение Авраама» отправлено в Петербург, а еще ранее послан Академии еще одни творческий отчет — «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытность мою в Париже» (после Лосенко такие отчеты стали составлять все русские пенсионеры за границей). Лосенко подробно перечислил все замечательные произведения, хранящиеся в храмах и монастырях Парижа, во дворцах и частных особняках, в Академии, библиотеках и пригородных дворцах. В заметках невольно проскальзывает собственное отношение художника к работам мастеров, хотя Лосенко старается быть беспристрастным в своей экскурсии по собраниям картин и статуй. Но в одних случаях он лишь называет имя автора, в других повторяет однообразные эпитеты, а в третьих — находит яркие профессиональные характеристики достоинств произведений. И если попытаться распределить живописцев по этой шкале, то окажется, что Лосенко невысоко оценил, например, работы своего учителя Вьена. Особенное внимание Лосенко привлекли работы Рубенса, Рембрандта, Лебрена. Рафаэль и болонские академики (братья Карраччи), которые так захватят его в Риме, еще не пленили молодого художника.

1 декабря 1765 г. Лосенко покидает Париж, направляясь в Рим. Но перед отъездом из Парижа он почтительно просит у петербургской Академии разрешения продлить срок пребывания в Италии. Отечественная Академия откликнулась на просьбу своего пенсионера и разрешила ему пробыть в Италии три года. Окруженный еще во Франции атмосферой рождающегося классицизма, Лосенко по приезде в Рим обратился к изучению античного искусства и наследия мастеров, канонизировавших традиции Ренессанса. Творческое осмысление античности и активное восприятие новых эстетических идей, обусловили становление классицистических тенденций в произведениях Лосенко римского периода. Его работа в Париже строилась по определенной программе, предложенной его руководителями. В Риме же он стал самостоятельным пенсионером. Именно в римский период творчества возникают лучшие произведения Лосенко — основоположника русского классицизма.

В Италии художник встретил старых знакомых и обрел новых друзей. Давний знакомый Лосенко И.И.Шувалов к тому времени надолго обосновался в Риме. Деловые и в дружеские контакты сохранялись между ними вплоть до отъезда Лосенко в Россию. Шувалову вручал он свои работы для пересылки в петербургскую Академию, и Шувалов же снабдил художника суммой, необходимой для возвращения в отечество, когда Академия медлила с высылкой денег. Впрочем, за все это внимание Лосенко щедро отплатил Шувалову, предложив ему некую идею, принесшую ему признание потомков и современных ему любителей художеств. Шувалов, находясь в Риме, задумал снабдить петербургскую Академию художеств слепками с прославленных античных статуй. Для этого он испросил у папы Пия VI позволения снять формы с лучших статуй Рима, Флоренции и Неаполя. Ему удалось от имени российского двора добиться того, в чем прежде было отказано одному из европейских монархов. Отлитые формы с антиков Шувалов отравил в Петербург, весьма обогатив тем Академию. Действительно, античные слепки и по сей день не только служат пособием для занятий рисунком. Но прекрасная эта идея принадлежала не Шувалову. Кому, как не Лосенко, было знать о самонужнейших пособиях для совершенствования мастерства художников. Ведь первые полтора года пребывания в Риме художник преимущественно занимался рисованием с античных статуй, а следующий год (до весны 1768 г.) рисовал с прославленных картин для совершенствования мастерства композиции, изучения выражения страстей, экспрессии лиц и фигур, разнообразия поз и красоты драпировок. Лосенко вносит в трактовку античных статуй свое превосходное знание живой натуры, отчего антики в его рисунках обретают удивительную жизненность. Он видит в антиках не идеальный образец, а натуру, запечатленную художником древности. Рисуя с картин болонских мастеров, Лосенко не только постигал профессиональное мастерство этих художников, но стремился понять их принципы претворения натуры в художественные образы. Учебные работы Лосенко выполнены сангиной. Графический язык художника, сохраняя былую мягкость, свободу и уверенность, обретает в них особую широту диапазона и виртуозность. К лучшим листам итальянского периода относятся два рисунка конной статуи Марка Аврелия. Они выполнены в четкой контурной манере, чеканной и точной линией. Рисунков с этого античного памятника было несколько. Известно, что некоторые из них художник подарил впоследствии Э.-М.Фальконе.

В Риме художника окружали собратья по искусству, съехавшиеся сюда из разных стран. Лосенко и его товарищ, архитектор И.Е.Старов, вошли в тесный кружок интернациональной молодежи художников из германских государств, Дании и Англии. Художники копировали Рафаэля, вместе с другими пенсионерами рисовали с антиков, в праздничные дни все они путешествовали по окрестностям «вечного города». Эти воспоминания можно проиллюстрировать рисунком «Путешествующие». Несколько молодых людей, собравшись среди римских развалин, слушают чтение путеводителя, рассматривая окружающие их древности. В рисунке воплощены классицистические устремления художника: спокойные ритмы композиции, ее уравновешенность, четкие контуры и плавные линии, а главное — покой и величавая простота сюжета.

Путешественники в Риме (Путешествующие) (1767 г.)

Лосенко педантично выполнял намеченную для себя программу занятий. И в марте 1768 г. сообщил Академии, что начал писать маслом академические фигуры в рост человека. Работам этим предшествовала такая серьезная и глубокая натурная школа, что можно было ожидать совершенных произведений. Так и случилось: два холста с изображениями натурщика - отнюдь не учебные работы. И недаром эти картины обрели названия, не предусмотренные художником. Их назвали «Каин» и «Авель», объединив оба полотна в одно целое. В самом деле, не Библейская ли трагедия развернулась на них? Упавший навзничь человек, с искаженным мукой лицом, прижавший к голове своей руку, разве не Авель, безвинно убитый братом? А другой, отшатнувшийся в ужасе и растерянности, отстраняя от себя призрак возмездия — не Каин ли, братоубийца? Яркая экспрессия голов и пластическая выразительность фигур - могучего бронзового тела, едва прикрытого зеленым плащом, и другого, не менее прекрасного, но уже побледневшего, распростертого на красной ткани, символизирующей пролитую кровь - превратили безвестных натурщиков в сыновей Адама.

Авель (1768 г.)

Каин (1768 г.)

Работы поразили соотечественников невиданным мастерством. Академические полотна Лосенко с их безупречным рисунком, анатомической точностью и одухотворенностью воплощения человека, воспринятого сквозь призму знания античности и чувственного восприятия природы, надолго остались в русском искусстве непревзойденным образцом. Лосенко принадлежит и начало создания национального фонда образцовых копий с прославленных шедевров эпохи Возрождения. Скопированное им «Правосудие» Рафаэля принесло ему большую славу.

Отослав через И.И.Шувалова свои работы в Петербург, Лосенко в 1768 г. приступил к картине «Зевс и Фетида», испросив у Академии разрешения остаться в Риме до весны. За семь месяцев он завершил одно из лучших своих полотен. В «Илиаде» Гомера повествуется о том, как морская богиня Фетида взошла на Олимп и приникла к коленям Зевса, владыки бессмертных, моля отомстить царю Агамемнону за оскорбление ее сына Ахилла. Поэтическая композиция Лосенко воплотилась в лирических образах и воспела любовь и нежность. Величественный и прекрасный властитель небес с участием склоняется к богине и с беспредельной любовью взирает на ту, которая не стала его женой только потому, что сын Фетиды должен был превзойти отца могуществом (и тогда испуганный Зевс отдал свою избранницу в жены Царю Пелею). Но и теперь громовержец полон небывалой нежности и жест его говорит, что готов он бросить к ногам Фетиды все царства земные. А прелестное лицо богини светится трогательным доверием и надеждой. И касания ее рук легки и трепетны. Лирический дуэт пленяет мелодией линий, их гибкостью, точностью и певучестью. Гармония бледно-розовых с оливково-желтым одежд Фетиды и пламенного плаща Зевса усиливает звучание темы. Зеленоватая мгла фона проясняется золотистым сиянием, разлитым вокруг головы властителя Олимпа, и розоватым отсветом молний, зажатых когтями орла. Творение Лосенко, резюмировавшее его пенсионерские искания, возвестило о рождении русского классицизма, одного из ответвлений передового направления европейского искусства XVIII века.

Зевс и Фетида (1769 г.)

Картина «Зевс и Фетида» ни в чем не уступает лучшим созданиям провозвестников нового стиля. В 1769 г. Лосенко отправляется в Россию. Четырехмесячный вояж из Италии в Россию совершался по маршруту: Рим — Неаполь — Флоренция — Болонья — Венеция, ибо Лосенко считал, что Рим и прославленные римские мастера Высокого Возрождения могли научить лишь рисунку, композиции и экспрессии. Естественности же и гармонии колорита, а также мастерству светотени следовало учиться у венецианцев. Уроки венецианцев особенно скажутся в картине, написанной в Петербурге и завершившей собою творческий путь художника.

Академия трех знатнейших художеств (так она стала называться за время отсутствия Лосенко) встретила своего первого пенсионера в высшей степени благосклонно. Главной причиной доброжелательства явились картины художника «Каин», «Авель» и «Правосудие» (с Рафаэля), выставленные уже в залах и заслужившие восхищение знатоков и широкой публики. Это был тот самый пенсионерский багаж, который художник привез в Петербург в 1769 г. Вскоре по приезде Лосенко признан «назначенным» в академики. Но для получения этого звания по уставу требовалось написать картину по заданной академическим советом программе. Академия предложила тему, заимствованную из «Древней Российской истории» Ломоносова. В ней рассказывалось, как князь Владимир, утвердясь на новгородском престоле, послал гонцов к полоцкому князю Рогвольду с тем, чтобы тот отдал ему в супружество дочь свою Рогнеду. Но Рогнеда отказалась стать женой Владимира. Раздраженный гордым ответом Владимир захватил Полоцк, убил Рогвольда и двух его сыновей и насилием принудил Рогнеду к замужеству. Лосенко не удовольствовался столь развернутой программой, но обратился к Несторовой летописи для выяснения подробностей сюжета и его дальнейшего развития. Сохранились выписки из летописи, сделанные рукой Лосенко, равно как и разъяснение сюжета, составленное самим художником. Лосенко трактует программу, как изображение первого свидания Владимира с Рогнедою, первой встречи победителя с пленницей. Любовь и раскаяние Владимира стали стержнем трактовки сюжета. С участием и мольбою о прощении склоняется молодой князь перед смертельно-бледной, охваченной безысходным отчаянием Рогнедой. Напряженность момента подчеркнута равнодушием воинов, пришедших вместе с князем в терем Рогнеды, и скорбью прислужниц княжны. Пафос любви и страдания воплощает и цветовое решение картины, контраст красного и золотистого, оливкового и коричневого тонов. Сгущенность эмоций, неразрешимость нравственного конфликта выражены теснотой замкнутого пространства, отведенного персонажам картины, их подчеркнуто компактной группировкой и тяжкой массой двух пилястров, нависающих над Владимиром.

Владимир перед Рогнедой (1770 г.)

В какой-то мере в этой картине художник отошел от классицистических завоеваний. Благородную простоту и спокойное величие «Зевса и Фетиды» сменили бурная динамика и напряженность, столь свойственные искусству барокко. И все-таки «Владимир перед Рогнедой» не повторение пройденного. Архаичность художественной формы — известная уступка господствовавшим тогда в России вкусам. Эта картина стала началом русской школы исторической живописи. И пусть условны древнерусские костюмы и убранство терема: в театральности Лосенко упрекали даже современники. Действительно, художник воспользовался театральными костюмами, заимствованными из постановок придворного театра. Моделью для Владимира служил прославленный актер И.А.Дмитриевский, его портретные черты сообщены облику князя. Недостаток исторических сведений о русских древностях остро ощущал и сам Лосенко. И все-таки костюм Рогнеды и особенно прислужницы на первом плане выдержаны в русских мотивах, равно как одежда бородатого воина и крестьянина в треухе, изображенных в глубине справа.

Сохранившиеся этюды женских голов к картине перекликаются с его собственными рисунками с картин болонских мастеров. Это определяет их идеальную отвлеченность. Иначе трактованы образы воина и крестьянина. Для их голов Лосенко сделал несколько натурных этюдов, используя в качестве модели простых крестьян. Среди листов, рисованных карандашом на тонированной серой бумаге в 1769-1770 гг., этюды голов воинов и крестьян смотрятся как подлинные шедевры европейского класса. В них синтезировались высшие достижения Лосенко-рисовальшика: тонкий и легкий штрих, выразительность контура, мягкая моделировка чуть растертыми штрихами и глубокая одухотворенность образа. Необычайно показательно, что тип воина в шлеме и крестьянина в меховой шапке проникновеннее и тоньше, даже лиричнее в рисунках, нежели в картине. В рисунках сложный и многогранный портрет, постижение национального своеобразия и душевных качеств модели, тонко переданные благородство и возвышенность чувств, еще не увиденные современниками художника. В картине же характеристика крестьянина и воина несколько обеднена, ограничена холодным и равнодушным вниманием к происходящему.

Голова крестьянина (1770 г.)

За картину «Владимир перед Рогнедой» Лосенко получил звание академика, а спустя пять дней произведен из адъюнкт-профессоров в профессоры. И тридцатитрехлетний художник в расцвете дарования и сил, человек в высшей степени благородный, добросовестный и щепетильно честный, Лосенко отказался от собственных творческих планов, отложил назревшие замыслы и отдал себя без остатка образованию юношества. Эстафету мастерства, полученного от старых мастеров и почерпнутого из образцов античного искусства, он спешил передать своим ученикам. Работая с ними в гипсовом классе, он ведет их по своему пути. Он составил краткое руководство для изучения анатомии под названием «Изъяснение краткой пропорции человека». Оно заключалось в трех гравированных листах: текст (на русском и французском языках) и два образцовых изображения мужской головы и фигуры в фас и профиль, с указаниями пропорциональных соотношений. Под наблюдением Лосенко рисунки профессора награвировал его ученик Гавриил Скородумов. Даже слабейшие из академиков, воспринявших традиции Лосенко в конце XVIII века, блещут превосходным рисунком. Огромное дарование Лосенко не отрицали и современники. Но возложенные на него педагогические и административные обязанности почти полностью отвлекли его от творчества и ускорили его кончину.

К 1771 г. административные и художественные дела Академии зашли в тупик — сказалась вопиющая нерадивость президента, И.И.Бецкого‚ оставившего академическое хозяйство без контроля. На директорскую должность были назначены адъюнкт-ректор Жиле и профессор Лосенков. С обычной своей добросовестностью Лосенков углубился в рассмотрение запущенных академических дел и составил подробный перечень недостатков, упущений и отступлений от устава. Между прочим, он поднял вопрос об упорядочении академической коллекции живописи, реставрации произведений и составлении каталога музея. Заботы и хлопоты лавиной обрушились на Лосенко (Жилле, не знавший русского языка, не мог ощутимо помогать ему). А между тем императрица дала художнику заказ на картины, который он не мог исполнить. В это тяжкое для Лосенко время у него нашелся защитник, сделавший все возможное, чтобы помочь замечательному мастеру освободиться от непосильных трудов и вернуться к творчеству. И не его вина, что помощь опоздала. Это был Э.М.Фальконе. Используя свои деловые контакты, он обратился к Екатерине II. Скульптор напрасно обольщался добротой Екатерины. Дело ограничилось разговорами.

Жестокой борьбы, нескончаемых забот, обрушившихся на него интриг, клеветы и унижений художник не вынес. Но все-таки в последний год жизни он нашел в себе силы вернуться к творчеству, и в 1773 г. возникло величественнейшее из его созданий, навеянное «Илиадой» Гомера‚ - «Прощание Гектора с Андромахой». Главная идея избранного сюжета более всего отвечала умонастроению художника. Картина, воспевавшая служение отечеству и готовность к самопожертвованию во славу отчизны, должна была поддержать слабеющий дух ее создателя, влить в него новые силы для продолжения жизненной схватки и преодоления невзгод. Троянский царевич Гектор прощается с женой и с сыном, предчувствуя свою гибель на поле брани, под стенами родного города, но не склоняясь перед роком. В ответ на мольбы Андромахи остаться в Трое, не покидать ее маленького сына Гектор отвечает ей о завоевании доброй славы в храброй битве для своего отца и себя самого. Затем Гектор приблизился к сыну, но младенец Скамандрий, испугавшись боевого облачения отца, отпрянул от него. Тогда герой отдал свой шлем мальчику-оруженосцу и, касаясь рукой сына, воззвал к богам о том, чтобы сын продолжил его дела и стал «знаменит среди граждан». Этот момент Лосенко сделал сюжетом своей последней картины, написанной по заказу императрицы. Сам сюжет (возможно, избранный Екатериной в назидание сыну, будущему Павлу I) как бы расширяется, насыщаясь идеями гражданственности и патриотизма, идеями общественного долга.

Прощание Гектора с Андромахой (1773 г.)

«Прощание Гектора с Андромахой» — первый образец живописи русского классицизма, надолго оставшийся непревзойденным. Развернутая в виде фриза лосенковская композиция строга, математически выверена и уравновешена. Герой помещен в центре ее и выделен ярко-красным плащом. Гигантские башни и колоннада замыкают пространство, позволяя ощутить его глубину. Действующие лица, размещенные на первом плане, устремлены к центру жестами и взорами. С затаенным волнением и тоской устремляется к Гектору Андромаха с младенцем Скамандрием. Плачет прислужница. Живо ощущают торжественность момента соратники героя. Восторгом сияют глаза юноши с наброшенной на голову львиной шкурой. Задумчиво и проникновенно лицо мальчика со шлемом, завороженного сверканием золотого щита. Сосредоточенно и печально смотрит на Гектора чернобородый воин с копьем.

Сохранившиеся этюды и эскизы раскрывают направленность авторских поисков во время работы над картиной. Судя по карандашным эскизам, композиционная схема почти не претерпела изменений, а определилась сразу. Лишь центральная группа повернута была зеркально, отсутствовали на первом плане мальчики с доспехами, да возничий с конями приближен был к первому плану (в картине он с трудом удерживает гекторова коня, рвущегося к городским воротам). Чернобородый воин в этюде опять-таки мягче и одухотвореннее, нежели в картине, равно как и плачущая кормилица. Наибольшую трансформацию претерпели центральные персонажи. В графическом наследии Лосенко имеется этюд натурщика в позе Гектора. В нем выразились ранние поиски образа героя. Эмоциональное содержание здесь уже намечено, хотя определяющие черты образа Гектора — героизм и патетика — отсутствуют. Сопоставление картины с эскизом, исполненным маслом дает возможность убедиться в изменении образа Андромахи. В эскизе облик ее миловидно изящен, поза и драпировки барочно грациозны. В картине же она кажется сошедшей с античного рельефа, у нее прекрасное лицо Афродиты Милосской‚ а складки одежд падают строго и торжественно. Усиление классицистического начала сказалось и в колорите картины. Превосходный по живописи эскиз напоминает о «жарких колерах» венецианцев мягкими градациями цвета и выразительной лепкой формы. Гамма красок строже и лаконичнее. Ее гармония строится на контрастах серебристо-желтых и красных, коричневых и серых тонов.

«Прощание Гектора с Андромахой», стоявшее в мастерской художника на мольберте до последних дней его жизни (и в каких-то частностях оставшееся незавершенным), написано с огромным воодушевлением, с подлинным живописным размахом. Героический пафос произведения Лосенко‚ восславившего самопожертвование во имя свободы родины, предопределил дальнейшее развитие гражданственных идей в творчестве классицистов.

Портрет актера Якова Шумского (1780 г.)

Лосенко умер 23 ноября 1773 г. от «водяной болезни». Хоронили его на Смоленском кладбище, при Благовещенской церкви. Заслуги Антона Павловича Лосенко в основании русской школы исторической живописи бесспорны. Новаторство его в становлении основ искусства классицизма в России очевидно. Он первый достиг европейского признания, прославив русское искусство. Он заложил основы педагогического мастерства, оставив когорту учеников и последователей.